About the work of Marian Plug:

Rudi Fuchs – Plens (2015)

Rudi Fuchs

Eenvoudige waarnemingen kunnen leiden tot verleidelijke schoonheid. Het landschap van Marian Plug is dromerig, murmelend. Marijke van Warmerdam laat klaarheid zien. Met een plens water.
Er zijn kunstvoorwerpen waarvan je zeker weet dat ze vanwege hun schoonheid en vanwege hun kunstigheid zijn gemaakt. Daarom verbluffen ze ook – zoals bijvoorbeeld een klein landschap van gekleurde pietre dure, in een slanke lijst van grijs marmer, dat ik deze dagen gezien heb in het museum Palazzo Madama in Turijn. Daar is verder geen theorie voor nodig. Het sierlijke ding, eind achttiende eeuw, was klein maar daardoor des te precieuzer. Je zag wat water glanzen, een heuveltje van groen met twee of drie bomen. Bij het water een figuurtje, ook ergens nog een klein gebouw, in de blauwe lucht een witte wolk: alles wat een landschap moet hebben stond erop. Een aquarellist maakt zo’n tafereel in een oogwenk. Deze figuratie was uit grillige stukjes dunne, vlakke steen in elkaar gezet, zo precies gesneden en glad geslepen dat ze naadloos in elkaar pasten – soorten halfedelsteen in heldere kleuren zoals jaspis, porfier, agaat. De schoonheid in dit landschap zit ‘m in de verbluffende luminositeit. Het is alsof het gesteente licht in zich draagt en uitstraalt.
Intussen bedacht ik dat in onze tijd dat soort bijna absurde schoonheid verdacht geworden is. Die kunstigheid wordt als oneerlijk beschouwd. Dat commentaar hoorde je over de schedel vol diamanten van Damien Hirst. Maar toch zie ik in het schilderij Stroom VII van Plug eerst en vooral de zachtaardige schoonheid ervan.

Marian Plug, Stroom VII, 1996. Olieverf op doek, 170 x 140 cm. Stedelijk Museum Amsterdam.

Het is een verbeelding die zij heeft gezien, lang geleden misschien, die toen bij haar is blijven hangen als een tafereel van zachte kleur van bladeren en ijle schemer dat uiteindelijk een schilderij werd. Toen dat gebeurde, kwam dat schilderij terecht in haar eigen handschrift (zacht, wollige toetsen kleur die wat murmelen) en in een strategisch schema. Op de voorgrond kabbelt het water. Daarachter verschijnt een decor van rechte bomen waaraan als losse vlokken het groen hangt – het lover lichtgroen, donkerder het naaldgroen, een geelgroen van gras. Van die verschillende kleuren groen (hier en daar nog donkerpaarse passages van schaduwen in het bos) vinden we reflecties terug in het gekabbel van het water. Het schilderij is zoiets als een ruimte van atmosferische kleurnevels geworden. Met andere woorden: het landschap is een interieur. Om die dromerige schoonheid te laten zien, die zij bij het schilderen zo heeft gezien en geformuleerd, heeft Marian Plug dit schilderij gemaakt. Zo vertelt zij over wat ze beleeft. Andere diepzinnigheden zijn er niet.

Die zijn er evenmin in het landschap dat Marijke van Warmerdam in haar korte film Wake up!laat opklaren – op de manier van haar handschrift.

Marijke van Warmerdam, Wake up!, 2006. 35mm film-loop, 2′44”. Collectie Castello de Rivoli, Turijn.

Eerst laat ze iets abrupts gebeuren. Op het moment dat we het landschap denken te zien wordt, direct als de film begint, onze blik verstoord door een plens water die van links in beeld wordt gesmeten. Misschien een seconde duurt dat. Daarna zien we een overvloedig grazige weide vol met gele bloemen. Aan de einder, die dichtbij is, liggen twee laag glooiende heuvels. Het spektakel, dat na de frisse plens water een idylle wordt, zijn het gras en de bloemen. Als het water weg is zien we de bloemen in het gras wat bewegen in de wind. Tussen dat geel en groen wiebelen er ook een paar rode bloemen. Ook zien we een witte vlinder fladderen. De film is een loop van een goede minuut. Als we dus kijken naar de bloemen die onze aandacht vragen vanwege hun onvoorspelbare gekrioel komt ineens de plens water terug. Die maakt het beeld weer wonderbaarlijk frisser. Het is dan helder als water. Dat effect komt van het glinsterende water dat steeds dus door het beeld valt, en ook het licht van de lichtblauwe lucht boven de heuvels. In het schilderij van Marian Plug is het bovenin dicht met gebladerte. Vandaar zakt als een sluier de schemering naar beneden – naar het langzame water dat ook niet klatert. Daar is atmosfeer. De klaarheid in het werk van Van Warmerdam, en dat regelmatige opfrissen, maakt dat zelfs de kleinste details heel zichtbaar zijn. Daarom gaat het. Dat is het geduldige kijken waartoe Wake up! ons verleidt. Vooral mooi is de eenvoud van die waarneming – zoals bij Marian Plug ook zonder van alles eromheen. Andere diepzinnigheden zijn er niet.

Maarten Asscher – Voorwoord August Willemsen Bewaar deze brieven (2014)

Maarten Asscher

Zoals de Portugese schrijver Fernando Pessoa uit vele heteroniemen bestaat, zo vallen in de persoon van August Willemsen diverse uiteenlopende persoonlijkheden samen die – allen onder dezelfde naam – in zijn brieven, zijn essays en zijn autobiografische boeken terugkomen. Voor het Nederlandse lezerspubliek is er om te beginnen de vertaler August Willemsen, de man die niet alleen de genoemde Pessoa met zijn kudde alter ego’s in Nederland introduceerde, maar die ook tekende voor de (her)introductie van Euclides da Cunha, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade, Luís de Camoẽs en vele andere Portugese en Braziliaanse schrijvers. Daarnaast en deels overlappend daarmee is er de lusitanist, de literatuurwetenschapper en de essayist August Willemsen, auteur van prachtige stukken over vertaalkunst en literatuur, maar ook over voetbal en architectuur. Wie zich aan de hand van de brievenboeken en de autobiografische geschriften nader in zijn leven verdiept, ontmoet ook nog de pianist, de stotteraar en last but not least de drinker August Willemsen. En dan zwijg ik nog over de gebruikelijke hoedanigheden van zoon, vriend, minnaar, echtgenoot en vader. ‘In ons leven tallozen’, zo luidt een van de gevleugelde dichtregels van Fernando Pessoa; het is een motto dat – op een geheel andere wijze dan bij de Portugese modernist – ook voor het bestaan en het oeuvre van August Willemsen mag gelden. Het is ook een waarheid waarvan zijn bijna levenslange, complexe en intrigerende briefwisseling met de kunstschilder Marian Plug doordrongen is.

August Willemsen werd geboren in 1936 in de Achillesstraat in de Stadionbuurt in Amsterdam-Zuid, als zoon van een half-Duitse vader en een Nederlandse moeder. Zoals hij in een interview aan Ischa Meijer vertelde, was er bij zijn ouders thuis ‘geen muziek of literatuur – helemaal niks van cultuur’. Vanuit het appartement aan de Achillesstraat, hoek Stadionkade, keek je eind jaren dertig in zuidelijke richting nog uit over onbebouwd zandland en moerassen. Het maakte Willemsen, zoals hij het later in Braziliaanse brieven (1985) formuleerde, van jongs af aan ‘een periferiebewoner’. Perifeer werd zijn leven tegen het einde van de oorlog zeker, vanaf het moment dat hij met zijn ouders na Bijltjesdag naar Duitsland moest vluchten, omdat zijn vader lid was van de NSB. Hoewel Willemsen sr. – althans volgens August tegenover Ischa Meijer – geen echte misdaden op zijn geweten had, werd hij tot twee jaar gevangenschap veroordeeld en vormde dat foute verleden, gecombineerd met de in cultureel opzicht armoedige huiselijke achtergrond, voor de jonge August wel een aansporing om zich tegen het kleinburgerlijke milieu van zijn ouders te verzetten en een geheel eigen weg te gaan. Zelfs het stotteren legde Willemsen tegenover Ischa Meijer uit als een uiting van protest tegen de drukkende liefde van zijn moeder.
Na zijn schooltijd op het Hervormd Lyceum Zuid, waar hij zijn intellectuele achterstand bij enkele inspirerende, vaderlijk ingestelde leraren wist in te halen en waar hij gepassioneerd begon te lezen, ging hij aanvankelijk naar het conservatorium. In een zelfportret, opgenomen in zijn dagboeken uit de jaren 1956-1964, verschenen onder de titel Vrienden, vreemden, vrouwen (1998), beschrijft hij zichzelf aldus:

Een lengte van één meter vijfennegentig is voor een gezonde Hollandse jongen niet uitzonderlijk. In 1953 echter […], toen ik 17 was, wél. Bovendien had ik een te klein hoofd, bolle ogen, ik was mager, stotterde en had puistjes. Voorts was ik geen ‘gezonde Hollandse jongen’, want sinds mijn achtste was ik astmatisch, wat me vaak aan de kant hield bij sport en spel – terwijl ik hield van voetballen en heel aardig kon hardlopen (lange afstand, geen sprint). Maar vooral hield ik van lezen, tekenen, van alleen zijn – niets heerlijker dan wanneer mijn ouders een weekend weg waren. Dat er lange tijd iets schortte aan mijn ‘zelfbeeld’, zoals dat heet, lijkt me dus niet verwonderlijk.

Dit moeizame zelfbeeld zat hem met name danig in de weg bij zijn omgang met meisjes. Alcohol hielp hem zijn verlegenheid te overwinnen, alsook zijn angst om te worden afgewezen. Dat was één manier van ontsnappen aan zijn zelfgevoelde beperkingen. Lezen was een even intense wijze van ontsnapping en nam een minstens zo grote plaats in zijn leven in, en ook reizen vormde een manier om te ontkomen aan alles wat anders ging dan hij wilde. De eerste reizen ging naar Frankrijk: ‘Er bestond geen andere windrichting dan het zuiden’, zo verklaarde hij in een marathoninterview voor de VPRO-radio in 1999, en daar heeft hij zich voor de rest van zijn leven aan gehouden. Alleen tijdens reizen kon hij volstrekt ‘in het heden leven’ en naar believen een vreemdeling zijn voor de mensen die hem omringden.
Afgezien van zijn conservatoriumstudie had hij aanvankelijk een studentenbaan bij de kranten- en tijdschriftenkiosk van Van Gelderen op het Damrak en later werkte hij als tekstschrijver bij een reclamebureau. Maar hoe serieus hij ook piano studeerde, de taal en vooral de literatuur wonnen het op een gegeven moment van zijn muzikaliteit. Het opgeven van de door zijn vader zuurverdiende studie was daarbij misschien ook nog een symbolische daad in het moeizame op afstand plaatsen van zijn ouderlijk huis, waar hij niettemin tot zijn tweeëntwintigste bleef wonen. Die afstand tot de Achillesstraat kon hem op een gegeven moment niet groot genoeg zijn. Dat betekende nog meer en nog verdere reizen: Frankrijk, Spanje (als ‘overtreffende trap van Frankrijk’) en vervolgens Portugal. De keuze die hij in 1961 maakte voor de studie Portugees in Amsterdam – hij was er de enige hoofdvakstudent – was deels ingegeven door die reizen, deels door zijn lectuur van de roman De binnenlandenvan Euclides da Cunha, die hij jaren later zelf bij wijze van eerbetoon zou hervertalen.
In de Amsterdamse vrienden- en kennissenkring waarin hij verkeerde kwam Willemsen via de latere kunstenaar en graficus Jaap Hillenius, die studeerde aan de naast het Rijksmuseum gevestigde Rijksnormaalschool voor Tekenleraren, in contact met diens medestudente Marian Plug. Met haar zou Willemsen vanaf 1957 enkele reisavonturen naar het Zuiden ondernemen. Die reizen werden enerzijds gekenmerkt door een wederzijds emotioneel ongemak, anderzijds legden zij met die reizen een unieke kameraadschappelijke basis voor de levenslange trouw waarmee ze elkaar zouden blijven ontmoeten en vooral zouden blijven schrijven, zoals hun complete wederzijdse correspondentie in deze brievenuitgave bewijst.

[image coming soon]
Foto Peter Monkcom, 1961.

Marian Plug, een jaar jonger dan August Willemsen, is geboren in Almelo, maar in de jaren dat ze elkaar leerden kennen bevond haar ouderlijk huis zich intussen ook in Amsterdam-Zuid, aan het Raphaelplein, hemelsbreed zo’n vijfhonderd meter van de Achillesstraat in de richting van het centrum. Na haar opleiding aan de Rijksnormaalschool, een gedegen leerschool die in die jaren naast de al genoemde Jaap Hillenius ook andere gerenommeerde kunstenaars als Aat Veldhoen, Reinier Lucassen en Gustave Asselbergs afleverde, studeerde Marian door bemiddeling van Hans Jaffé in 1968 een jaar lang steendruk aan de Academie van Schone Kunsten in Warschau. In 1969 rondde zij haar opleiding af aan de werkplaats Ateliers ’63 in Haarlem. Op die grondige basis zou Marian Plug haar verdere leven lang de kunst voorop blijven stellen.
Vanaf haar eerste tentoonstelling in 1963 ontwikkelde ze een geconcentreerde werkwijze die verwant lijkt met de houding van een onderzoeker. Hoewel ze in de loop der jaren ook portretten en stillevens maakte en tekeningen, collages en prenten vervaardigde, is haar belangrijkste werkterrein als kunstenares duidelijk het genre van het landschap, dat zij in olieverf onderzoekt. Of misschien is het wel omgekeerd, dat zij uitgaande van de natuur de krachten en mogelijkheden van olieverf onderzoekt. Hoe dat ook zij, uit de wisselwerking tussen haar materiaal en de buitenwereld die zij ondergaat of die zij zich herinnert is in meer dan een halve eeuw een oeuvre ontstaan dat zichzelf uitzonderlijk trouw is gebleven, terwijl het toch steeds nieuwe gezichtspunten en combinaties ontdekt in vooral groen, blauw en geel, in hout en steen en zand en water, en soms in verrassend geheimzinnige huizen of ogenschijnlijk verdwaalde (vracht)auto’s.
Vermeldenswaard is het gegeven dat zij haar landschappen bijna zonder uitzondering in haar atelier schildert, zodat het schilderkunstige onderzoek waarvan ik sprak meer betrekking heeft op het idee, de herinnering of een aantal motieven in een landschap dan de werkelijkheid waar een kunstenaar zich met een schildersezel in begeeft. Hoewel haar werk steeds een figuratieve inzet heeft, schuwt Marian Plug abstracte elementen niet. Haar postromantische, soms half-abstracte benadering van het landschap roept af en toe associaties op met de zorgvuldige stilte in landschappen van Co Westerik, het stralende geel in de gebouwen van Giorgio De Chirico of met de vervormende techniek – niet zozeer de beeldtaal – van Chaim Soutine. Tegelijk heeft haar werk iets volstrekt eigens, ook door het bijna geheel ontbreken van menselijke figuren in haar landschappen. Ondanks de afwezigheid van anekdotiek in haar werk, zitten haar landschappen vol met dynamische plekken en zichtbare bewegingen, zodat de ogenschijnlijk statische doeken wel degelijk overkomen als gebeurtenissen op het platte, geschilderde vlak.
Door de jaren heen kreeg zij op veel manieren waardering voor haar werk, in de vorm van solotentoonstellingen bij galeries als Nouvelles Images in Den Haag, Fenna de Vries in Rotterdam en de Eindhovense Van Esch Galerie, maar ook bij diverse musea (Fodor, Institut Néerlandais, Lakenhal, Singer Museum, Stedelijk Museum). Haar werd de Jeanne Oostingprijs toegekend, de Hans Jafféprijs en de Singer Prijs, en haar werk is in vele openbare en private collecties, alsook in bedrijfsverzamelingen opgenomen, zoals die van het Stedelijk Museum, de collectie van De Nederlandsche Bank en die van verzamelaar en maecenas Jos de Pont.
Wie heden ten dage een bezoek brengt aan het atelier van de nog altijd onvermoeibaar actieve kunstenares aan de Amsterdamse Churchilllaan, wordt getroffen door de intensiteit waarmee Marian Plug in en met haar werk verkeert, de geladenheid waarmee ze kijkt en spreekt. Tegelijk treft je een soort dromerigheid, die niet verstrooid, maar juist zeer helder en precies overkomt. Te midden van schilderijen die tegen elkaar aan langs de muren staan, is Marian Plug zelf de centrale en ordenende kracht in al die overvloed aan beelden.
Datzelfde krachtige, ordenende karakter is ook al te vinden in de brieven die Marian Plug eind jaren vijftig naar huis schrijft en waarin zij melding maakt van haar reisgenoot August (‘Guus’) Willemsen. ‘Dat ik dan met Guus alleen ben,’ zo meldt de op dat moment juist twintigjarige Marian op 5 augustus 1957 vanuit het Franse Blaye aan het ouderlijk huis in Amsterdam, ‘moeten jullie niet erg vinden, omdat Guus mij helemaal niets zegt. Het enige is dat we fijn kunnen praten, maar daarmee houdt dan ook alles op. Ik ga beslist geen domme dingen doen.’ Voor diezelfde Guus zal dat afzien van ‘domme dingen’ juist een bron van niet-geringe frustratie zijn geweest, zeker omdat iedereen in het Zuiden voortdurend verbaasd reageerde als bleek dat zij noch getrouwd noch verloofd waren, zoals Marian twee weken later vanuit Gerona in Spanje aan haar ouders schrijft. Wie Vrienden, Vreemden, vrouwengelezen heeft, is ermee bekend hoe geremd, onzeker en overspannen Guus in die jaren met meisjes verkeerde. ‘Wanneer ik alleen ben,’ zo noteert Guus nog vijf jaar later in zijn dagboek op 13 november 1962 over Marian, ‘is zij de enige naar wie ik verlang.’

Al in een dagboekaantekening van 14 november 1957 maakte August Willemsen melding van een opmerking waarmee hij door een vriend werd gekarakteriseerd, namelijk als iemand die ‘overal nét niet bij past’. Die mismatch was zeker aan de orde in de verhouding met Marian, maar in het geval van August Willemsen was dat ‘overal nét niet bijpassen’, een waarneming die hij in Vrienden, vreemden, vrouwen als ‘treffend’ onderschrijft, beslist een veel omvangrijker fenomeen. Bij hem ging het om een levenslange geestesgesteldheid. Hij wilde met overtuiging weg uit Nederland. Frankrijk was een eerste stap, maar Spanje was verder en dus beter, en vervolgens Portugal. Daar vond hij een soort thuis in de taal, een thuis dat hij vervolgens weer meerdere malen verruilde voor het nog verdere Brazilië, van waaruit hij in zijn schitterende Braziliaanse brieven verslag deed van zijn pogingen om aldaar ergens ‘bij te passen’. De kwadratuur van al die eerdere pogingen tot aanpassing was zijn emigratie in 1996 naar Australië, voor de zoveelste keer op zoek naar een nieuw begin. In de tussentijd woonde hij jarenlang met overtuiging zo ongeveer als enige letterkundige van Nederland in de Bijlmer, tegenwoordig aangeduid als Amsterdam Zuid-Oost. Dat soort eufemismen had Willemsen niet nodig; in een essay, opgenomen in de bundel Het hoge woord (1994), vergeleek hij de hem zo dierbare, onburgerlijke Bijlmer met de radicale nieuwheid van de Braziliaanse hoofdstad Brasilia. Een plek waar je bij kunt passen, niet omdat je net als de anderen bent, maar omdat je zelf kunt bepalen met wie je omgaat en wanneer je liever alleen wilt zijn. Dat dat inzicht bij August Willemsen niet van vandaag of gisteren was, blijkt wel uit een dagboekaantekening vanuit het Zuid-Spaanse Huelva, waarin hij al op 17 augustus 1962 schrijft: ‘Ik zoek de mensen zolang ze vreemden zijn; ik ontvlucht ze zodra ze dat niet meer zijn.’ De tallozen die in August Willemsen leefden waren permanent in hem aanwezig, maar voor een ander nauwelijks in één beeld te vangen, laat staan allen te kennen. Het ik als vreemde, zo noemde Willemsen een kleine monografie die hij in 2000 over Pessoa schreef. Ook dat is een voor hemzelf emblematische titel.

Zelf ontmoette ik August Willemsen voor het eerst in 1980, toen ik bij Uitgeverij Meulenhoff kwam werken. Daar waren toen reeds diverse vertalingen van hem verschenen, om te beginnen in 1970 zijn bloemlezing Meesters der Portugese vertelkunst; verder de bizarre korte verhalen van de Braziliaanse schrijver Dalton Trevisan en een bundel prozastukken van Fernando Pessoa. Maar het was vooral de in 1978 bij Uitgeverij De Arbeiderspers uitgekomen bloemlezing met gedichten van dezelfde Pessoa die de faam van Willemsen als de belangrijkste vertaler en pleitbezorger van Portugese literatuur in Nederland vestigde. Zijn prominente status als vertaler moge blijken uit het feit dat in de jaren ’80 en ’90 ten minste drie uitgeverijen intensief dongen om zijn vertaalwerk en zijn vaak prachtige nawoorden daarbij: De Arbeiderspers (voor o.a. Pessoa, Machado de Assis en Drummond de Andrade), de kleine uitgeverij Coppens & Frenks (voor Graciliano Ramos) en Meulenhoff (voor o.a. Guimarães Rosa, Chico Buarque, Antônio Torres, Euclides da Cunha). Willemsen verdeelde zijn trouw aan deze auteurs aan wie hij zich verplicht voelde zo eerlijk mogelijk over de verschillende uitgeverijen. Ondanks zijn opeenvolgende verhuizingen, onderbroken door het werk aan zijn eigen essaybundels en autobiografische boeken en tussen de vlagen van zijn periodieke alcoholverslaving door, slaagde hij erin ieder van die uitgevers (en vele dankbare Nederlandse lezers) tevreden te stellen. Dat hem dat lukte had er ook mee te maken dat hij als vertaler een krankzinnig werktempo aan de dag kon leggen. Dat was al zo vanaf het allereerste vertaalproject, zijn nooit verschenen vertaling van de roman Isabelle van André Gide, die hij tussen half december 1958 en 22 januari 1959 in het Nederlands overzette, om vervolgens tot de ontdekking te komen dat het boek juist in opdracht van Uitgeverij Querido al door de dichter J.C. Bloem was vertaald. De kleine roman Onrust (1992) van Chico Buarque vertaalde hij voor Meulenhoff in nauwelijks drie weken tijd. Dergelijke prestaties lijken een combinatie te zijn geweest van absolute toewijding, feilloos taalgevoel en een nietsontziend doorzettingsvermogen.

Het is misschien wel die geconcentreerde toewijding, gekoppeld aan een wederzijdse trouw aan hun eerste gedeelde ervaringen op een ontvankelijke leeftijd in Frankrijk, Spanje en Portugal, die August Willemsen en Marian Plug in deze briefwisseling met elkaar verbindt. Slechts op die gemeenschappelijke karakterologische basis konden zij vanaf 1957 bijna vijftig jaar lang in hun brieven met elkaar verbonden blijven, een vriendschap die pas een einde vond met het overlijden van Willemsen op 29 november 2007. Dat de hier verzamelde correspondentie niet alleen compleet bewaard is gebleven, maar ondanks de onvermijdelijke onderbrekingen ook een volledig dubbel levensperspectief in zich bergt, maakt dat Bewaar deze brieven als je eigen tekeningen een verrassende aanvulling vormt op de bij leven van Guus reeds verschenen autobiografische boeken, vooral de Braziliaanse brieven en de dagboeken Vrienden, vreemden, vrouwen. De spaarzame overlappingen in de beschrijvingen van Guus, die in andere bewoordingen soms ook al in de beide genoemde boeken te vinden zijn, dragen eerder bij aan het vertrouwelijke genoegen van herkenning bij de lezer, dan dat deze verdubbelingen storen. Ze passen in de onderhavige correspondentie bovendien in een logisch en op zichzelf staand verband.
‘Wat er echt toe doet komt in brieven,’ zo schrijft August Willemsen in Braziliaanse brieven, als laconiek commentaar op het zoekraken van enkele door hem geschreven artikelen voor Het Vrije Volk en Vrij Nederland. Daarmee doet hij zijn eigen artikelen en essays, zijn vertalingen en zijn dagboeken beslist tekort, maar de opmerking illustreert tegelijk hoezeer hij zich ervan bewust is dat hij juist in zijn brieven de meest essentiële versie van zichzelf laat zien, de meest kenmerkende van alle persoonlijkheden die op Pessoa-achtige wijze schuilgaan in die ene complexe man die door het leven ging onder de naam August Willemsen. Zo valt deze levenslange briefwisseling niet slechts als een vriendschappelijk dubbelportret te lezen, maar ook als twee eigenzinnige zelfportretten.

[image coming soon]
Foto Jan Drukker, 1984.

Gebruikte bronnen.
Rudi Fuchs e.a., Marian Plug vijftig jaar olieverf op doek (Heerjansdam, 2013).
Ischa Meijer, De interviewer en de schrijvers (samenstelling Connie Palmen, Amsterdam, 2003), p. 239 e.v.
Joost Meuwissen (ed.), Marian Plug Paintings (Amsterdam 2002).
VPRO-marathoninterview met Anton de Goede, 30 juli 1999.
www.dbnl.org/auteurs/auteur.php?id=will035
www.marianplug.nl

Edwin Jacobs – Intieme vreemden (2014)

[image coming soon]

From left to right: Edwin Jacobs, Marian Plug, and Bergarde Galleries owner Henk van den Berg Photograph by Kees Alberts.

Openingstoespraak op 20 september 2014 in Bergarde Galleries in Heerjansdam

Edwin Jacobs

Kijkend naar het werk van Marian Plug, schieten er vele associaties door mijn hoofd. De ene verdringt de andere. Dit terwijl de voorstellingen in haar werk tegelijk zo duidelijk zijn, helder bijna. En alsof het niet genoeg is, komen er vragen in mij op: waarom is dit zo, wat zou de aanleiding daarvan zijn, wat zag ze hier wat een ander niet ziet.

Waarom wordt iemand toch kunstenaar? Wat is het dat het maakt dat je je onttrekt aan de massa, wat het kunstenaarschap toch in essentie is? Want het kunstwerk is geen massaprodukt.

Mijmerend en denkend over wat ik zou zeggen naar aanleiding van de aanschouwing van een schilderkunst die in zichzelf al zoveel vertelt, drong zich de titel van een boekje op: ‘Intieme Vreemden’, van Lilian Rubin. Mijn moeder, die mij alleen opvoedde, gaf het aan mij. Het was alsof ze wilde zeggen: ‘Kijk jongen, hier, dit is wat het leven inhoudt: we kennen elkaar niet, ook al zijn we intiem.’ Dat is in één zin de strekking van het boekje. Ik zal uitleggen waarom de titel van dit boekje zich aan mij opdringt als ik naar de kunst van Marian kijk.
De eerste keer dat ik het werk van Marian zag, en die ervaring staat me nog helder voor de geest, kwam ik als een vreemde haar atelier binnen. Wat me overkwam was een beleving van intimiteit die me beter heeft leren kijken. Eenmaal wakker hierop, moet je eraan geloven.
Het werkt in mijn hoofd als volgt: als ik het werk van Marian zie en door haar voorstellingen blader, zie ik iets van het werk van Bonnard, in het bijzonder, als een specifiek referentiepunt, het schilderij van Bonnard van diens vrouw in bad, schuin van bovenaf gezien in verkort weergeven. Ze was zestig toen Bonnard haar in dat beeld plaatste, maar hij zag haar als achttien, want de kunst kan immers alles, zelfs de tijd oplossen, zeker Bonnards vermogen het licht te pakken en de tijd erin op te nemen en er lichtjaren aan toe te kennen, voor ons begrip het tijdloze. Zoiets is er ook aan de hand in het werk van Marian Plug dat mij raakt.
Een titel van een boekje is niet direct de meest voorspelbare associatie als je naar de schilderijen van Marian Plug kijkt. Het zou meer voor de hand liggen dat er associaties naar boven komen die verbonden zijn aan de voorstellingen die je ziet, hoofdzakelijk landschappen. Op het eerste gezicht biedt haar werk een fijn soort esthetisch genoegen. Het werk is mooi om naar te kijken. Het is ook werk waarover je je kan verbazen, als je lang en aandachtig kijkt en ziet hoe de kunstenaar het werk gemaakt heeft: laag over laag om met bijna transparante verf diepe kleurtonen te verkrijgen, in tintelende composities bijeengebracht. Het is wonderlijk welke kleuren de schilder toepast: rijke schakeringen van intense kleur, gecombineerd tot subtiele weefsels. Je volgt de schilderbeweging, je kan zelfs iedere aarzeling volgen. Je ziet in de schilderhand de weifelende kunstenaar, kijkend, iedere stap zettend zonder na te denken en dan onmiddellijk, abrupt – met de juiste afstand de acties te ijken en aan te vullen of weg te nemen. Je verbaast je over het licht in het werk, het geschilderde licht samen met het oplichten van de kleur door de reflectie van daglicht, waardoor alle kleurschakeringen extra zichtbaar worden, zich openbaren als het ware.

Hier zit dat stukje intimiteit in dat ieder kunstwerk verbindt aan de maker. Het is dat stukje extra wat uit een kunstwerk opklinkt en de toeschouwer toestraalt, tegemoet treedt, of, in andere woorden, de hand reikt. Dit is het effect van het oog dat registreert en doorzendt, het lichaam in. Laten we het ‘t onbenoembare noemen. Van hoofd naar handen, zeggen de antroposofen. Wat er vervolgens gebeurt is van mens tot mens verschillend maar als het werkt wekt het een vorm van intimiteit op. Daarom werkt het ene kunstwerk meer dan het andere.

Intimiteit is betekenis geven aan een mate van betrokkenheid, en het gevoel daarvoor. Die betrokkenheid is het menselijke aspect in de kunst en Marian Plug legt deze vast in haar werk. Soms verschijnt ze in de gedaante van een hond aan de oever van een rivier, een hert, een schaap, een paard. Maar, sec afbeelden is niet haar ding, betrokken zijn is haar streven, ieder schilderij opnieuw, helemaal los van wat het ons toont.
Laat ik met u nog een paar stappen terug in de tijd zetten. Begin jaren negentig ontmoette ik Marian Plug. Ik werkte destijds in een klein museum in het zuiden van het land. Ik vergeet niet dat gedurende de eerste minuten van onze ontmoeting Plug mij onderzoekend aankeek of ik wel iets serieus in de zin had en mogelijk wat van de schilderijen zou snappen. Je zou kunnen zeggen dat er een vleug aarzeling in de lucht hing, alsof ze dacht ‘is het allemaal te vertrouwen?’.

Ik hou er wel van als kunstenaars vreemden in hun atelier binnen laten en eerst de kat uit de boom kijken. Het heeft toch ook iets ondoorgrondelijks want met het binnen laten van een vreemde in het atelier die zo zijn eigen doel heeft, begint ook het proces van anonimiseren van het kunstwerk: een vreemde kijkt namelijk mee.

Naar mij toegekeerd stonden voorstellingen van een paard, wit, met de kop naar de kijker toegedraaid, een stam van een palm of lijst van een raam, dat was om het even, maar de vorm was glad en helder, golven die tegen een rotswand beuken, en landschappen, soms met een hondje, of met een bruggetje. Het was er allemaal, allemaal om naar te kijken. Maar ik meende ook iets anders te zien. Hier in dit atelier draait het om het schilderen, en dat is wat de kunstenaar me ook toefluisterde. Ze deed alsof ze me een geheim toevertrouwde, iets dat tussen ons bewaard diende te blijven, je zou kunnen zeggen tussen haar werk en de kijker. Nee, het gaat niet om de beeldmotieven maar om een representatie daarvan.
Draait het daar in de schilderkunst in essentie niet altijd om? Want het landschap is elders, buiten de stad, het is niet het schilderij. Dat staat namelijk op de ezel, of hangt aan de muur van het atelier of in de tentoonstellingsruimte annex museum. En het schilderij zelf vertegenwoordigt niet een beeldmotief, het is er aan ontleend. Met andere woorden: het geschilderde beeld is iets met een eigen context en historie, namelijk die van de kunst en omgang door kunstenaars met beeldmotieven, waarvan het landschap en het portret mogelijk wel de oudste voorbeelden zijn. En niet omdat kunstenaars deze louter hebben bestudeerd, Marian Plug is geen plein air schilder, maar omdat kunstenaars een verhouding ertoe zochten, een die door hun streven naar schepping van zichzelf wordt gestuurd.

Ja. Kunstenaars zijn egoïsten van de beste soort en vooral omdat ze streven naar hercreatie van zichzelf, maar dan door middel van kleur, compositie en vorm. En het is ook een aldoorgaand proces, van weer opnieuw daartoe een poging ondernemen, opnieuw en opnieuw.

Zoals in de Japanse kalligrafie je niet behoort te vragen waarom je je herhaalt. Eénmaal die vraag gesteld is de betovering verbroken, met name met jezelf. Hier raken we de kern van de kunst van Marian Plug, het is de inkijk in de mens. Het landschap, het paard, de palm, zelfs de auto’s die zich in meer recenter werk openbaren, het is feitelijk in het werk van Plug aan elkaar gelijk gesteld, allemaal introspecties, zielenroerselen en zo gecomponeerd in een herkenbaar beeldmotief.
Nee, om afbeelden gaat het niet in de beeldende kunst van Plug, het gaat om het optische blootleggen van wat in het hoofd van de kunstenaar leeft, van hoofd naar handen.
Nu lijkt het dat er in de kunst van Plug veel buiten beeld blijft. Dat is mogelijk schijn, het gaat eerder om een vorm van selecteren met het doel dat wat het schilderij als schilderij interessant maakt, interessanter dan er een verhaaltje mee vertellen. Dat zou ook niet kloppen. De kunstenaar is niet spraakzaam. Waarom zou ze, ze heeft immers haar beeldtaal, los van het feit dat je er toch herkenbaar spul in ziet. Het doet er niet toe.
Ten slotte, terug naar mijn associatie, naar aanleiding van het schilderij van Bonnard, en de verbeelding van zijn vrouw in bad. Er is iets van die levendigheid, die verdraaiing van de tijd die het werk van Marian Plug ook heeft. Los van het feit dat er ergens in de schilderkunst ook verwantschappen zijn aan te wijzen tussen haar werk en dat van Bonnard: toets, toon – draait het mij om de werking van een kunde goed te kunnen schilderen zodat het schilderij als kunstwerk werkt. Dat wil zeggen: vormgeeft aan dat wat we alleen als expressie kunnen overdragen.
De grootste expressie is die van het leven zelf en hoe we er mee omgaan, hoofdzakelijk met elkaar. De vorm die kunst daaraan geeft is die van de intimiteit. Er zijn kunstenaars die met hun kunst zeggen ‘opdat we niet vervreemden’.
Zo’n kunstenaar is Marian Plug.

[image coming soon]
From left to right: Edwin Jacobs, Marian Plug, and Henk van den Berg, September 20, 2014. Photograph by Kees Alberts.

Evert van Uitert – A Grace Beyond the Reach of Art (2012)

Evert van Uitert

Marian Plug vijftig jaar olieverf op doek 50 years of oil on canvas. Edited by Joost Meuwissen, with a foreword by Rudi Fuchs, contributions by Dick Hillenius, Mariette Josephus Jitta and Boudewijn Bakker, translated from the Dutch by Beverley Jackson, Michael Latcham, Beth O´Brien, and Mark Speer. Design and typesetting by Wim Westerveld, photography by Pieter Boersma, Claude Crommelin, and Tom Haartsen. Portrait photography by Eddy Posthuma de Boer. Published by Bergarde Galleries, Heerjansdam, February 2012. ISBN 978-94-91354-06-9, 96 pages, 42 illustrations in colour, € 16,95.

Den Haag 27 III 12

Beste Marian,

Hartelijk dank voor het zenden van je fraaie boekje. Je kan zowel met de vormgeving als de inhoud niet anders dan zeer tevreden zijn. Rudi Fuchs begint met een dichterlijke beschrijving, Dick Hillenius gaf en geeft nu opnieuw een goede karakteristiek van jou en je werk, Mariette Josephus Jitta is in het hier herdrukte artikel scherpzinnig en schenkt aandacht aan je artistieke ontwikkelingsgang, Joost toont een meer theoretische benadering en noemt tot mijn vreugde de kunstbeschouwingslessen van Mark Kolthoff. Boudewijn Bakker demonstreert die aanpak in zijn artikel en hij is net als de anderen een empathische beschouwer. Het is wel zeker dat jouw werk tot dat invoelen uitnodigt. Ik vind het jammer dat dat er niet een collage van je eigen uitspraken is opgenomen. Die hadden gemakkelijk gedistilleerd kunnen worden uit jouw gepubliceerde radio-interview met Rudi Fuchs uit 1996. In dat geval zou ook het onderliggende thema in alle verhalen meer reliëf hebben gekregen. Bijvoorbeeld: ‘Personally, I find the latter (the abstract, the visuality, that which can be imagined) equally important, if not more important than the recognizable image, usually nature’. ‘My paintings have nothing to do with naturalism’. Mooi is ook je weerstand tegen de schilderkunst van Cobra en zelfexpressie: ‘I see my paintings disconnected from myself …’. ‘… I just carry on tradition. You know the history, and it’s so interesting. You like to continue that’.

Het zijn allemaal discussiepunten met een verleden die al vanaf de 18de eeuw aan de orde zijn gekomen. Voor de moderne kunst was een centrale vraag die naar het belang van het onderwerp voor het maken en de esthetische beleving van het kunstwerk. Aan het einde van de 19de eeuw en het begin van de 20ste heet het onderwerp een ‘pretext’, met andere woorden niet veel meer dan een aanleiding om een schilderij te maken. We staan dan zoals overbekend aan het begin van de abstracte kunst die een tijdlang als het einde van alle figuratieve schilderkunst werd gezien.

Dat bleek niet het geval toen de postmoderne pop-art ontstond. Daar heb jij ook een tik van meegekregen. Daar komt, geloof ik, je gevoel voor kitsch en je milde ironie vandaan. Toch beschouw je je eigen kunst als abstract zonder voorstellingsloze kunst te maken. Maar wat betekent abstract dan wel? lets onbenoembaars, iets dat alleen het schilderij zelf bij een toeschouwer teweeg brengt. Vandaar al die gevoelige beschrijvingen. Een willekeurige greep uit de gebruikte bijvoeglijke naamwoorden: ‘wiebelende lichtvlekken’, ‘slingerend en deinend’, ‘voorzichtig vlekkerig’, ‘dromerig arrangement’, ‘het geel is warm en beeft in het schemerachtige groen’, blauw ‘ruist’ en ‘beweegt gestaag’. Rudi is er goed in. ‘Onrustig, schichtige dromen […] uitschietend, soms hulpzoekend bij verfvreemde materialen’, enz..

Al die adjectieven verwijzen naar, wat in de oudere kunsttheorie het sublieme werd genoemd, het je ne sais quoi, a grace beyond the reach of art, le merveilleux, het magische of toverachtige. Ik herinner me Charles Roelofsz die tijdens het aquarelleren op de Opleiding, als je als leerling zat te knoeien, met zijn berookte nagel op je papier tikte en zei: ‘het is niet dát’. Wat dát was wist ik toen niet maar ik begreep de boodschap donders goed. Vincent van Gogh vertelde dat ook Mauve de aanduiding ‘dát’ of ‘hét’ gebruikte voor dat ondefinieerbare, maar onmisbare element. Het is in jouw werk aanwezig. Maar geconfronteerd met ‘het onzegbare’ zit er voor de leek niet veel anders op dan te zwijgen of in lyrische exclamaties uit te barsten. Ze zijn in het boekje dan ook niet moeilijk te vinden.

Je kunt echter ook spreken over compositie, perspectief of schildertechniek en andere zaken die het ambacht betreffen (la science de peinture). En dat heb je ook gedaan, niet hier maar in je oeuvrecatalogus. En het komt bijvoorbeeld ook in de tekst van Mariette Josephus Jitta ter sprake. Dat het in deze publicatie nauwelijks aan bod komt, vind ik spijtig. Dan denk ik dat veel kunstenaars de neiging hebben het belang van het ambachtelijke aspect te minimaliseren uit statusoverwegingen. Het hoofd komt immers voor de hand is de foutieve gedachte. Ook jij lijkt niet helemaal vrij van die gedachte al heb je zelf wel over ‘je vak’ gesproken en wordt je mening in het boekje geciteerd.

Ik deel ieders bewondering voor kleurgebruik en je penseelvoering die grote kwaliteiten bezitten. Die kwaliteiten komen het best tot hun recht als je, als rechtgeaarde colorist, te maken hebt met vormen waaraan je kunt ‘duwen en trekken’. De strenge contour is je aartsvijand. Maar niet alle onderwerpen lenen zich voor jouw ‘hand van schilderen’. Als het om architectuur en auto’s gaat of om alle twee tegelijk, met hun zeer definitieve scherpe vormen, krijgen de resultaten in veel gevallen iets, excusez le mot, onhandigs. Het schilderij Auto IV (een Volvo of Taunus heb ik me laten verteIlen) vormt door de verkorte weergave en de groene schaduw/lichtplekken een uitzondering, ook door de boom rechts waarvan de stam onderbroken wordt door groene groeisels zodat de zo voor de hand liggende ruimtewerking enigszins wordt doorbroken.

288 Auto IV, 2010. Olieverf op doek, 90 x 100 cm.

Toch blijven het kunstmatige vormen die moeilijk samen gaan met de achter- en ondergrond, met het fond. En daarom zijn die auto’s in mijn ogen niet geheel geslaagde schilderijen, d.w.z. schilderijen die een geheel zijn en die hun werking aan een totaaleffect ontlenen, le tout ensemble, voorstelling en schilderkunst, figuratie en abstractie in één.

Wat je bossen, zeeën en andere landschappen aangaat, heb je een stevige romantische en intiemistische traditie tot je beschikking en dat helpt ook de beschouwer.

Wat ik een beetje in de teksten mis is de kunsthistorische setting, waar jijzelf waarschijnlijk niet op zit te wachten. Hoewel? Tot mijn verbazing komt Monet nu niet ter sprake en ook niet een schilder als Bonnard. Hun handschrift is toch enigszins verwant met het jouwe. Sorry, het is mijn beroepsafwijking en mijn leeftijd dus ga ik er maar niet verder op door. Bovendien kan ik je tot mijn geruststelling citeren: ‘I don’t give a damn what they say’.

Nogmaals, mijn complimenten met je werk en het boekje. Het is goed en naar ik hoop ook bevredigend om je oeuvre zo goed onder ogen te kunnen komen, de ontwikkeling ervan en de eigenheid. ‘Met al haar eigen grilligheden’ zeg ik Dick Hillenius na.

Veel succes verder en een hartelijke groet,

Evert van Uitert

Rudi Fuchs – For Marian Plug

Nederlands

Rudi Fuchs

Translated from the Dutch by Beth O´Brien.

285 Water XIII, 2010. Oil on canvas, 80 x 90 cm.

In the middle of Water XIII, to start with, is that swaying, heaving blue water. It is an oddly bright blue: turquoise, with traces of an ephemeral light green. The blossoms and clouds of yellow that border it (in their surroundings of darker green) hang over it at the same time – like wobbly patches of light among trees in a garden. Or they suggest openings in the dark foliage, through which rays of sun bring light to the dim woods. The yellow has such an intense hue due to a warm orange that glows in it like the setting sun. The water meanders and babbles. But I just used the words swaying and heaving for the movement of the water, since this is painted water—and those words of mine do describe, I hope, the wilful movements of the brush with paint. In her consideration of the painting (as it hesitantly began to take shape) that greenish blue was real water only for a short time, I think, to Marian Plug: a brook beneath trees perhaps, seen at one time and persistent as a memory. For once she began painting, the water instantly became oil paint, less lively than water and with its very own, slow fluidity. In precisely the same way, the yellow-orange blossoms are also paint; but these are painted in a cautious, blotchy way as hovering fluff that gently rocks in the wind. Water flows and surges, and this is indeed how the blue brushstrokes look: short and curved and supple and horizontal. They glide loosely over each other, like waves. For an understanding of this painting, therefore, comparisons with nature become inevitable. That moreover has to do with the ambiguity of Water XIII. It started out as a figurative motif (just as all of Marian Plug’s works do) which was still so indefinable that it could become anything. The painting had to discover its true shape. It mainly became a dreamy arrangement of colour – no longer a scene to be portrayed, but an image of something that she began to see with increasing clarity as she painted. Abundant blue, dark green with hints of brown (shrubbery after all) and that radiant yellow and orange. The painting became more precise once that connection of colours became the motif which had to be painted in the full scope of its inimitable chromatic movements. The yellow is warm, and it trembles in a dusky green. The blue, also swishing, moves constantly. A harmony among the colours, and the modulation of their vibrating chords, arises with longer observation – with discerning patience, like that needed to tune a musical instrument. What happens then is certainly linked to circumstances of mood, perhaps even melancholy. In another, earlier painting titled Water XI, the arrangement of form and colour is comparable to that of Water XIII. The two works were produced in each other’s immediate vicinity and give shape to the same, initially hazy image. But in the earlier one the water is quieter, more rigid and more thinly painted – as are the green and the yellow, too, within the balance of colours. In paintings this is not even a big difference. Yet the colours of Water XI do happen to be more sparse and dry. The light in this painting is more pale. And that, in turn, brings me to an entirely different spectrum of musings.

280 Water XI, 2009. Oil on canvas, 80 x 90 cm.

Rudi Fuchs – Voor Marian Plug

English

Rudi Fuchs

285 Water XIII, 2010. Oil on canvas, 80 x 90 cm.

In het midden van Water XIII, om te beginnen het slingerende, deinende blauwe water. Het is een vreemd helder blauw: turkoois, met sporen van vluchtig lichtgroen. De bloesems en wolken van geel die het begrenzen (in hun omgeving van donkerder groen) hangen er tegelijkertijd ook boven – als wiebelende lichtvlekken tussen bomen in een tuin. Of ze herinneren aan openingen in het donkere gebladerte waar doorheen zonnestralen licht brengen in de schemer van het bos. Het geel is zo intens van kleur omdat er ook een warm oranje in gloeit als bij ondergaande zon. Het water kronkelt en murmelt. Maar bij het bewegen van het water heb ik daarnet de woorden slingerend en deinend gebruikt omdat het immers geschilderd water is – en mijn woorden beschrijven, hoop ik, de eigenzinnige bewegingen van het penseel met verf. In haar beschouwing van het schilderij (toen het aarzelend op gang begon te komen) was dat groenige blauw voor Marian Plug maar heel kort, denk ik, echt water – een beek onder bomen, bijvoorbeeld, die ze ooit gezien had en die in haar hoofd was blijven hangen. Want al schilderend werd het water gelijk olieverf, minder levendig dan water en met een heel, eigen langzame vloeibaarheid. Net zo is de geeloranje bloesem ook verf maar voorzichtig vlekkerig geschilderd omdat het vlokkig hangt te wiegen in de wind. Water stroomt en golft en zo zien ook de blauwe penseelstreken eruit: kort en gekromd en buigzaam en horizontaal. Ze glijden los over elkaar heen als golven. Zo zijn om op dit schilderij zicht te krijgen vergelijkingen met de natuur onvermijdelijk. Dat komt ook omdat Water XIII zo dubbelzinnig is. Het begon als een figuratief motief (zoals alle werken van Marian Plug beginnen) dat nog zo onbestemd was dat het alle kanten op kon. Het schilderij moest zijn bestemming gaan vinden. Het werd in hoofdzaak een dromerig arrangement van kleur – geen tafereel meer dat uitgebeeld ging worden maar een verbeelding van iets dat ze, toen ze aan het schilderen was, steeds duidelijker begon te zien. Overvloedig blauw, donkergroen met sporen van bruin (toch nog struikgewas) en dat stralende geel en oranje. Het schilderij werd preciezer toen die verbinding van kleuren het motief werd dat geschilderd moest worden in al zijn onnavolgbare chromatische bewegingen. Het geel is warm en het beeft in het schemerachtige groen. Het blauw, dat ook ruist, beweegt gestaag. De onderlinge afstemming van de kleuren, en de modulatie van hun trillende accoorden, gebeurt door er lang naar te kijken – met het fijnzinnige geduld waarmee een muziekinstrument gestemd wordt. Wat dan ontstaat hangt dan zeker ook samen met omstandigheden van stemming (misschien ook melancholie). In een ander, eerder schilderij, Water XI, is het arrangement van vorm en kleur vergelijkbaar bij dat van Water XIII. De twee werken zijn in elkaars onmiddellijke nabijheid ontstaan en volgen eenzelfde, eerst wazige verbeelding. Maar in het eerdere is het water stiller en stugger en dunner geschilderd – en ook, in het evenwicht van kleuren, het groen en het geel. In schilderijen is dit niet eens een groot verschil. Het is wel zo dat Water XI de kleuren schraler en droger zijn. In het schilderij is het licht bleker. Het brengt mij tot weer heel andere mijmeringen.

280 Water XI, 2009. Olieverf op doek, 80 x 90 cm.

Illusion of landscape (2012)

Nederlands

Boudewijn Bakker

Translated from Dutch by Beverley Jackson.

I want to focus on an aspect of Marian Plug’s work that never ceases to intrigue: the curious tension between painted material and landscape illusion.

293 Yellow II, 2011. Oil on canvas, 95 x 100 cm.

Today is a good place to start. It is October 2011, and we are standing here, talking in the studio. The canvas Yellow II is stretched out on the floor to dry. One could scarcely conceive of a more neutral, a simpler or more prosaic title. And yes, there’s a great deal of yellow, and it is no ordinary yellow. A yellower yellow would be hard to imagine. Yet the title does not tell all. You might even say it is a little misleading. But surely the painting has not been given this title without good reason? What do we see, actually, if we approach it unprepared? What strikes me first is the stark framework of bold strips in dark and lighter hues, which appear to originate in the lower right, then narrowing in stages, eventually leaving the picture-frame at the upper left. A segment of another, similar bar appears in the upper right corner. The shape is strong and austere, almost geometrical, but unmistakeable: the viewer cannot help but see the branches of a tree, most of which remains out of sight. Yet the title focuses exclusively on the colour. There are in fact three primary colour groups – brown, green, and yellow – distributed in a way that is suggestive of a tree structure. First there is the ‘tree’ itself, in varied hues of brown that suddenly become much lighter towards the left. Then there are the greens. These predominate both in the lower horizontal strip – below and adjacent to the beginning of the tree – and in the right-hand vertical strip all around and in between the two main branches there. The lower section is painted with great subtlety, but at first sight it does not display any recognizable shape. The right-hand strip, on the other hand, clearly exhibits foliage – ‘oak-like’, muses Marian herself. And finally, there is the extraordinarily subtle and yet pronounced yellow that appears at the top left, around the branches, a yellow that actually plays around those branches, causing the brown to appear clearly illuminated.


Drawing after finishing Yellow II, 2011. Crayon on paper, 7,5 x 9 cm.

Right at the top, the yellow merges into an extremely pale blue (the sky!), but aside from this, it dominates the entire upper left-hand segment of the painting. And that is not all. It extends from the edge to the central oval section, that is framed, as it were, by light brownish-grey and dark brown branches, where the yellow mixes with green. ‘And it is all about that space’, Marian has written beside the sketch she has drawn – as always − of the finished painting. Here, the yellow turns out to have become a bright light that appears over the green. And a narrow little arrow in the sketch indicates movement from the lower left to the upper left and then behind the branches towards that crucial centrepiece, that hangs there, radiant, like a painting-within-a-painting, like an ode to the effect of yellow beside green, embedded in the framing protection of the large painting with the branches. Your eye is now drawn irresistibly into this inner painting, where it encounters a wealth of brushstrokes, exploring and sweeping, shifting and gyrating over the canvas. Then, when you allow your gaze to roam around this centrepiece and graze, as it were, across the entire canvas, it becomes clear that the same refinement of colour, light and space can be enjoyed throughout. Finally, you can move back a few steps to take in the work as a whole, while keeping the fruits of your detailed inspection at the back of your mind. And then it is truly driven home to you why the painting is called Yellow, but also why that title is really far too modest and therefore misleading. You start off with a colour and end up in a complex but immensely strong composition of lines, surfaces, colours and depth, disguised as a fragment of a tree in low, bright, autumnal light. And you are invited en passant to make an associative excursion into the history of art: Hiroshige? Vincent? With Marian Plug, it is always worthwhile to look carefully, taking care not to miss a single part of the work.

[image coming soon]
279 Yellow, 2009. Oil on canvas, 90 x 90 cm.

Yellow
A theme like ‘yellow’ does not emerge in a vacuum. Frequently it grows out of years of thought, conscious or otherwise, and it can lead to numerous works based on that single pictorial theme, spread across years like a secret assignment. In Yellow II we find ourselves, perhaps, in the middle of it. In the artist’s Yellow from November 2009 the pivotal colour yellow was if anything even yellower and even more all-controlling, but elaborated in a completely different way. It was the first time in fifteen years that Marian had chosen ‘yellow’ as a theme – that explains the title, which sounds like a programme. Here too, the yellow comes from the upper left, it almost falls, literally, into the canvas, and unfurls in the middle into a turmoil (the painter herself calls it a symphony) of yellow with variants of adjacent colours and hues, from mossy green to orange. On the right and along the bottom the shapes become condensed into recognisable flowers, which, detached from the turmoil, seem quietly to hover above a totally motionless dark blue. And at the bottom too there is tranquillity, now with just a single loose leaf in the same ripple-free pale blue that we know from Yellow II but that now feels less like air than water. And here too, a landscape looms up after all, as an afterthought. But on further inspection, this landscape quality turns out to be no mere by-product, which the viewer acquires for free, but a crucial element of the whole, which serves to introduce the viewer to the essence of this artwork. For in Marian Plug’s work, the tangible material of canvas and paint always take precedence over the images of things familiar to the viewer, images that are evoked by that material. That world beyond the painting, the world ‘recognised’ by the viewer, remains an essentially illusory area; what the painting offers is nothing more than a memory of it, or a suggestion.

276 Julie´s Wave, 2008. Oil on canvas, 100 x 100 cm. Private collection.

Some poets write poems about poetry. In the same way, Marian Plug paints about painting. She often does so by drawing on the world around us, or to put it more precisely, by invoking landscapes, but in all their diverse manifestations, from tree-trunk to broad vista. The landscape may suddenly emerge – as in the ‘Yellows’ – from a painting that is about the expressive potential of a single colour, but also about the different depths of green, blue and grey, or about light and shade in a translucent, fluid material. Sometimes a ‘landscape-like’ depth can suddenly arise when looking at a triangular shape on a square canvas, a shape that we viewers have agreed to call ‘perspective’. In this way, a brown strip against blue can become a tree-trunk hanging over water, or a road in the distance.

Chinese mode of painting
But the converse is also possible. In such a case, the painting of the empty canvas would start off with the recollection of an image: a walk once enjoyed in the past, an unexpected vista, or nothing more than a story, or a piece of music, or indeed an actual painting. That is what happened in The stone bridge from 1993, which was born from the confrontation with Rembrandt’s painting of the same title, five years earlier, as what she describes as an ode to that work. Everything is different: size, proportions, colour, brushstrokes, figurative elements – and yet the allusion born of admiration is unmistakeable. That highly personal Stone bridgeled in turn by a roundabout route, three years later, to Chinese house which shows an equally individual interpretation – or ‘translation’, as Marian calls it − of Rembrandt’s Landscape in a storm.

[image coming soon]
Rembrandt, Landscape in a storm, 1638. Bredius 441. Oil on panel, 52 × 72 cm. Earl Anton Ulrich Museum, Brunswick.

In her version, the solitary travellers (on their journey through life?) have vanished and instead of a wealth of landscape details we see an equally grand but essentially simple composition of colours and surfaces on a large scale. A three-fold centre with an impressive, brightly illuminated stream of water, an equally sturdy house-block and a three-trunk tree-like shape have taken over the primary role of Rembrandt’s silhouetted arched bridge. In iconographic terms, these are no more than signs, indications. Even the spatial link between the house-block and the large stream remains unclear. In fact every academic reference to a more or less ordered perspective seems to have been almost intentionally avoided. Even so, as a viewer, you understand, from the way the coloured surfaces are grouped together, that the low hills on the right must probably lie ‘behind’ the mountain section that dominates the work as a whole, just as you also recognise the signs of houses and trees and translate them into concepts. And in this way you are once again tempted, even without any recollection of Rembrandt’s painting, to see a ‘landscape’ here.

A great deal of thought has clearly gone into all these works. Even more than in the past – twenty years ago, say – Marian’s works today bear witness to that thought, that contemplation. Her earlier bold and virtuoso, often provocative treatment of paint has now given way to a more contemplative − I am tempted to say ‘Chinese’ − mode of painting, in which tranquillity turns out to be the dominant mood, even in paintings as powerful and light-filled as the ‘Yellows’. Every reference to an event – always rare in her work – has now vanished almost completely. And Marian is quite ready to concur with the proposition that she loves timelessness; each of her paintings seems to float in time.

261 Chinese House, 2006. Oil on canvas, 140 x 160 cm. Private collection.

The works she has produced over the past five years are certainly not quick to yield their secrets. They place certain demands on the viewer, who needs to be willing to share that contemplative and patient attitude with their maker and to carefully explore each painting afresh, in the manner of an adventurer mapping out an unknown territory, one step at a time. Those who respond in this way will find each viewing an intimate pleasure.

Illusie van landschap (2012)

English

Boudewijn Bakker

Dit stukje gaat over een kant van Marian Plugs werk die niet ophoudt sommige kijkers te intrigeren: de wonderlijke spanning tussen geschilderde materie en landschappelijke illusie.

[image coming soon]
293 Geel II, 2011. Olieverf op doek, 95 x 100 cm.

Ik begin bij nu. Het is oktober 2011, en we staan te praten in het atelier. Op de grond staat het nog niet helemaal droge doek Geel II. Een neutraler, nuchterder en abstracter titel is nauwelijks te bedenken. Inderdaad, veel geel, en ook geen gewoon geel. Een geler geel is nauwelijks te bedenken. Toch vertelt de titel niet alles. Je zou hem zelfs enigszins misleidend kunnen noemen. Maar die naam draagt het doek toch niet voor niets? Wat zien we eigenlijk, onvoorbereid kijkend? Wat mij allereerst opvalt is het bijna geometrische samenstel van enkele forse banen in donkere en lichtere tinten, dat van rechts onder lijkt te komen, zich dan stapsgewijs versmalt en vervolgens links en boven weer het beeld verlaat. Rechts boven verschijnt een stuk van nog zo’n baan. De vorm is sterk en sober, bijna geometrisch, maar onmiskenbaar: je ontkomt er als kijker niet aan hier de vertakking te zien van een boom die verder buiten beeld blijft. Maar de titel verwijst allereerst naar de kleur. In feite zijn er drie hoofdgroepen van kleur – bruin, groen en geel – in een verdeling die aansluit bij de boomconstructie. Allereerst is er de ‘boom’ zelf, in een veeltintig bruin dat naar links toe ineens een stuk lichter wordt. En dan is er het groen. Dat beheerst zowel de horizontale benedenbaan – naast en onder het boombegin – als de verticale rechterbaan rondom en tussen de twee hoofdtakken daar. De benedenpartij is uiterst genuanceerd geschilderd maar op het eerste gezicht niet als vorm herkenbaar. De rechterbaan daarentegen laat duidelijk gebladerte zien – ‘eikachtig’, denkt Marian zelf. En ten slotte is er het eindeloos genuanceerde maar uitgesproken geel, dat links boven rondom de takken verschijnt en die takken als het ware omspeelt, waardoor het bruin helder wordt opgelicht. Helemaal bovenaan gaat het geel over in een uiterst bleek blauw (de lucht!), maar afgezien daarvan beheerst het de hele linkerbovenpartij van het doek. En dat niet alleen. Het strekt zich vanuit de rand uit tot het ovale middenstuk, dat als het ware omlijst wordt door licht bruingrijze en donkerbruine takken, waar het geel zich mengt met het groen. ‘En om die ruimte gaat het’, noteert Marian bij de schets die ze – zoals altijd – van het voltooide doek heeft getekend.


Tekening van het voltooide doek Geel II, 2011. Kleurpotlood op papier, 7,5 x 9 cm.

Het geel blijkt hier een helder licht te zijn geworden, dat over het groen valt. En een dun pijltje op de schets geeft een beweging aan van links beneden via links boven en achter de takken langs naar dat cruciale middenstuk, dat als een schilderij in het schilderij daar hangt te stralen, als een ode aan de werking van geel naast groen, ingebed in de omlijstende bescherming van het grote doek met de takken. Je oog wordt nu onweerstaanbaar naar dit binnenschilderij getrokken, waar het een grote rijkdom aantreft van het doek aftastende, vegende, schuivende en draaiende streken. Als je dan vervolgens je blik rondom dit middenstuk laat wandelen en het hele doek als het ware laat afgrazen, dan blijkt dat overal diezelfde verfijning van kleur, licht en ruimte is te genieten. Ten slotte kun je dan een paar stappen terug zetten om opnieuw het werk als geheel te overzien, met in je achterhoofd nog de oogst van de inspectie en détail. En nu blijkt pas goed waarom het doek Geel heet, maar ook waarom die titel eigenlijk veel te bescheiden en daarom misleidend is. Je begint met een kleur en je eindigt in een complexe maar ijzersterke compositie van lijnen, vlakken, kleuren en diepte, vermomd als een boomfragment in laag fel herfstig licht. En je wordt en passant uitgenodigd tot een associatieve excursie in de kunstgeschiedenis: Hiroshige?, Vincent? Bij Marian Plug loont het de moeite goed te kijken, geen hoekje over te slaan.

Geel
Zo’n thema als ‘geel’ komt niet zomaar uit het niets. Er is vaak jaren over nagedacht, bewust of niet, en het kan leiden tot meerdere werken op dat ene picturale thema, als een geheime opdracht uitgespreid over jaren. Bij Geel II zitten we daar misschien midden in. Het is namelijk – misschien onbedoeld – een subtiel vervolg op Geel uit november 2009. Ook daar speelde de kleur geel al een sleutelrol, zo mogelijk nog geler en nog meer allesbeheersend, maar heel anders uitgewerkt. Het was voor het eerst in vijftien jaar dat Marian ‘geel’ als thema koos, vandaar de titel, die klinkt als een programma.

[image coming soon]
279 Geel, 2009. Olieverf op doek, 90 x 90 cm.

Ook hier komt het geel van links boven, het valt bijna letterlijk het doek binnen en ontplooit zich in het midden tot een baaierd (de schilderes zelf noemt het een symfonie) van geel met varianten en aanpalende kleuren en tinten, van mosgroen tot oranje. Rechts en beneden verdichten de vormen zich tot herkenbare bloemen die, losgelaten uit de baaierd, stilletjes lijken te zweven boven een zeer stil donker blauw. En ook beneden is het stil, nu met een enkel los blad in hetzelfde rimpelloze bleekblauw dat we kennen uit Geel II maar dat nu niet aanvoelt als lucht maar als water. En zo doemt er dan toch weer een landschap op, als een afterthought. Maar die landschappelijkheid blijkt bij nader inzien niet zomaar een bijprodukt, dat de kijker er gratis bij krijgt, maar een wezenlijk element van het kunstwerk, dat voor de kijker dient als een inleiding tot waar het eigenlijk over gaat. Want de tastbare materie van doek en verf gaat bij haar altijd vóór het door die materie opgeroepen beeld van aan de kijker bekende dingen. Die door de kijker ‘herkende’ wereld buiten het doek blijft een in wezen illusoir gebied, het schilderij biedt niet meer dan een herinnering eraan, of een suggestie.

[image coming soon]
270 Blauw, 2008. Olieverf op doek, 100 x 100 cm.

Sommige dichters dichten over de dichtkunst. Zo schildert Marian Plug over schilderen. Dat doet ze vaak aan de hand van de wereld om ons heen, nauwkeuriger gezegd: het landschap, maar dan in al zijn verschijningen, van boomstam tot panorama. Het landschap kan zomaar – net als bij de Gelen – opduiken uit een doek dat over de expressieve mogelijkheden van één kleur gaat, maar ook over de verschillende diepten van groen, blauw en grijs, of over licht en schaduw in een doorzichtige en vloeibare stof. Soms ontstaat er ineens een ‘landschappelijke’ diepte bij het zien van een driehoekige vorm in het vierkante doek, een vorm die wij kijkers hebben afgesproken te begrijpen als ‘perspectief’. Zo kan een bruine baan tegen blauw zo maar een over water hangende stam worden, of een weg in de verte.

Chinese schilderwijze
Maar het kan ook andersom gaan. Dan begon de beschildering van het lege doek met de herinnering aan een beeld: een ooit beleefde wandeling, een onverwacht uitzicht, of alleen maar een verhaal, of een muziekstuk, ja zelfs een bestaand schilderij.

[image coming soon]
Rembrandt, Landschap bij onweer, 1638. Bredius 441. Olieverf op paneel, 52 x 72 cm. Hertog Anton Ulrichmuseum, Brunswijk.

Zo ging het bij De stenen brug uit 1993, dat ontstond uit de confrontatie met Rembrandts schilderij van die naam vijf jaar eerder, als een ode – schrijft ze zelf – aan dat werk. Alles is anders: formaat, verhoudingen, kleur, toets, figuratie – maar de uit bewondering ontstane verwijzing is onmiskenbaar. Die hoogst persoonlijke Stenen brug leidde op zijn beurt langs een omweg tot Chinees huis, dat een even eigenzinnige verwerking – ‘vertaling’, noemt Marian het – laat zien van Rembrandts Landschap bij onweer. De eenzame reizigers (op hun levenspad?) zijn bij haar verdwenen en de rijkdom aan landschappelijke details heeft plaats gemaakt voor een even grootse maar in wezen eenvoudige compositie van kleuren en vlakken op groot formaat. Een drievoudig centrum met een imposante, helder oplichtende waterstroom, een even stevig huisblok en een soort driestammige boomvorm hebben daarin de hoofdrol overgenomen van Rembrandts boogbrug-in-silhouet. Iconografisch gezien zijn het niet meer dan tekens, verwijzingen. Ook het ruimtelijk verband tussen het huisblok en de grote waterstroom blijft onduidelijk. In feite lijkt elke academische verwijzing naar een min of meer geordend perspectief haast opzettelijk vermeden.

261 Chinees huis, 2006. Olieverf op doek, 140 x 160 cm. Particuliere collectie.

Maar toch begrijp je als kijker door de groepering van kleurvlakken dat de lage heuvels rechts vermoedelijk ‘achter’ de alles dominerende bergpartij met het water moeten liggen, zoals je ook de tekens van huizen en bomen herkent en vertaalt in begrippen. En zo ben je dan toch, ook zonder de herinnering aan dat paneel van Rembrandt, weer verleid om hier een ‘landschap’ te zien.

Over al die werken moet lang zijn nagedacht. Meer nog dan vroeger – zeg twintig jaar geleden – is dat nadenken, die contemplatie, aan Marians werken af te zien. De forse en virtuoze, vaak uitdagende verfbehandeling uit vroeger jaren heeft plaats gemaakt voor een bedachtzame, ik zou bijna zeggen Chinese schilderwijze, waarbij zelfs bij zulke krachtige en lichtrijke doeken als de Gelen bij nader inzien de stilte overheerst. Elke verwijzing naar een gebeurtenis, vanouds al zeldzaam in haar werk, is nu bijna geheel verdwenen. Marian bekent dan ook, desgevraagd, dat ze houdt van het tijdloze, en zo lijkt ieder schilderij te drijven in de tijd.
Zeker de werken van het laatste lustrum geven hun kwaliteiten niet zomaar prijs. Ze vragen van de kijker de bereidheid om die beschouwelijke en geduldige instelling met de maakster te delen en elk doek opnieuw zorgvuldig te exploreren, als een stap voor stap te ontdekken landstreek. Voor wie dat doet wordt elke bezichtiging een intieme genieting.

Abstract affairs (2012)

Nederlands

Joost Meuwissen

Translated from the Dutch by Mark Speer.

Marian Plug sees her work as abstract. The image only “aids the perception of the painterly activities going on in […] the painting.”[1] She sees the art of painting as an event, not as a habit or skill. As much as she masters it, it refuses to become a craft. Painting ‘happens’. Now. This happening is in line with twentieth-century modern art and pop art. It encompasses both Kandinsky’s abstract art and Rauschenberg and Warhol’s ‘emblematic’ reproduction of things.
Abstraction is seen as a form of ‘thinking in painting’. “The content of abstract affairs can only be thought about.”[2] An image can depict something or not, but abstract affairs detaches the content from the image with which it nonetheless corresponds, and as a result an image – something that represents something, is better off being conceived abstractly. The painting invites it. However intense the image may be, it ensures that subsequent thought about it will be free of constraints. That is why its expression does not need to go beyond the art of painting.
In the introduction to the 1986 Hilversum catalogue, Jan Frederik Groot describes this phenomenon as follows: “While she paints, Marian Plug is completely conscious of the discourse of modern painting, in which the qualities of the medium itself are meticulously explored. There was no longer any place for representation in this discourse – the medium no longer surveyed another world; rather, the painting as a medium was deliberately dismantled. It is the discourse of a self-referential medium, which ceased to exist because it lacked any mediating role whatsoever. Marian Plug’s work has elaborated on this discourse and is simultaneously an inversion of it. The notions of modern painting are her point of reference. Nowhere does she hide the notion that a painting is a two-dimensional surface with paint on it, and viewers are unable to get around this notion either. But at the same time, a subject does break through this flat surface, its content sinking its talons into the viewers’ cognitive capacities. Marian Plug applies all available painterly resources to seduce the viewer. This seduction uses the discourse of modernity – the exploration of the essence of painting. Painting has lost the uncertainty and innocence of experimentation.”[3]

[image coming soon]
139 Evening view, 1983. Oil on canvas, 180 x 150 cm. Private collection.

Freedom
In 1910, Wassily Kandinsky’s notion of modern art still leaned towards the spiritual, or at least the cognitive, depending on how you interpret the title of his 1912 essay On the Spiritual in Art. This general theory on the inception of abstract art essentially pertains to Marian Plug’s work, albeit without the idealism, or, more accurately, with the idealism but then inverted. A red tree, Kandinsky says, can still signify ‘autumn’, but to set “a red horse [in a] normal, naturalistically painted landscape […] would produce such a discord […] that no feeling would follow from it, and it would prove impossible to fuse these elements into a single unity.”[4] It can be painted, but the meaning can only be constructed outside the painting. “An attempt was made to constitute the picture upon an ideal plane, which thus had to be in front of the material surface of the canvas.”[5]
In paintings such as Evening view (1983), Marian Plug simply puts the ideal plane – the hawthorn or historical turbulence of the painting – into the material plane itself. This is possible because the façade is depicted lengthwise at a quarter of a turn, making the hawthorn an ideal plane – Mondrian’s shrub – that turns and moves with the painting. En passant, the ambling shrub is made to be emblematic, not realistic. As an ideal plane, it therefore does not enter into the realm of the abstract. It is already a symbolic form. It does not need to be refined anymore on top of it all to work effectively. At any rate, the hawthorn is used as an abstract kind of painting. The painting does not derive any meaning from this convergence of circumstances.
The twentieth century did not tolerate this kind of absence of meaning. It is possible, says Kandinsky, “to split up the entire picture, to indulge in contradictions, to lead [the spectator] through and to build upon any and every sort of external plane, while the inner plane remains the same.” No matter how the horse is placed in the landscape, as art it has to produce meaning, and because the meaning is expressed outside the image, it has to remain constant. Otherwise it will be lost. That is why the ‘inner plane’ is presented as something immutable. “The elements of construction of the picture are no longer to be sought in terms of external, but rather of internal necessity.”[6] As a result, Kandinsky had to keep searching for immutable, universal painting techniques. Influenced by pop art, Marian Plug inverts this production of meaning: something can always be improved in a painting, but apart from that, there is an inner need at work as well, and the main concern is to give the freedom associated with this inner need the opportunity to crystallize.
Marian Plug’s way of phrasing it almost follows Kandinsky to the letter, but it is not likely she was directly influenced by him. It was in the air. “Kandinsky, it’s all inherent. It’s not literally present, but it’s what you’re given to work with.”[7] Her mother, Hetty Vermeulen, who admired the lectures of Jan Lauweriks and the works of Jan Toorop, as well as the appeal of the spiritual in general, managed to keep her own work unsymbolic and unaesthetic; it does suggest a pursuit of abstraction but not – or just barely – of form. In addition to her mother’s lessons, Marian Plug must have mainly learned about Kandinsky’s theory during Mark Kolthoff’s art criticism course at the art teacher training institute that she attended from 1955 to 1961 (incidentally, she would never use her secondary school teaching certificates).[8]

[image coming soon]
217 Ring road, 1995. Oil on canvas, 160 x 160 cm.

Art criticism
In Amsterdam, the teacher training college, called the ‘normal school’ at the time, had a fairly unique position, which was cherished for a long time by teachers and students. They reacted against the Royal Academy, particularly against the applied arts education they fell under in 1938. Despite attempts by Mart Stam, director of the Institute of Applied Art, later the Gerrit Rietveld Academy, design had no place whatsoever in the curriculum. Art was neither autonomous nor applied for these future drawing teachers. It was a medium and a form of communication, and the question was how to communicate with students using a medium that was self-referential. This notion was far ahead of its time. In the art criticism course, Mark Kolthoff had his students analyse artworks as isolated objects, detached from context, but he also warned them of approaching it too subjectively. In search of a system that united analysis and thought, he recommended the philosophy of symbolic forms developed by Ernst Cassirer and Susanne Langer.[9] The latter was carefully read, as Marian Plug’s pencilled notes in Problems of Art shows. “Somehow in perceiving the work,” writes Susanne Langer, “we see it not as having an expressive form, but as being one. If we see with an artist’s eye, as appreciative people do, we see this concrete entity abstractly.”[10]
Art is a language that is almost exclusively spoken by artworks but which can be understood by anyone. So these works must have a grammar that is more universal than any given individual work. People don’t have to understand the grammar to understand the work of art. If that is the case, then the themes in Marian Plug’s works can be viewed not only as subject matter but more as a symbolic form of the artwork as a category. The symbolic form in the painting is an artificial construction. Hence the notion that it can emerge as ‘a painting within a painting’, or, as Boudewijn Bakker refers to it here, an ‘inner painting’, like the hawthorn in Evening view or the neighbour’s bay window that you look at and through, or the road in the painting Ring road (1995), which Rudi Fuchs calls “almost an abstract triangle”: “I’m still lingering over the theme of distance. It’s a sort of traditional, classical theme. The theme is almost in itself basically abstract. It’s the kind that everyone can paint. It’s almost no longer a clever idea.”[11]
In the first academic year, Mark Kolthoff required his students to abstract a still life to a few lines, to a pattern that in a certain sense could already work as a narrative composition without any further ado. It is the temptation of the constructivist tradition where the abstract elements all bear identity through their mutual determination. A symbolic form is not necessary then. A geometric reduction could detect the logic or the equilibrium in an arranged still life, in all its variety. The lines on the paper represent what Kandinsky would have called the ‘inner plane’. Often, the paradox of the challenge must have been to abstract the still life ‘sur le motif’ as a natural phenomenon, but one that in its turn simulated nature. The idea was to graphically unravel the arrangement as an anonymous phenomenon by means of reduction or abstraction. The idea was not to analyse the person who had arranged it. It was important the lesson did not turn into a psychoanalytic exercise – which partly explains Marian Plug’s sympathy for Mark Kolthoff and her strong aversion to Jan van Tongeren’s later still-life painting classes: it was not so much the assignment itself but his arrangements that were objectionable.[12]
The composition was not interpreted as a creation but as a reconstruction that tended towards anonymity. Mark Kolthoff’s own work reveals the direct aesthetic value of such compositional abstraction. The flowing, stylized figures, sometimes drop-shaped, always in motion but clearly defined, are present in their own quantity, as a dose, perhaps as latent volume. The shape of the forms suggest volumes, but the voluminous itself is not presented, nor is the relationship of the volumes between themselves. They all remain equally flat. This is because both – i.e. the separate forms and their union in the painting – have the same geometric order or, in Kandinsky’s words, the same ‘inner plane’ or the same ‘inner necessity’. Geometry, as an order of the painting, disciplines the individual forms, which all still have to prove that they belong in the painting. As everywhere in society, this kind of geometric abstraction in painting can be interpreted as a kind of urge, of order and transgression.[13] The painting or drawing’s surface is dominant, despotic. It always has a compositional equilibrium that prevents an object from being intensified or becoming independent as a painting within a painting. There is no place for the red horse. A simple and obvious solution to Kandinsky’s problem would of course have been two red horses in a landscape, because then they would have had a bond with each other.

[image coming soon]
262 IJburg, 2006. Oil on canvas, 100 x 100 cm.

Symbolic forms
The quantity of an element which already bears significance can be visualised simply as a geometrical determination. But an element that bears no signification, and that belongs to a composition which avoids signifying in order to be disposition rather than composition, can only be counted, as it were, and not weighed. It is the presence which counts, not the relations. “These ‘somehow’ related forms,” writes Kandinsky, “have a fundamental and precise relationship to one another. Ultimately, this relationship may be expressed in mathematical form, except that here one will perhaps operate more with irregular than with regular numbers. In every art, number remains the ultimate form of abstract expression.”[14] But this number no longer says anything about the geometry of the amount that was counted. In other words, there was no reason to treat the painting’s surface as a surface or to stop at its edge. A geometric form like a rectangle or a square that covers the entire canvas could therefore better be interpreted as a figure or a presence of that figure than as an arrangement. Marian Plug used ‘presence’ as the central tenet when incorporating the collage technique of pop art into her work around 1970. In addition to Robert Rauschenberg, the main influence on her work were the graphic art and books by Dieter Roth, which she saw in the Municipal Museum in The Hague in 1972, and whose studio she visited in Iceland a year later. ‘Presence’ also sums up the function of all symbolic forms.
Geometry, for example, becomes a figure like all others, though the figure is eminently suitable as a symbolic form to give the art of painting a presence in the painting. In her early works, a rectangle could become a house, a kind of inversion of the painting within the painting, or a box-in-a-painting, but with the consequence that the arrangement of the painting was still one composed of various kinds of figures, geometric and ungeometric ones, both in terms of landscape and architecture, and the arrangement of the painting itself as a whole could no longer be geometric or, at least, had to be measured differently. Instead of a geometric arrangement by way of ‘composition’, something “constructed, cultivated”[15]emerged: “A landscape painting is something to be seen but they are self-conceived, construed landscapes, and function as doorways or recognizable entrances to other territories.”[16] With Marian Plug, a landscape is a disposition not a composition. A window emerges, but the view is the same as when the window is closed. “It’s exactly those huge differences in the arrangement of the painting that I’m looking for.”[17] It is a condition, an exposition, a plea and not a discourse, not mannerism.

[image coming soon]
244 Goethe Track, 2002. Oil on canvas, 90 x 80 cm.

Released from geometry, the symbolic form does not necessarily fill the entire surface. It forms “a sort of centre that was often determined by the abstract: an area that made something in the distance move, e.g. a bush. This abstract centre, however, was just as filled as the things surrounding it.”[18] The art of painting can be ‘present’ in the painting and absorb every kind of form, including the form of a car, of water or the colour yellow. They are abstractions or concepts that can be pursued in several paintings, as ‘car’ and ‘yellow’. The point is to determine the most suitable symbolic form to present a painting as a work of art. That can be anything. If it’s about a car, then it is a car. It can be something else too.

[image coming soon]
286 Car II, 2010. Oil on canvas, 90 x 110 cm.

Car
A car “becomes disengaged from its motif.”[19] As a symbolic form, ‘car’ can essentially occur outside the painting as well, for example on the motorway, and nonetheless still represent the art of painting. In Car II and Car III from 2010, the extended, six-door Cadillac from 1977 is by nature so already so stretched that it no longer could have worked as a painting within a painting, and therefore it was painted itself. While the decoded limousine can no longer be a painting within a painting on the motorway, but it is on the canvas, but then portrayed as something flashy and ‘fiery’. The painting betrays the fact that the car in the painting defines the art of painting. It is so long because it will not completely fit in the painting and that is the only reason it is shown driving. It drives into the painting, where it has to come to a standstill. But the main reason it is so long is that this allows it to be proportionately smaller in breadth. The car is painted en profile in both paintings, like an emblem, almost flat. The front is scarcely discernible lengthwise, as a result of which the passenger window essentially provides a double view through the other side of the car, like the bay window in Evening view, but it also provides a double reflection, which solves the issue of the potential driver and passengers. As a painting within a painting, the passenger window of Car II is more artificially construed than the windows of the yellow house behind it, and the simplicity of this image stands midway between a through view and a reflection. Both the passenger windows and the windows in the house are framed like a painting. While these relationships in Car II are depicted like a tableau, creating a scene that evokes the Renaissance, Car III corrects this excess of mutual determination by creating a symbolic form out of the windscreen instead of the passenger window. The twin renaissance windows in the Veronese house that looms up behind the car is a recurrence that dispenses with the double passenger window in Car II, the previous canvas.

[image coming soon]
287 Car III, 2010. Oil on canvas, 90 x 90 cm.

The difference with Kandinsky is that the symbolic form – art as a whole – does not convey meaning in itself as something quantifiable, and therefore it can mean anything. As a theme, symbolic forms such as ‘car’ or ‘water’ recur, but the meaning is separate, and therefore highly significant. The same is true of the formats. A format is chosen that is most suitable for the painting: “You feel you’ve done everything that you wanted to in that one piece, and if it were longer or wider that wouldn’t contribute anything to it. […] It doesn’t need to be bigger in my opinion. But because the space does continue, that kind of frame is an intervention, a measure. And it adds something. It’s not just any frame. But the most important thing is to choose a format that you are completely at home with.”[20]

[image coming soon]
240 Pond (Water III), 2000. Oil on canvas, 130 x 120 cm. Museum De Lakenhal, Leiden.

Pond
The format that one feels completely comfortable with is rarely that of the symbolic form, which usually turns out smaller (‘I did everything in that one piece’) or larger (‘because the space does continue’). Marian Plug’s themes in the 1980s – forest, sea and the overlapping combination of both gliding above each other in the series of paintings entitled Salzkammergut – were conceived as constructions of images and therefore more or less overlapped in a fortunate manner on the painting’s surface. Despite their brutality, they remained congruent. The concepts are therefore no longer mimetic. ‘Water’ is really a symbolic form that can stand for the art of painting, and is described as such because water itself is not flat. It is not even an image. It does not even have form. It transcends the surface of the painting and as a concept gradually begins to move beyond the scope of constructivist idiom. The physical power of water, present in earlier works, such as the silk-screen Water(1982), as a waterfall or breakers, was still a kind of romantic force, a wall of water, a splendour of water that gradually bursts to pieces so it can no longer be grasped in a single image: “Water was a recurring element in the paintings: In the sea paintings, in an occasional waterfall, as a foreground for a forest or as a rain. Often, there is no horizon. For example, in 2000 when I moved into my new, high studio in the Mesdagstraat in Amsterdam […], I began examining a different concept of space within a framework. Simultaneously fixed and mobile. It started, for example, with the foundation, the base. A layer of water above it. With a certain depth. Surface tension makes reflection possible. As a result of the reflection, the outside space is incorporated in the visible part. Indirect light. Leaves on the surface need not be real leaves. Scattered forms in one area appear to be decorative. They were individual forms that are sharply defined, have an interaction, are lying on top, determine the viewer’s distance to the physical space.”[21] A painting such as Pond (Water III) (2000) only reveals a few of the many available possibilities implied by the construction of the image. It no longer concerns a real ‘construction’, but one that makes it clear that there is more to construction than only a presence. The surface of the water, as befits a surface, only carries images other than its own. The leaves of the water lily on and under the surface suggest a surface of water that has not been painted. The grove against the sky only hangs upside down because it is a mirror image on a surface that is only suggested by the water lilies. Their number does not depend on the surface. As an iconic monad, every leaf can therefore be different. Detached from each other, they each create their own world. Together they barely form their own surface. Hence the water. As a symbolic form, ‘water’ is not painted in the painting but given a presence by a double reference: the leave on it and behind it, and the landscape behind and therefore on it as well. The one cannot exist without the other, just as Kandinsky’s ‘red horse’ needed a second. The painting Tulips (2006) derives its effect from the same plan, but without having to make any other references to ‘water’.

Tulips, 2006. Oil on canvas, 110 x 100 cm.

264 Tulips, 2006. Oil on canvas, 110 x 100 cm.

The ‘construction’ of the symbolic form ‘water’ makes the dominant surface of the canvas completely disappear, but this does not make the image indirect but rather more direct than direct, realer than realistic, without mediation of a given painted surface. In retrospect, the painted surface almost becomes an excision, a detail that says everything and therefore does not need to be larger. It does not yearn for a larger whole. It is sufficiently layered in itself. The somehow constantly active ‘construction’ has a surface of its own, a depth, an inversion or a curvature. The ‘reflection’ on the water bends the image into all conceivable directions. Just as in Evening view, the ‘through view’ is bent into the surface but in Pond (Water III) it is even less certain what the focus will eventually be. It is all about “layers of images and reducing this experience to easily perceivable images that offer a potentially rich experience.”[22]

[1] Marian Plug, ´Notes on the Paintings (1988)´. Translated from the Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 28.
[2]
Marian Plug, [Words of thanks during the presentation of the Singer Award, 26 October 1991 in the Singer Museum in Laren.] Typescript (Amsterdam: Marian Plug archives, file ‘Documentation Marian Plug 17-2-89 to 8-´94’).
[3]
Jan Frederik Groot, ´Landschap of Schilderij´, Marian Plug Paintings 1986. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986).
[4]
Wassily Kandinsky, ‘On the Spiritual in Art’[. Translated from the German by Peter Vergo], [Wassily] Kandinsky, Complete Writings on Art. Edited by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo ([Cambridge, Mass.:] Da Capo Press, 1994), 201.
[5]
195.
[6]
202.
[7]
Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation With Marian Plug`, Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwisen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 14-19.
[8]
Joost Meuwissen, ´Marian Plug. Catalogue: introduction´. Translated from the Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 6-15.
[9]
De kunst van Mark Kolthoff. Van realisme tot abstractie, aspecten van het Nederlandse kunstleven in de periode 1930-1980. Edited by Evert van Uitert and Jacobien de Boer (Rijswijk: Sijthoff Pers, 1986), 95-96.
[10]
Susanne K. Langer, Problems of Art. Ten Philosophical Lectures (New York: Charles Scribner´s Sons, 1957), 30.
[11]
´Surrounded by green. Rudi Fuchs in conversation with Marian Plug´. Translated from the Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 306-315.
[12]
Joost Meuwissen, 10.
[13]
Peter Halley, ‘The Crisis in Geometry’, Peter Halley, Collected Essays 1981-1987. Edited by Cheryl Epstein (Zurich: Bruno Bischofberger Gallery, 1988), 74-105.
[14]
Wassily Kandinsky, 209.
[15]
Marian Plug, De laatste vijf jaar. Dertig schilderijen (na Zonder titel II Rembrandt III). Typescript (Amsterdam: Marian Plug archives).
[16]
Marian Plug, ´My work 2002-2006´. Translated from the Dutch by Mark Speer, Marian Plug Paintings. Supplement 2002-2006. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2006), 63-69.
[17]
Marian Plug, Words of thanks during the presentation of the Singer Award.
[18]
Marian Plug, My work 2002-2006, 64.
[19]
64.
[20]
Schilderij en onderwerp. Joost Meuwissen in gesprek met Marian Plug, 11 May 1986. Typescript (Amsterdam: Joost Meuwissen archives, file “86”).
[21]
Marian Plug, My work 2002-2006, 64-65.
[22]
65.

Abstracte zaken (2012)

English

Joost Meuwissen

Marian Plug ziet haar werk als abstract. De voorstelling is slechts “een hulpstuk voor de waarneming van wat er in […] het schilderij aan schilderkunst gebeurt.1 Schilderkunst wordt door haar gezien als gebeurtenis en niet als gewoonte of kundigheid. Hoezeer ze het ook beheerst, het wil geen ambacht worden. Schilderkunst “gebeurt”. Nu. Dit gebeuren is in de lijn van de moderne kunst van de twintigste eeuw en de pop art. Het omvat zowel de abstracte kunst van Kandinsky als de ‘emblematische’ weergave van dingen door Rauschenberg en Warhol.
Abstractie wordt gezien als een vorm van ‘denken bij het schilderij’. ‘Abstracte zaken’ zijn zulke “waarvan de inhoud alleen gedacht kan worden.2 Een beeld kan iets afbeelden of niet, maar bij abstracte zaken raakt de inhoud los van het beeld waarmee hij nochtans samenvalt met het gevolg dat zelfs een afbeelding, iets dat iets voorstelt, beter abstract kan worden opgevat. Het schilderij nodigt daartoe uit. Hoe heftig het beeld ook mag zijn, het belooft in het vervolg een denken vrij van dwang. Daarom hoeft het ook niet buiten de schilderkunst om te worden geformuleerd.

[image coming soon]
141 Boom, 1983. Olieverf op doek, 160 x 100 cm. Gemeente Hilversum.

In de inleiding op de Hilversumse catalogus in 1986 beschrijft Jan Frederik Groot het als volgt: “Terwijl Marian Plug schildert is zij zich volledig bewust van het verhaal van de moderne schilderkunst, waarin de kwaliteiten van het medium zelf nauwkeurig onderzocht worden. In dat verhaal was er niet langer plaats voor representatie, het medium keek niet meer uit op een andere wereld, het schilderij als medium werd doelbewust afgebroken. Het is het verhaal van een medium dat alleen nog maar naar zichzelf wilde verwijzen en daarmee door het ontbreken van elke bemiddelende functie feitelijk ophield te bestaan. Dat is het verhaal waar het werk van Marian Plug op voortbouwt en waar het tegelijkertijd een inversie van is. De opvattingen van de moderne schilderkunst zijn voor haar een vertrekpunt. Nergens verhult zij de opvatting dat het schilderij een tweedimensionaal vlak met verf erop is en ook de toeschouwer kan onmogelijk om die opvatting heen. Maar tegelijkertijd breekt er door dat platte vlak een onderwerp heen, een inhoud zet zich met weerhaken vast in de cognitieve vermogens van de toeschouwer. Marian Plug wendt alle middelen van de schilderkunst aan, om de toeschouwer te verleiden. Het verhaal van het moderne, het onderzoek naar de kwaliteiten van de schilderkunst wordt gebruikt voor die verleiding. Het schilderen heeft de onzekerheid en de onschuld van het experiment verloren.3

[image coming soon]
270 Blauw, 2008. Olieverf op doek, 100 x 100 cm.

Vrijheid
In 1910 ging het denken over moderne kunst bij Wassily Kandinsky nog in de richting van het spirituele of tenminste het mentale – het hangt af van hoe vertaal je de titel van zijn essay Über das Geistige in der Kunst uit 1912, de algemene theorie van begin abstracte kunst, die voor Marian Plug grotendeels opgaat maar zonder het idealisme of liever, met het idealisme binnenste buiten gekeerd. Een rode boom, zei Kandinsky, kan nog wel ‘herfst’ betekenen maar een rood paard in een verder gangbaar landschap kan “niet anders dan een wanklank veroorzaken, zonder diepere gevoelens op te wekken.4 Het kan wel worden geschilderd maar de betekenis kan dan alleen buiten het schilderij om worden gelegd. “Men trachtte het schilderij op een ideëel vlak te brengen dat daarom gestalte moest krijgen vóór het materiële vlak van het doek.5 In een schilderij als Uitzicht bij avond (1983) legt Marian Plug echter het ideële vlak – de meidoorn of historische woeligheid van het schilderij – gewoon in het materiële vlak zelf. Dit kan omdat de afgebeelde gevel overlangs wordt gezien, een kwartslag is gedraaid, waardoor de meidoorn als ideëel vlak – Mondriaans struik – het schilderij mee in is gedraaid en mee door beweegt. En passant wordt de wandelende meidoorn emblematisch en niet realistisch gemaakt. Als ideëel vlak verliest hij daarbij zijn te abstraheren vorm. Hij is reeds een symbolische vorm. Om te werken hoeft hij nu niet ook nog te worden vormgegeven.

[image coming soon]
139 Uitzicht bij avond, 1983. Olieverf op doek, 180 x 150 cm. Particuliere collectie.

Of althans, in het gebruik is de meidoorn een soort abstracte schilderkunst. Het schilderij ontleent geen betekenis aan deze samenloop van omstandigheden.
In de twintigste eeuw werd zo´n gebrek aan betekenis niet geaccepteerd. Het is mogelijk, zegt Kandinsky, “het hele schilderij te splitsen, het vol tegenstrijdigheden te maken, het door alle mogelijke uiterlijke vlakken te leiden, het op alle mogelijke uiterlijke vlakken te bouwen, waarbij echter het innerlijke vlak steeds gelijk blijft.” Hoe het rode paard ook in een landschap staat, het moet als kunst betekenis krijgen en juist omdat ze buiten het beeld om wordt geformuleerd moet die betekenis gelijk blijven. Anders gaat ze verloren. Daarom wordt het ‘innerlijke vlak’ als onveranderbaar voorgesteld. “De elementen voor de constructie van het schilderij [moeten] in de innerlijke noodzaak worden gezocht,6 met het gevolg dat Kandinsky moest blijven zoeken naar gelijk blijvende, algemeen geldige schilderkunstige technieken. Onder invloed van de pop art keert Marian Plug deze betekenisverlening om: aan het schilderij is nog altijd wel iets te verbeteren maar los daarvan is ook de innerlijke noodzaak mogelijk een andere en het gaat om die vrijheid die gestalte krijgt.
In haar eigen formuleringen volgt ze soms wel bijna letterlijk Kandinsky maar het is niet aannemelijk dat ze er rechtstreeks door is beïnvloed. Het hing in de lucht. “Kandinsky, het is allemaal inherent. Het is niet letterlijk aanwezig maar dat is je pakket.7

[image coming soon]
147 Bos IV, 1984-1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm.

Haar moeder Hetty Vermeulen, bij al haar bewondering voor de colleges van Jan Lauweriks en het werk van Jan Toorop en bij alle aantrekkelijkheid van het spirituele in het algemeen, wist haar eigen werk al onsymbolistisch en onesthetisch te houden; het duidt wel op een streven naar abstractie maar niet of toch net nog in vorm. Naast de lessen van haar moeder moet Kandinsky´s theorie vooral zijn bijgebracht in het vak kunstbeschouwing door Mark Kolthoff op de Rijksnormaalschool, de Opleiding van Tekenleraren die Marian Plug van 1955 tot 1961 volgt zonder van haar middelbare aktes overigens ooit gebruik te zullen maken.8

Kunstbeschouwing
In Amsterdam had de Rijksnormaalschool een vrij unieke positie die door docenten en studenten nog lang werd gekoesterd. Ze zetten zich af tegen de Rijksacademie maar vooral tegen het kunstnijverheidsonderwijs waar ze in 1938 onder waren gaan vallen. Ondanks pogingen ertoe van directeur Mart Stam van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Rietveld, kreeg vormgeving er geen enkele toegang. Autonoom noch toegepast, was kunst voor de aankomende tekenleraren vooral medium en communicatievorm en de vraag was hoe met scholieren te communiceren via een naar zichzelf verwijzend medium. Dat was zijn tijd ver vooruit.

[image coming soon]
210 Eenvoudig landschap, 1993. Olieverf op doek, 70 x 65 cm.

In het vak kunstbeschouwing vroeg Mark Kolthoff zijn studenten een kunstwerk als een op zichzelf staand iets, los van de context, te analyseren maar waarschuwde tevens voor een al te subjectieve benadering. Op zoek naar een systeem dat beschouwen en denken verenigt raadt hij Ernst Cassirers en Susanne Langers filosofie van de symbolische vormen aan.9 Van de laatste is getuige de potloodaantekeningen Problems of Art aandachtig gelezen. “Als we een kunstwerk waarnemen”, schrijft Susanne Langer, “dan hèèft het geen symbolische vorm; het ìs een symbolische vorm. Het hele ding is abstract.10
Kunst is een taal die bijna alleen door kunstwerken wordt gesproken maar door iedereen kan worden begrepen. Er moet dus toch een grammatica zijn, een spraakkunst, die in de werken besloten ligt maar breder is dan elk werk afzonderlijk. Die spraakkunst hoef je niet te kennen om de werken te verstaan. Als dat zo is kunnen de thema´s, die Marian Plug voor haar werk kiest, niet alleen als onderwerp maar ook en vooral als symbolische vorm van het kunstwerk als categorie worden opgevat. De symbolische vorm ligt als kunstmatige constructie in het schilderij. Vandaar ook het idee dat hij als ‘schilderij in een schilderij’ kan optreden of, zoals Boudewijn Bakker het noemt, een “binnenschilderij” zoals op Uitzicht bij avond de meidoorn of de erker van de buren waar je zowel tegenaan als doorheen kijkt of op het schilderij Rondweg (1995) de weg die Rudi Fuchs “bijna een soort abstracte driehoek” noemt: “Het thema is afstandelijk. Het is een soort van heel traditioneel, klassiek thema. Het thema op zichzelf is eigenlijk abstract. Het is een soort kan-iedereen-schilderen. Het is bijna geen inval meer.11

[image coming soon]
217 Rondweg, 1995. Olieverf op doek, 160 x 160 cm.

In het eerste studiejaar werd door Mark Kolthoff de opgave gesteld een stilleven te abstraheren tot een paar lijnen, tot een schema dat in zekere zin al als eenvoudige compositie zonder omhaal verhalend zou kunnen werken. Het is de verleiding van de constructivistische traditie waar de abstracte elementen door wederzijdse bepaling allemaal identiteit dragen. Een symbolische vorm is dan niet nodig. Een meetkundige reductie kon de logica of het evenwicht opsporen in een gearrangeerd stilleven met al zijn verschillen. De lijnen op papier beoogden dan wat Kandinsky het ‘innerlijke vlak’ zou hebben genoemd. Het paradoxale van de opgave moet zoals vaker zijn geweest dat het stilleven ‘sur le motif’ als natuurlijk gegeven moest worden geabstraheerd maar die natuur op haar beurt gesimuleerd werd. Het was de bedoeling dat via reductie of abstractie het arrangement als anonieme verschijning grafisch werd doorgrond. Het was niet de bedoeling dat degene die het had gearrangeerd mee werd geanalyseerd. De les mocht geen psycho-analytische situatie worden of althans, het verklaart in zekere zin Marian Plugs sympathie voor Mark Kolthoff maar haar hevige afkeer van de latere schilderklas stilleven van Jan van Tongeren: niet zozeer de opgave zelf maar diens arrangementen deugden niet.12
De compositie werd niet opgevat als maaksel maar als een reconstructie die naar het anonieme moest neigen. Mark Kolthoffs eigen werk toont de direct esthetische waarde van zo’n compositorische abstractie waar de vloeiende, soms druppelvormige, altijd beweeglijke maar helder bepaalde, gestileerde figuren aanwezig zijn in hun eigen hoeveelheid, als dosis, je zou zeggen als latent volume.

[image coming soon]
Mark Kolthoff, Compositie, rond 1948. Olieverf op hout, 26,3 x 35,5 cm. Collectie Marian Plug, Amsterdam.

Door hun vorm duiden de vormen volumes aan maar het volumineuze zelf wordt niet gerepresenteerd. Dus ook niet een volumetrische relatie van de volumes onderling. Ze blijven allemaal gelijkelijk plat. Dit komt omdat beide, zowel de vormen afzonderlijk als hun samenkomst op het schilderij, dezelfde meetkundige orde hebben of, in de woorden van Kandinsky, hetzelfde ‘innerlijke vlak’ of dezelfde ‘innerlijke noodzaak’. De meetkunde, als orde van het schilderij, disciplineert de individuele vormen die allemaal nog moeten bewijzen dat ze op het schilderij thuishoren. Zoals overal in de maatschappij kan ook in de schilderkunst zo´n meetkundige abstractie worden opgevat als een vorm van dwang, van orde en overtreding.13 Het vlak van schilderij of tekening domineert als despotisch vlak. Daarop is altijd een compositorisch evenwicht dat vermijdt dat een ding wordt geïntensiveerd of zich verzelfstandigt tot een schilderij in een schilderij. Voor een rood paard is geen plaats. Een simpele en voor de hand liggende oplossing van Kandinsky´s probleem was natuurlijk geweest: twee rode paarden in een landschap want dan hadden ze met elkaar wat gehad.

Symbolische vormen
Als meetkundige bepaling kan de hoeveelheid van een al betekenisdragend element eenvoudig worden gevisualiseerd. Maar een element dat geen betekenis draagt en dat hoort tot een compositie die betekenis vermijdt om eigenlijk meer dispositie dan compositie te zijn kan als het ware slechts worden geteld en niet gewogen. Het is de aanwezigheid die telt.

[image coming soon]
241 Water, 2000. Olieverf op doek, 140 x 150 cm. Particuliere collectie.

De vormen die ‘ergens’ met elkaar in verband staan”, schrijft Kandinsky, “blijken uiteindelijk een grote en nauwkeurig te bepalen onderlinge relatie te hebben. Tenslotte kan men deze relatie in een wiskundige vorm uitdrukken, al zal er ongetwijfeld meer met onregelmatige dan met regelmatige getallen gewerkt moeten worden. Als laatste abstracte expressie blijft in elke kunst het getal over.”14 Maar zo´n getal zegt niets meer over de meetkunde van de hoeveelheid die werd geteld. Er was dus geen aanleiding het vlak van het schilderij als vlak te behandelen of bij de rand op te houden. Ook een meetkundige vorm als de rechthoek of het vierkant van het hele doek kon daarom ook beter als figuur of als aanwezigheid van die figuur worden opgevat dan als ordening. ‘Aanwezigheid’ is het kernbegrip waarmee Marian Plug rond 1970 het collagekarakter van de pop art in haar werk had opgenomen. Naast Robert Rauschenberg betreft het vooral de grafiek en de boeken van Dieter Roth die ze in 1972 in het Haags Gemeentemuseum ziet en wiens atelier op IJsland ze een jaar later bezoekt. ‘Aanwezigheid’ vat ook de functie van alle symbolische vormen samen.
Zo wordt de meetkunde een figuur als alle andere, zij het dat die figuur bij uitstek geschikt is om als symbolische vorm de schilderkunst in het schilderij present te stellen. In de vroege werken kon een rechthoek een huis worden als een soort ommekeer van het schilderij in het schilderij of een kastje-in-een-schilderij maar met als gevolg

[image coming soon]
262 IJburg, 2006. Olieverf op doek, 100 x 100 cm.

dat de ordening van het schilderij er toch een werd van verschillende soorten figuren, meetkundige en niet-meetkundige, zowel landschappelijke als architectonische en dat de ordening zelf van het schilderij als geheel niet meer meetkundig meer kon zijn of althans, anders bemeten moest worden. In de plaats van een meetkundige ordening door ‘compositie’ treedt een “geconstrueerd, gecultiveerd15 iets: “Een landschap is te zien maar het is een zelfbedacht, geconstrueerd landschap. Het fungeert als ingang of herkenbare toegang naar andere terreinen.16 Bij Marian Plug is een landschap een dispositie en geen compositie. Een venster wordt open gezet maar het uitzicht is niet anders dan met het raam dicht. “Ik wil juist de grootste verschillen binnen de orde van het schilderij.17 Het is een gesteldheid, een uiteenzetting, een betoog en geen relaas, geen maniërisme.
Verlost van meetkunde vult de symbolische vorm niet per se het hele beeldvlak. Hij vormt “een soort midden dat vaak abstract bepaald was: een vlak, een verte waarvoor iets anders schoof, bijvoorbeeld een struik. Dit abstraherende midden was echter net zo gevuld als de dingen eromheen.18 De schilderkunst kan op het schilderij ‘aanwezig’ zijn en elke vorm aannemen, ook de vorm van een auto, van water of de kleur geel. Het zijn abstracties of concepten die over meerdere schilderijen kunnen worden voortgezet, zoals recentelijk ‘auto’ en ‘geel’.

[image coming soon]
283 Snelweg, 2010. Olieverf op doek, 80 x 95 cm. Particuliere collectie.

Het gaat er maar om, welke symbolische vorm is het meest geschikt om een schilderij aan te melden voor de schilderkunst. Dat kan alles zijn. Dan gaat het om de auto en daarom is het een auto. Het kan ook iets anders zijn.

Auto
Een auto “raakt los van zijn motief.19 Als symbolische vorm kan ‘auto’ in beginsel ook buiten het schilderij plaatsvinden, bij voorbeeld op de snelweg en dan nog steeds de schilderkunst present stellen. In Auto II en Auto III uit 2010 is de verlengde zesdeurs Cadillac uit 1977 in natura al zo ver uitgerekt dat hij niet meer als schilderij in een schilderij had kunnen werken en daarom zelf is beschilderd. Op de snelweg mag de gedecoreerde limousine dan misschien geen schilderij in een schilderij zijn, op het schilderij is hij dat wel maar op aantonende, “vlammende” wijs. De beschildering verraadt dat de auto op het schilderij de schilderkunst definieert. Hij is zo lang opdat hij niet in zijn geheel op het schilderij past en alleen om die reden rijdt. Hij rijdt het schilderij in, waar hij noodzakelijkerwijs stilstaat. Maar hij is vooral zo lang omdat dan verhoudingsgewijs de breedte kleiner wordt. Op beide doeken is de auto in profiel geschilderd, als embleem, bijna plat. De voorkant is overlangs ternauwernood weergegeven met als resultaat dat de zijruit in beginsel een dubbel doorzicht biedt, zoals in de erker op Uitzicht bij avond, maar met daarbij ook een dubbele spiegeling, waardoor de mogelijke figuur van chauffeur en passagiers wordt opgelost.

[image coming soon]
286 Auto II, 2010. Olieverf op doek, 90 x 110 cm.

Als schilderij in een schilderij is de zijruit van Auto II kunstmatiger geconstrueerd dan de vensters van het gele huis erachter, waarvan de eenvoud van het beeld het midden houdt tussen doorzicht en spiegeling. Zowel de zijruiten als de ramen van het huis zijn als een schilderij omlijst. Terwijl deze relaties in Auto II als in een tableau zijn neergezet, in een tafereel dat doet denken aan de Renaissance, corrigeert Auto III die overmaat aan onderlinge bepaaldheid door in plaats van de zijruit de voorruit tot symbolische vorm te nemen. Het renaissancistische tweelingvenster in het Veronese-achtige huis dat achter de auto opdoemt, is een herhaling die de dubbele zijruit van Auto II, het vorige doek, doet vergeten.
Het verschil met Kandinsky is dat de symbolische vorm, de kunst als geheel, zelf als telbare hoeveelheid geen betekenis draagt, dus elke betekenis kan hebben. Als thema kunnen symbolische vormen als ‘auto’ of ‘water’ worden herhaald maar de betekenis staat vrij en wordt daardoor erg belangrijk. Voor de formaten geldt iets eenders. Gekozen wordt een formaat dat het meest geschikt is voor het schilderij: “Je hebt voor je gevoel in dat éne stuk alles gedaan wat je wou doen en als het langer, breder zou zijn dan zou dat niet bijdragen. Het moet ergens ophouden. Het is een formaat dat mij ligt. […] Groter hoeft voor mij niet. Maar omdat de ruimte wel doorgaat is zo´n lijst een ingreep, een maatregel. En hij draagt ook nog bij. Het is niet zomaar een lijst. Maar het gaat er in de eerste plaats om dat je een formaat kiest waar je helemaal thuis in bent.20

[image coming soon]
287 Auto III, 2010. Olieverf op doek, 90 x 90 cm.

Vijver
Het formaat waar je helemaal thuis in bent is bijna nooit dat van de symbolische vorm die meestal kleiner (‘in dat éne stuk alles gedaan’) of groter (‘omdat de ruimte wel doorgaat’) uitvalt. De thema´s uit de jaren 1980 – bos, zee en de overlappende, over elkaar schuivende combinatie van beide in de reeks schilderijen getiteld Salzkammergut – waren nog als beeldopbouw gedacht en vielen daardoor op een gelukkige manier steeds min of meer samen met het vlak van het schilderij. Bij alle bruutheid bleven ze congruent. Thans zijn de begrippen niet meer mimetisch. ‘Water’ is echt een symbolische vorm die voor schilderkunst kan staan en wordt ook als zodanig beschreven want water zelf is niet vlak. Het is zelf geen beeld. Het heeft zelf geen vorm. Het gaat het vlak van het schilderij te buiten en begint ook als begrip gaandeweg buiten het constructivistische idioom te geraken. Van fysieke waterkracht, in eerdere werken als de zeefdruk Water (1982), als waterval of branding, werd het eerst nog tot een soort romantische watermacht, een muur van water, een waterpracht om gaandeweg uiteen te spatten en niet meer in een enkel beeld te kunnen worden gevat: “In de schilderijen kwam water steeds terug. Twintig jaar geleden in de zeeschilderijen, een enkele waterval, voorgrond voor een bos, als regen. Vaak is er geen horizon. Zo begint in 2000 in mijn nieuwe hoge atelier aan de Mesdagstraat in Amsterdam een onderzoek naar een àndere ruimtelijkheid binnen een kader.

[image coming soon]
239 Tij (Water II), 2000. Olieverf op doek, 70 x 90 cm. Particuliere collectie.

Vast en beweeglijk tegelijk. Het begon bijvoorbeeld met een ondergrond, de bodem. Erboven een laag water. Met een bepaalde diepte. Door oppervlaktespanning is reflectie mogelijk. De reflectie maakt dat je de ruimte van buiten het zichtbare deel erbij betrekt. Indirect licht. Bladeren op de oppervlakte hoeven geen èchte bladeren te zijn. Verspreide vormen in één vlak lijken decoratief. Het waren individuele vormen die scherp zijn bepaald, een wisselwerking hebben, liggen òp, de afstand bepalen van de kijker tot de fysieke ruimte.21Een schilderij als Vijver (Water III) (2000) laat maar enkele mogelijkheden zien van de vele die door de constructie van het beeld worden geïmpliceerd. Het gaat hier nog om een echte ‘constructie’ maar wel een die duidelijk maakt dat constructie meer inhoudt dan alleen een verschijning. Het wateroppervlak, zoals een oppervlak betaamt, draagt uitsluitend andere beelden dan zichzelf. De waterleliebladeren op en onder het oppervlak duiden een waterspiegel aan die zelf niet is geschilderd. Het bosschage tegen de lucht hangt alleen maar ondersteboven omdat het wordt gespiegeld, op een oppervlak dat door de waterleliebladeren slechts wordt aangeduid. Hun aantal hangt niet van het oppervlak af. Als ikonische monade kan daarom elk blad verschillend zijn. Los van elkaar maken ze ieder een eigen wereld. Samen vormen ze nauwelijks een eigen vlak. Daarvoor is er het water.

[image coming soon]
strong>240 Vijver (Water III), 2000. Olieverf op doek, 130 x 120 cm. Museum De Lakenhal, Leiden.

Als symbolische vorm wordt ‘water’ zelf op het schilderij niet geschilderd maar aanwezig gesteld door een dubbele aanwijzing: de bladeren erop en erachter en het landschap erachter en dus ook erop. Het een kan niet zonder het ander, zoals een ‘rood paard’ bij Kandinsky een tweede nodig had gehad. Het schilderij Tulpen (2006) ontleent zijn werking aan hetzelfde schema maar zonder verder nog naar ‘water’ te verwijzen.

Dat de ‘constructie’ van de symbolische vorm ‘water’ het dominante vlak van het doek volledig uit beeld doet verdwijnen maakt het beeld niet indirect maar juist directer dan direct, reëler dan realistisch, zonder bemiddeling van een gegeven beeldvlak. Het beeldvlak wordt bijna een uitsnede achteraf, een detail dat alles al zegt en daarom niet groter hoeft. Het verlangt niet naar een groter geheel. Het is zelf gelaagd genoeg. De ‘constructie’ die op een of andere manier steeds werkzaam is heeft zelf een oppervlak, een diepte, een omkering of ombuiging. De ‘reflectie’ op het water buigt het beeld om in alle mogelijke richtingen. Net als op Uitzicht bij avond wordt het ‘doorzicht’ het vlak ingebogen maar meer nog dan daar is het in Vijver (Water III) niet zeker waar de aandacht uiteindelijk naar uit zal gaan. Het gaat om “beeldlagen en deze ervaring terugbrengen tot eenvoudig te begrijpen beelden die een mogelijk rijke ervaring bieden.22

1 Marian Plug, ´Notes on the Paintings (1988)´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 28.

2 Marian Plug, [Dankwoord bij de uitreiking van de Singer Prijs, 26 oktober 1991 in het Singer Museum in Laren.] Typoscript (Amsterdam: archief Marian Plug, map “Dokumentatie Marian Plug 17-2-89 t/m 8-´94″).

3 Jan Frederik Groot, ´Landschap of Schilderij´, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986).

4 Wassily Kandinsky, Spiritualiteit en abstractie in de kunst. Vertaald uit het Duits door Charles Wentinck. Vierde druk (Zeist: Uitgeverij Christofoor, 2006), 113.

5 104.

6 113.

7 Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation With Marian Plug`, Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwisen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 14-19.

8 Joost Meuwissen, ´Marian Plug. Catalogue: introduction´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 6-15.

9 De kunst van Mark Kolthoff. Van realisme tot abstractie, aspecten van het Nederlandse kunstleven in de periode 1930-1980. Redactie: Evert van Uitert en Jacobien de Boer. Samenstelling: Jacobien de Boer, Eric van ´t Groenewout, Bert Hogenkamp, Joris Ivens, Kees Maaswinkel, Adi Martis, Evert van Uitert (Rijswijk: Sijthoff Pers, 1986), 95-96.

10 Susanne K. Langer, Problems of Art. Ten Philosophical Lectures (New York: Charles Scribner´s Sons, 1957), 30: “Somehow in perceiving the work, we see it not as having an expressive form, but as being one. If we see with an artist´s eye, as appreciative people do, we see this concrete entity abstractly”.

11 ´Surrounded by green. Rudi Fuchs in conversation with Marian Plug´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 306-315.

12 Joost Meuwissen, Marian Plug. Catalogue: introduction.

13 Peter Halley, ‘The Crisis in Geometry’, Peter Halley, Collected Essays 1981-1987. Edited by Cheryl Epstein (Zürich: Bruno Bischofberger Gallery, 1988), 74-105.

14 Wassily Kandinsky, 122-123.

15 Marian Plug, De laatste vijf jaar. Dertig schilderijen (na Zonder titel II Rembrandt III). Typoscript (Amsterdam: archief Marian Plug).

16 Marian Plug, ´My work 2002-2006´. Translated from the Dutch by Mark Speer, Marian Plug Paintings. Supplement 2002-2006. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2006), 63-69.

17 Marian Plug, Dankwoord bij de uitreiking van de Singer Prijs.

18 Marian Plug, My work 2002-2006, 64.

19 64.

20 Schilderij en onderwerp. Joost Meuwissen in gesprek met Marian Plug, 11 mei 1986. Typoscript (Amsterdam: archief Joost Meuwissen, map “86”).

21 Marian Plug, My work 2002-2006, 64-65.

22 65.

My Work 2002-2006

DeutschNederlands

Marian Plug

Translated from the Dutch by Mark Speer.

In 2002, at a retrospective in the Singer Museum in Laren, I prepared a complete – at least it was at that point – catalogue of oil paintings: Marian Plug Paintings. The last entry is an incomplete work, namely cat.no. 243.

[image coming soon]
243 Water VI, 2002. Oil on canvas, 95 x 105 cm. Private collection.

A great deal of time went into research and documentation of past works, of which some could barely or not at all be traced. Sometimes, I only had a black-and-white photo and title. The publication has been financially supported by many trusts and private individuals. Opening and presentation by Din Pieters. Later that year, two large paintings bought by Rudi Fuchs were displayed at the “Among ourselves” exhibition at the Stedelijk Museum of Modern Art in Amsterdam in a room with Hans van Hoek’s works. The museum commented: “The landscapes of Marian Plug reach back to the tradition of romantic landscape paintings. These emphasize the overwhelming and mysterious forces of nature. In Plug’s characteristic landscapes (…) emphasis is placed especially on the atmosphere and the use of material and colour.” Personally, I find the latter (the abstract, the visuality, that which can be imagined) equally important, if not more important than the recognizable image, usually nature.

[image coming soon]
244 Goethe Track, 2002. Oil on canvas, 90 x 80 cm.

No matter how concrete, nature can be conceived in a general and abstract way. Works can therefore have a natural subject without being naturalistic. My paintings have nothing to do with naturalism.

This even extends so far that in recent times I have been looking for themes which are basically not done, such as a pine tree (a tree that becomes a Christmas tree) or other things that had a symbolic significance a hundred years ago but no longer do and therefore tend, as subjects, towards kitsch (a path leading to the distant horizon, a road, a bridge. Or otherwise a painting theme with a self-contained impossibility due to the loss of meaning (soubois, form and background, the iconological narrative in a Rembrandt landscape, etc.).

[image coming soon]
246 Evening, 2003. Oil on canvas, 70 x 80 cm.

Surface tension.
A landscape painting is something to be seen but they are self-conceived, construed landscapes, and function as doorways or recognizable entrances to other territories. Nevertheless, they appear to be natural. The recognizable is a transitional stage. It leads to the examination of space and content. A colour becomes disengaged from its motif. Seeing and thinking overlap each other. Until recently, the works had a sort of centre that was often determined by the abstract: an area that made something in the distance move, e.g. a bush. This abstract centre, however, was just as filled as the things surrounding it.

[image coming soon]
247 Water VIII, 2003. Oil on canvas, 100 x 100 cm. Private collection.

In fact, every element is painted in relation to the centre. Water turned out to be such a pre-eminently suitable element.
Water was a recurring element in the paintings: In the sea paintings, in an occasional waterfall, as a foreground for a forest or as a rain. Often, there is no horizon. For example, in 2000 when I moved into my new, high studio in the Mesdagstraat in Amsterdam, formerly the office of a housing corporation, I began examining a different concept of space within a framework. Simultaneously fixed and mobile. It started, for example, with the foundation, the base. A layer of water above it. With a certain depth. Surface tension makes reflection possible.

[image coming soon]
249 Park V, 2003. Oil on canvas, 120 x 130 cm. Private collection.

As a result of the reflection, the outside space is incorporated in the visible part. Indirect light. Leaves on the surface need not be real leaves. Scattered forms in one area appear to be decorative. They were individual forms that are sharply defined, have an interaction, are lying on top, determine the viewer’s distance to the physical space. Reducing layers of images and this experience to easily perceivable images that offer a potentially rich experience (cat.nos. 237-243). In itself a structuralist idea.
But almost too much structure. Regularly or irregularly, just as waves of water above a surface are all wave, the leaves on the entire surface of water all remained leaf, no matter how spread out they were. Often, differences become the subject.

[image coming soon]
252 Wood X, 2003. Oil on canvas, 120 x 130 cm. Private collection.

A symmetrical element in the centre that makes a difference from left to right possible (cat.nos. 244 and 253). Differentiating a surface of water viewed from below by what is happening underwater. A reflecting surface of water with shadow. A large blue sea with in the centre two high waves at a right angle to each other. A sudden flood of something flat cool green (cat.nos. 245, 247, 248, and 255). In the autumn of 2004, there will be an exhibition in the Clement Gallery in Amsterdam, opened by Doris Wintgens.

[image coming soon]
253 Salzkammergut X, 2003. Oil on canvas, 140 x 130 cm.

Landscape.
After the closing of the Dutch branch of the HSBC Investment Bank in 2002, the Lakenhal in Leyden acquired its fourth large painting (cat.no. 160). A year later, two of them were displayed at the exhibition “Light, air and drama – Landscapes from the museum’s own collection”. And yet another year later, the museum requested a contemporary vision of Rembrandt’s landscapes on the occasion of his anniversary. This request was in response to my painting The Stone Bridge (cat.no. 208) that I made in 1993 for the Lakenhal exhibition “Five centuries of landscape” but which wasn’t completed in time. However, five of my large paintings were displayed there period.
During the time preceding the exhibition, its theme made me more aware than previously of the historical aspect of the medium of oil painting, the perception of the landscape, the significance the famous masters have had on my present development. Once rediscovered, Rembrandt’s The Stone Bridge (Bredius 440) in the Amsterdam Rijksmuseum moved me deeply, and I considered at length whether I ought to approach such an amazingly unique painting in my own way.

[image coming soon]
Rembrandt, Landscape with a Stone Bridge, 1638. Bredius 440. Oil on panel, 29,5 x 42,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

To see it anew in the present in the form of an ode. That’s the origin of my The Stone Bridge, which after initial hesitation, I worked out in large format (150 x 190 cm) and smallest detail; every element is equally important.

[image coming soon]
208 The stone bridge, 1993. Oil on canvas, 150 x 190 cm. Private collection.

It remained an ideal landscape, but the iconography changed – no inn or shepherd. The light changed, the ascribed significance too.
Following conversations with Ernst van de Wetering and Boudewijn Bakker, who had just finished his dissertation Landscape and World View: The Medieval Background of Dutch Landscape Painting, I wanted to understand prior to 2006 a few Rembrandt landscapes as a kind of memory. I didn’t want a copy (as Ernst van de Wetering jokingly called it) but I also didn’t want something that was “based on”. It should be an exploration of possibilities, of what is possible now in relation to… A transformation of pictorial viewing and observing. Translated viewing. The composition is now important in another way. The iconography has nearly evaporated. But I hope the effect is the same. As with many landscapes, it’s not about the landscape itself but about memory. In this case, the memory of those magnificent landscapes. A comparable format or even working method is unnecessary. Rembrandt’s paintings are too different and too unique for that.

[image coming soon]
Rembrandt, The Rest on the Flight into Egypt. Bredius 576. Oil on panel, 38 x 48 cm. National Gallery, Dublin.

Static.
I decided to go see them. First to Dublin in 2004, where Ernst lectured on 21 October in the National Gallery, specifically about the Landscape with the Rest on the Flight into Egypt (Bredius 576). Night painting. Ernst explains in his lecture that it had been referred to as “Gypsies” for a long time. Because of the flock of shepherds that barely emerge in a long horizontal line from the darkened paint, I believe it could also be called “Adoration of the shepherds”, even though there’s no donkey in sight. You could make up almost any title for it. Or at any rate, the three light sources – moonlight, castle windows and cave with fire – only illuminate themselves and are not related in any way. Despite being asymmetrically placed, individually speaking they are static. As far as that is concerned, the title “rest on the flight” does seem appropriate. The fact that Rembrandt does not provide the reflection in the water with the same visual angle but mirrors it literally, as Ernst points out, actually emphasizes both this static quality and the build-up in horizontal layers of images completely detached from each other. Of course, Rembrandt was aware that a mirror under an angle would provide a different view. But apparently here he does not want a perspectivist view at all, no observer. A contemporary translation seems almost impossible.

[image coming soon]
Rembrandt, Landscape with a Coach, 1637. Bredius 451. Oil on panel, 45,7 x 63,8 cm. Wallace Collection, London.

In April 2005, I’ll be going to London to see the Wallace Collection, where, judging from the caption, Landscape with a Coach (Bredius 451) is not entirely attributed to Rembrandt. That seems to make sense. Small and pale. The core is a fantasy island, to allow the trees to be lit up from behind; a fantasy village in the loop of a river with a small boat. To the left and the right of the town are wooden bridges. They are all emblems, unconnected to each other and almost equally spaced on an illuminated background. As a result, this gives it an untouched quality, and it’s not at all surprising that it ended up in London. I find that very exciting. (This also applies to the other ones). A little disappointed, I put the Rembrandt project on the back burner but never completely forget about it.

[image coming soon]
258 Eight trees, 2004. Oil on canvas, 120 x 130 cm. Private collection.

IJburg.
The single high window at my studio on the east side of the Mesdagstraat in Amsterdam provided magnificent light, but too little due to the narrowness of the block. It was very intimate there, inside, which is one of the reasons for having a new studio at IJburg in 2005. Moving takes time. The studio is not as high but just as large. It is situated on the corner in the water, and has large, ceiling-high windows on two sides. Now there is an excess of light, glaring and blinding, with additionally the reflection of the water, so that even with awnings, sliding panels and blinds, the light is difficult to dim. The artificiality is bothersome, but also gives the work a great deal of space. The paintings are gaining in colour.
In this space, the iconology project is suddenly brought to life again.

[image coming soon]
260 Laundry, 2005. Oil on canvas, 170 x 190 cm. Private collection.

260 Laundry in large format is actually symmetrical with on the left a frontal architectural sidepiece and on the right a receding, abstract sidepiece. In the middle, under the arch of the railway bridge (across which the high-speed trains from Paris to London pass) is a painting within the painting. Just as in Rembrandt’s The Stone Bridge, but even more so in his Landscape with a Castle in the Louvre, the arch functions as a magnifying glass that transforms distance into proximity. Underneath, the sheet hanging on the clothesline becomes a waterfall.

The surface division of 261 Chinese House is reminiscent of Landscape – sometimes also called Stormy Landscape – at Brunswick, Germany (Bredius 441), which, especially at the bottom, seems unfinished; red underground, again a fantasy landscape, constructed low and high around a stream.

[image coming soon]
Rembrandt, City on a hill at stormy weather, 1638. Bredius 441. Oil on panel, 52 × 72 cm. Earl Anton Ulrich Museum, Brunswick.

Actually, a rather cosy painting. It’s alluring that such a sombre and threatening subject can be so homey. Chinese House “translates” the plateau with stream that pours downward in the middle, and then the plain with small creeks. Silver-grey sky.

261 Chinese House, 2006. Oil on canvas, 140 x 160 cm. Private collection.

Beneath, a group of trees that become increasingly narrow. Then a house. Dark green-blue trees. The rock reddish-brown with a waterfall above it. The reddish-brown is repeated in the distance. A yellow foreground with grey-green bands. Omitted are Rembrandt’s stone bridge with tower and the church on the plateau. Now, it resembles more a Brazilian landscape and seems as if the water running past my studio determined the force of the stream.

The view from this studio is stylized in 262 IJburg. Everything is partitioned here. City under construction. Heaps of sand. Water. Strips. Construction work. The noise of pile drivers. A taut blue sky with some clouds, like geese flying over.

[image coming soon]
262 Yburg, 2006. Oil on canvas, 100 x 100 cm.

Housing block on the left and right. Bright green grass and reeds. The water reflects the sand hill, which is light ochre and almost transparent, resembling brains.

[image coming soon]
263 Untitled II (Rembrandt III) is an enlargement of the centre of Rembrandt’s Landscape with a Castle from the Louvre, Paris.

[image coming soon]
Rembrandt, Landscape with a Castle, around 1642. Bredius 450. Oil on panel, 44 x 60 cm. Louvre, Paris.

[image coming soon]
263 Untitled II (Rembrandt III), 2006. Oil on canvas, 110 x 120 cm. Private collection.

At the bottom a strip of dark water from left to right, with a kind of blue jungle set against the bridge. (In Rembrandt, this part is sketched). On top of it, the two layers of the loop of the reddish-brown bridge, in which the arch on the uppermost layer, like a loop, forms the translucent and luminous centre. This arch is repeated in the castle above. The dream castle in the evening glow is transparent, just like in Rembrandt, despite (or because of?) the back lighting.

Meine Arbeiten 2002-2006

EnglishNederlands

Marian Plug

2002 fand eine Übersichtsausstellung im Singermuseum in Laren, Holland, statt, zu welcher Gelegenheit ein umfassender Katalog all meiner Ölgemälden herausgegeben wurde – Marian Plug Paintings – in welchem das letzte Gemälde, Kat.Nr. 243, noch unvollendet erschien*.

[image coming soon]
243 Wasser VI, 2002. Öl auf Leinwand, 95 x 105 cm. Privatbesitz Hilversum.

Die Forschung und die Dokumentation aller bisherigen Arbeiten, wovon einige kaum mehr aufzuspüren waren, hatte viele Zeit gekostet. Manchmal gab es nur noch ein kleines schwarz-weiβes Bild und den Titel. Die Ausgabe wurde von vielen Fondsen und Privatpersonen finanziell ermöglicht. Das Buch wurde von der Kunstkritikerin und Chefredakteurin der holländischen Kunstzeitschrift Museumtijdschrift Din Pieters präsentiert, als sie die Ausstellung eröffnete.

Später im gleichen Jahr wurden zwei groβen Gemälden, welche Rudi Fuchs, damals der Direktor des Amsterdamer Stedelijk Museum, in meinem Atelier gekauft hatte, im Stedelijk Museum in der Ausstellung „Untereinander“ in einem intimen Kabinett zusammen mit einigen Gemälden von Hans van Hoek gezeigt, wobei das Museum meine Arbeiten folgendermassen kommentiert hat: „Marian Plugs Landschaften führen zurück auf die Tradition der romantischen Landschaftsmalerei. Sie heben die überwältigenden und geheimnisvollen Kräfte der Natur hervor. In ihren charakteristischen Landschaftsgemälden, welche ab den sechzigern Jahren entstehen, wird vor Allem die Athmosphäre und die Verwendung vom Material und von der Farbe thematisiert“. Für mich sind diese letzteren Sachen (das Abstrakte, die Visualität, oder das, was gedacht werden kann) wichtiger als die wahrzunehmende Darstellung von – meistens – der Natur. Wie konkret auch,

[image coming soon]
242 Wasser V, 2001. Öl auf Leinwand, 70 x 70 cm. Privatbesitz Haamstede.

kann die Natur doch immer auch als allgemein und abstrahiert betrachtet werden, mit dem Ergebnis, daβ die Arbeiten einem natürlichen Thema gewidmet sein können ohne von sich aus an und für sich naturalistisch zu sein zu brauchen. Mit einem Naturalismus haben meine Arbeiten kaum zu tun.

Es kommt dann so weit, daβ ich in letzterer Zeit diejenige Themen aufgespürt habe, welche im Grunde genommen kaum mehr möglich sind, wie zum Beispiel einen Tannenbaum (einen Baum, der auf dem Wege ist, um einen Weihnachtsbaum zu werden) oder andere solchen Sachen, welche vor hundert Jahren eine symbolhafte Bedeutung gehabt haben, welche sie heute aber nicht mehr haben, und wodurch sie als Thema zum Kitsch neigen, wie einen Fuβweg in die Ferne oder eine Brücke. Oder sonst ein malerisches Thema mit einer ähnlichen, durch einen Bedeutungsverlust verursachten Unwahrscheinlichkeit, wie das einfache Dunkel unter den Bäumen (soubois), Figur und Hintergrund, oder die ikonologische Narrativität in einer Rembrandtlandschaft usw.

Eine Spannung zur Fläche.
Wie auch immer eine Landschaft als solche unmittelbar erscheinen kann, bleibt sie doch eine erfundene und konstruierte, welche zum Zugang oder zu einem bereits bekannten Eintritt in andere Bereiche dient. Trotzdem sieht sie selbstverständlich aus. Ihre Erkennbarkeit ist eine Zwischenstufe, welche zu einem Raum- und Themensuche führen kann. Eine Farbe kan unabhängig von ihrem Daseinsgrund betrachtet werden. Sehen und Denken greifen ineinander. Dazu hatten die Arbeiten bis vor Kurzem eine Art der Mitte, welche öfters abstrahiert bestimmt worden war: eine Fläche, oder so eine Ferne, welche von einem beweglichen Element, wie zum Beispiel einem Strauch, teilweise versteckt wurde. Diese abstrahierten Mitten bekamen aber eine gleiche Fülle wie die Sachen ringsumher. Eigentlich wurde jedes Element von seiner Mitte her gemalt. Wasser könnte ganz besonders ein solches Element sein.

[image coming soon]
172 Schleier II, 1987. Öl auf Leinwand, 200 x 85 cm.

In den Gemälden würde das Wasser ständig zurückkehren: vor zwanzig Jahren in den Meeresgemälden, in einigen Wasserfällen, als ein Vordergrund vor einem Wald, oder aber als Regen. Es gibt öfters gar keinen Horizont. So beginnt 2000 in meinem neuen, hohen Atelier an der Mesdagstrasse in Amsterdam – den ehemaligen Büroräumen einer Wohnbaugenossenschaft – eine Suche nach einer alternativen Räumlichkeit innerhalb eines Rahmens, zugleich fest und beweglich. Es hat zum Beispiel mit einem Untergrund, dem Boden, angefangen, worauf eine Schicht aus Wasser kommen würde, deren Tiefe zu bestimmen wäre. Durch die Spannung der Wasserfläche wird eine Reflektion möglich, welche in der Reihe den Raum ausserhalb des sichtbaren Teils miteinbezieht – eine indirekte Beleuchtung. Die Blätter, welche auf der Oberfläche treiben,

[image coming soon]
240 Teich (Wasser III), 2000. Öl auf Leinwand, 130 x 130 cm. Museum De Lakenhal, Leiden.

brauchen keine wirkliche zu sein. Solche zerstreuten Figuren innerhalb einer einzigen Fläche bilden eine Dekoration, sind aber auch wie individuelle Formen, welche strengstens bestimmt und in einer Wechselwirkung zueinander aufgenommen worden sind,

[image coming soon]
241 Wasser IV, 2000. Öl auf Leinwand, 140 x 150 cm. Privatbesitz Haamstede.

welche obenauf liegen und den Abstand der Betrachtenden zum physischen Raum bestimmen: Bildschichten, und dann eine solche Erfahrung zurückbringen in Bilder, die einfach zu verstehen sind und eine möglichst reiche Erfahrung bieten (vgl. Kat.Nr. 237 bis 243). Sozusagen ein strukturalistischer Ausgangspunkt.

Vielleicht auch aber zuviele Struktur. Wie entweder regelmässig oder unregelmässig, so wie die Wasserwellen über einen Boden alle ohne Ausnahme Wellen sind, blieben die Blätter über die ganze Fläche eines Wasserspiegels, wenn auch zerstreut, alle an und für sich die Blätter, welche sie waren. Ab 2002 würden deshalb eher die Unterschiede thematisiert werden.

[image coming soon]
244 Goetheweg, 2002. Öl auf Leinwand, 90 x 80 cm.

Ein symmetrisches Element in der Mitte ermöglicht zum Beispiel einen Unterschied zwischen der linken und der rechten Seite (Kat.Nr. 244 und 253).

[image coming soon]
253 Salzkammergut X, 2003. Öl auf Leinwand, 140 x 130 cm.

Oder aber eine Wasserfläche von unten herab

[image coming soon]
245 Wasser VII, 2003. Öl auf Leinwand, 120 x 110 cm.

durch was sich unter dem Wasser so alles abspielt differenzieren; eine transparente Wasseroberfläche

[image coming soon]
247 Wasser VIII, 2003. Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm. Privatbesitz Maastricht.

mit einer Art schriftlichen Reflektion der Wolken; zwei durchaus verschiedenen Wogen,

[image coming soon]
248 Meer XI, 2003. Öl auf Leinwand, 145 x 150 cm. Privatbestiz Rotterdam.

welche durch zwei völlig auf verschiedene Weise stylisierten Bewegungen in der Mitte aufeinander stoβen; oder aber wie eine unerwartete, künstliche Überschwemmung von etwas Flaches, Kühles, Grünes (Kat.Nr. 245, 247, 248 und 255).

[image coming soon]
255 Wasser IX, 2004. Öl auf Leinwand, 70 x 90 cm. Privatbesitz Amsterdam.

Die zuletzt angedeuteten Arbeiten neigen merkwürdigerweise zu einer weiterführenden Abstrahierung und fast zur Monochromie, was im Herbst 2004 klar erkennbar ist in der von Doris Wintgens Hötte eröffneten Ausstellung in der Galerie Clement in Amsterdam.

[image coming soon]
Die Landschaft.
Nachdem die HSBC Investment Bank ihren holländischen Sitz aufgegeben hatte, bekam das städtische Museum De Lakenhal in Leiden sein viertes grosses Gemälde (Kat.Nr. 160). Ein Jahr später wurden zwei davon in der Ausstellung „Licht, Himmel und Drama – Landschaften aus eigenem Besitz“ gezeigt. Wieder mal ein Jahr später kam vom Museum die Bitte, anlässlich des Rembrandtjubiläums eine zeitgenössische Umsetzung seiner Landschaften zu machen. Der Anlass dazu war mein Gemälde Die Steinbrücke (Kat.Nr. 208), das ich 1993 zwar für die Lakenhalausstellung „Fünf Jahrhunderte der Landschaft“ gemalt hatte, damals aber nicht rechtzeitig fertig gekommen war. In jener Ausstellung sind jedoch fünf grosse Gemälde von mir gezeigt worden.

Aufgrund jenes Ausstellungsthemas schwebten mir damals vorab dringlicher als vorher das Historische der Ölfarbe als technisches Mittel, die Erfahrung der Landschaft und die Bedeutung der berühmten Meister der Vergangenheit für meine Entwicklung von heute vor.

[image coming soon]
Rembrandt, Landschaft mit Steinbrücke, um 1638. Bredius 440. Öl auf Holz, 29,5 x 42,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Nachdem ich Rembrandts Die Steinbrücke (Bredius 440) im Amsterdamer Rijksmuseum gerührt wiederentdeckt hatte, habe ich mich längere Zeit überlegt, ob und inwieweit ich je ein solches einzigartiges Gebilde auf meine eigene Weise abhandeln könnte: eine heute erneute Sicht darauf wie eine Ode. Lange habe ich gezögert, bevor meine Die Steinbrücke entstehen konnte, auf einem grossen Format (150 x 190 cm), bis ins Detail gedacht; jede Stelle war gleich wichtig.

[image coming soon]
208 Die Steinbrücke, 1993. Öl auf Leinwand, 150 x 190 cm. Privatbesitz Amsterdam.

Blieb doch es eine Ideallandschaft, es sei denn mit einer anderen Ikonographie, ohne dem Gasthaus und ohne einem Hirt, mit einem neuen Licht und anderen Bedeutungen.

Nach Gesprächen mit Ernst van de Wetering und Boudewijn Bakker, der damals gerade seine Dissertation Landschaft und Weltbild von Van Eyck bis Rembrandt fertiggestellt hatte,** möchte ich 2006 fünf Rembrandtlandschaften wie eine Art der Erinnerung aufarbeiten: das Thal mit den Ruinen aus Kassel (Bredius 454), die Landschaft mit dem barmherzigen Samariter im Krakauer Nationalmuseum (Bredius 442), die Landschaft mit einem Gewitter aus dem Braunschweiger Herzog Anton Ulrichmuseum (Bredius 441), die Landschaft mit einer Kutsche in der Londoner Wallacesammlung (Bredius 451) und Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten in Dublin (Bredius 576). Ich möchte keine Kopie (wie Ernst van de Wetering es scherzenderweise genannt hat), auch aber keine Nachahmung machen, sondern die Möglichkeiten im Verhältnis zur jetzigen Lage überprüfen und als malerisches Sehen und Aufmerken umsetzen; in der Übersetzung wahrnehmen. Heutzutage ist die Komposition auf eine andere Weise wichtig. Fast verschwunden ist die Ikonologie. Die Wirkung der Arbeiten ist aber hoffentlich die gleiche geblieben. Wie im Falle mancher Landschaften geht es auch hier nicht um die Landschaft an sich, sondern um deren Erinnerung, in diesem Fall die Erinnerung an jenen wunderbaren Landschaften. Da braucht das Format oder sogar die Verfahrensweise nicht gleich zu sein. Dazu sind Rembrandts Gemälden zu verschieden und zu einzigartig.

Statisch.
Dann habe ich mich vorgenommen, sie zu besuchen. Zuerst nach Dublin, wo am 21. Oktober 2004 Ernst van de Wetering in der Dubliner Nationalgalerie einen Vortrag gehalten hat, welcher ausschliesslich der dortigen Ruhe auf der Flucht nach Ägypten gewidmet war, einem ziemlich intimen Nachtstück, das, so erwähnte der Ernst, für längere Zeit „Die Zigeuner“ geheissen hat. Aufgrund der Herde von Schäfern, die aus einem langen Stau aus der heute dunkel gewordenen Farbe nur noch kaum auftaucht, hätte es meiner Meinung nach auch „Die Verehrung durch die Hirten“ heissen haben können, wenn auch ein Esel nirgendwo zu sehen ist. Es könnte fast jeder Titel ausgedacht werden. Oder aber zumindestens, die drei Lichtquellen, der Mond, die Fenster des Burges im Hintergrund und die Grotte mit dem kleinen Feuer, beleuchten nur sich selbst; sie verknüpfen sich nicht. Wie asymmetrisch sie auch positioniert worden sind, sie bleiben an und für sich statisch. Was dem betrifft, ist der Titel „Die Ruhe auf der Flucht“ doch wohl sehr geeignet. Daβ Rembrandt die Spiegelung im Wasser nicht vom gleichen Standpunkt her, sondern wie eine buchstäbliche Umkehrung darstellt, dem Ernst zufolge, hebt sowohl den statischen Charakter wie den damit übereinstimmenden Bildaufbau aus Horizontalschichten hervor. Selbstverständlich muβ Rembrandt davon Bescheid gewuβt haben, daβ ein Spiegel einen anderen Sichtwinkel bietet. Hier aber möchte er vermutlich gar keinen perspektivischen Blick, das heisst keine Zuschauer, zulassen. Das Gemälde ist äusserst ergreifend. Es zeitgenössisch in eine eigene Arbeit umzusetzen schien mir fast unmöglich.

[image coming soon]
Rembrandt, Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 1647. Bredius 576. Öl auf Holz, 38 x 48 cm. Nationalgalerie, Dublin.

April 2005 bin ich dann nach der Wallacesammlung in London gegangen, wo die Unterschrift zum Bilde übrigens aussagen würde, Die Landschaft mit einer Kutsche sei vermutlich kein Rembrandt. Das kann ich gewissermassen wohl verstehen. Es ist klein und blaβ. Die Mitte wird von einer Phantasieinsel geprägt, damit die Bäume von hinten beleuchtet werden können; einem Phantasiedorf, von einem Fluβ mit einem kleinen Boot drauf umkreist, mit Holzbrücken an beiden Seiten. Es sind aber alle voneinander unabhängige Embleme geblieben, welche sich auf einem sich aufhellenden Hintergrund fast regelmässig verteilen. Dadurch hat das Gemälde etwas Ungerührtes und kann ich mich ein Wenig vorstellen, daβ es in London gelandet ist. (Interessanterweise scheinen alle fünf Gemälde einigermassen für den Ort, wo sie jetzt verbleiben, bestimmt gewesen zu sein.) Trotzdem möchte ich nicht auf diese Weise meine schon erwähnte Neigung zur Abstrahierung und Verinnerlichung bewältigen. Ein Bisschen enttäuscht lege ich mein Rembrandtprojekt auf Eis, um es im Kopf aber beizubehalten.

Die IJburginsel.
In der Amsterdamer Mesdagstrasse gab das einzige hohe Fenster auf dem Osten ein wunderbares Licht, es sei denn durch die Enge des Baublocks zugleich ein eigentlich zu sparsames. Es war fast zu intim, zuviel im Innern. Dies könnte unter Anderem der Grund dafür gewesen sein, daβ die Arbeiten allmählich bescheidener (ich meine damit nicht notwendigerweise kleiner), homogener und monochromer zu werden drohten und es für die Groβartigkeit der plötzlich auflodernde Dramaturgie der Rembrandtlandschaften eigentlich keinen Raum gab (buchstäblich schon, nicht aber für deren Gefühl). Das Erzählerische oder Inhaltliche jener Landschaften würde nur schwierig dort zu integrieren sein. Rückblickend glaube ich, daβ es im letzten Jahre sicher einer der Gründe für den Umzug nach einem neuen Atelier auf IJburg gewesen ist, auf einer der ganz neu angelegten Insel östlich von Amsterdam im ehemaligen Zuyderzee. Überall Wasser ringsumher.

Der Umzug wird eine Weile dauern. Das Atelier ist weniger hoch, aber gleich groβ und mit einer Ecke im Wasser geliegen und geschoβhohen Fenstern an zwei Seiten. Jetzt gibt es eher einen zu groβen Ausmass an Licht, einem grellen und blendenden, dazu noch die Spiegelung ins Wasser, sodaβ sogar mit vier Schichten von Sonnenschirmen, Schiebepaneelen und Rollos es bloβ nur schwierig zu dämpfen ist. Dieses Artifizielle hemmt, bedeutet aber für die Arbeiten auch eine riesige Entwicklungsmöglichkeit. Die Gemälden wurden koloristischer.

In der Reihenfolge ihrer Entstehung gibt es bis jetzt merkwürdigerweise eine Abwechslung von zwei groβmaβstäblichen lockeren Neusachlichkeitslandschaften, welche aus grossen Teilen aufgebaut worden sind, und zwei rembrandtartigen. Im neuen Atelierraum erfährt das Ikonologieprojekt eine Wiederbelebung.

Auf einem groβen Format (170×190 cm) ist Die Wäsche (Kat.Nr. 260) im Grunde genommen symmetrisch, mit

[image coming soon]
260 Die Wäsche, 2005. Öl auf Leinwand, 170 x 190 cm. Privatbesitz Heerjansdam.

an der linken Seite einer frontalen und an der rechten einer perspektivisch schrägen, abstrahierten Architektur. In der Mitte, unter dem Bogen der Eisenbahnbrücke, worüber die Hochleistungsstrecke von Paris nach London gefahren wird, gibt es ein Gemälde innerhalb des Gemäldes. So wie in Rembrandts Der Steinbrücke, besser aber noch in seiner Landschaft mit einer Burg aus dem Pariser Louvremuseum, wirkt der Bogen wie eine Lupe, welche eine Ferne zur Nähe macht. Von dieser Nähe her wird das Bettuch drunten an der Wäscheleine zu einem Wasserfall.

Die Flächenkomposition des Chinesischen Hauses (Kat.Nr. 261) verweist nach Rembrandts Landschaft mit einem Gewitter in Braunschweig (Bredius 441), welche ab und zu, vor Allem aber unten, unvollendet zu sein scheint. Der rosa Untergrund bricht überall hindurch. Sie ist eine völlige und artifizielle Traumlandschaft, welche um einen Wasserstrom her konstruiert worden ist.

[image coming soon]
Rembrandt, Landschaft mit einem Gewitter, 1638. Bredius 441. Öl auf Holz, 52 x 72 cm. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig.

Eigentlich ist das Gemälde jedoch besonders gemütlich. Dessen Anziehungskraft liegt darin, wie ein solches düsteres und drohendes Thema doch derart häuslich sein kann. In seiner „Übersetzung“ zum Chinesischen Hause gibt es die Hochebene mit dem Wasserstrom, welche in der Mitte nach unten fällt, bis zu einer niedrigeren Ebene mit mehreren kleinen Flüssen. Und graue Wolken.

261 Chinesisches Haus, 2006. Öl auf Leinwand, 140 x 160 cm. Privatbesitz Kyogle.

Unten gibt es eine sich verringernde Baumpartie, mit der Wohnung dazu. Die Bäume sind von einem dunklen Grünblau, der Felsen, woruber der Wasserfall strömt, rotbraun, welche Farbe in der Ferne wiederholt wird. Der Vordergrund ist gelb mit grüngrauen Bahnen. Rembrandts Steinbrücke mit einem Turm, die übereinander liegenden Wasserbecken und die Kirche auf der Hochebene habe ich weggelassen. Dadurch scheint es jetzt eher eine brasilianische Landschaft geworden zu sein. Auch könnte das Wasser entlang meinem Atelier die Kraft des Wasserstroms mitbestimmt haben.

Aus diesem Atelier wird die Aussicht stylisiert im Gemälde IJburg (Kat.Nr. 262). Es besteht völlig aus Teilen und bildet eine Stadt im Aufbau ab, mit allen den Sandhügeln, Wasser, Streifen, Bautätigkeiten und dem Lärm der Rammpfähle. Der Himmel ist straff blau gehalten worden, mit einigen winzigen Wolken, wie überfliegenden Gänsen.

[image coming soon]
262 IJburg, 2006. Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm.

An den beiden Seiten gibt es Häuserblöcke. Der Rasen ist ein helles Grün über den Schilf am Uferrande. Das Wasser reflektiert den Sandhügel, welcher etwa ockerfarbig und fast so transparent ist, daβ er wie ein Gehirn erscheinen kann.

[image coming soon]
Ohne Titel II (Rembrandt III) (Kat.Nr. 263) bildet eine Vergröβerung der Mitte aus Rembrandts Landschaft mit einer Burg im Louvremuseum, Paris – einem sehr subtilen, nunancierten Gemälde.

[image coming soon]
Rembrandt, Landschaft mit einer Burg, um 1642. Bredius 450. Öl auf Holz, 44 x 60 cm. Louvre, Paris.

Mit der Ausnahme der Burg habe ich die Figuren meistens gestrichen. Von unten nach oben werden die horizontalen Bildschichten gestaltet durch

[image coming soon]
263 Ohne Titel II (Rembrandt III), 2006. Öl auf Leinwand, 110 x 120 cm. Privatbesitz Heerjansdam.

einen Streich aus dunklem Wasser, welche von der linken bis zur rechten Seite führt. Unten gegen der Brücke gibt es eine Art blauen Urwalds. Im Falle Rembrandts ist dieser Teil skizzenhaft geblieben. Darüber hin gibt es die zwei Schichten der biegenden rotbraunen Brücke, in deren obersten Schicht ein Bogen in der Mitte des Gebildes wie eine Lupe transparent leuchtet. Während im Schloβ ganz oben von Rembrandt das Bogenthema dreimal wiederholt wird, mache ich es nur zweimal, einmal in der Silhouette und noch einmal als eine Nische im Bau. Wie beim Rembrandt ist das Traumschloβ in der Abendglut trotz (oder gerade infolge?) des Gegenlichtes durchsichtig geworden.

* Marian Plug Paintings. Herausgegeben von Joost Meuwissen, entworfen von Arlette Brouwers, eingeführt von Mariette Josephus Jitta, übersetzt von Michael Latcham, Maudi Quandt und Carla Galloway-Plug (Amsterdam: Wiederhallstiftung, 2002).

** Boudewijn Bakker, Landschap en Wereldbeeld van Van Eyck tot Rembrandt (Bussum: Uitgeverij Toth, 2004).

Mijn werk 2002-2006

DeutschEnglish

Marian Plug

In 2002 heb ik voor een overzichtstentoonstelling in het Singer Museum in Laren een complete – althans tot dan toe – catalogus olieverfschilderijen voorbereid: Marian Plug Paintings. Als laatste verschijnt erin cat.nr. 243 nog onaf.

243 Water VI, 2002. Olieverf op doek, 95 x 105 cm. Particuliere collectie.

Tijd ging zitten in onderzoek en documentatie van werken van vroeger waarvan enkele niet of nauwelijks traceerbaar bleken. Soms had ik alleen een zwart-witfotootje en titel. De uitgave is door vele fondsen en particulieren financieel gesteund. Opening en presentatie door Din Pieters. Later dat jaar hangen twee grote door Rudi Fuchs op atelier aangekochte schilderijen op de tentoonstelling ‘Onder elkaar’ in het Stedelijk Museum in Amsterdam in een kabinet intiem met Hans van Hoek. Erbij schrijft het museum: “De landschappen van Marian Plug gaan terug op de traditie van het romantische landschapschilderij. Hierin worden de overweldigende en mysterieuze krachten van de natuur benadrukt. In de karakteristieke landschappen van Plug, die al in de jaren zestig ontstaan, wordt vooral de nadruk gelegd op de sfeer en het gebruik van materiaal en kleur.” Zelf vind ik het laatste (het abstracte, de visualiteit, dat wat gedacht kan worden) even belangrijk, zo niet belangrijker dan de herkenbare voorstelling, meestal natuur. Hoe concreet ook,

[image coming soon]
242 Water V, 2001. Olieverf op doek, 70 x 70 cm. Particuliere collectie.

natuur kan algemeen en abstract worden opgevat. Zo kunnen de werken een natuurlijk onderwerp hebben zonder naturalistisch te zijn. Met naturalisme hebben mijn schilderijen niets te maken.

Zelfs zover, dat ik de laatste tijd zocht naar thema’s die eigenlijk niet kunnen, zoals een dennenboom (een boom die kerstboom wordt) of andere dingen die honderd jaar terug een symbolische lading hadden maar nu niet meer en daarom als onderwerp neigen naar kitsch (een pad naar de verte, een weg, een brug). Of anders een schilderkunstig thema met eenzelfde onmogelijkheid door verlies aan betekenis (soubois, vorm en achtergrond, het iconologisch verhaal in een landschap van Rembrandt etc.).

Oppervlaktespanning.

Een landschap is te zien maar het is een zelfbedacht, geconstrueerd landschap. Het fungeert als ingang of herkenbare toegang naar andere terreinen. Toch ziet het er vanzelfsprekend uit. Het herkenbare is een tussenstap. Het leidt naar onderzoek van ruimtelijkheid en inhoud. Een kleur raakt los van zijn motief. Zien en denken overlappen elkaar. Hiertoe hadden de werken tot voor kort een soort midden dat vaak abstract bepaald was: een vlak, een verte waarvoor iets anders schoof, bijvoorbeeld een struik. Dit abstraherende midden was echter net zo gevuld als de dingen eromheen. Eigenlijk wordt elk element vanuit zijn midden geschilderd. Water bleek bij uitstek zo’n element te zijn.

[image coming soon]
172 Sluier II, 1987. Olieverf op doek, 200 x 85 cm.

In de schilderijen kwam water steeds terug. Twintig jaar geleden in de zeeschilderijen, een enkele waterval, voorgrond voor een bos, als regen. Vaak is er geen horizon. Zo begint in 2000 in mijn nieuwe hoge atelier aan de Mesdagstraat in Amsterdam, voormalig kantoor van een woningbouwvereniging, een onderzoek naar een àndere ruimtelijkheid binnen een kader. Vast en beweeglijk tegelijk. Het begon bijvoorbeeld met een ondergrond, de bodem. Erboven een laag water. Met een bepaalde diepte. Door oppervlaktespanning is reflectie mogelijk. De reflectie maakt dat je de ruimte van buiten het zichtbare deel erbij betrekt. Indirect licht. Bladeren op de oppervlakte

[image coming soon]
240 Vijver (Water III), 2000. Olieverf op doek, 130 x 120 cm. Museum De Lakenhal, Leiden.

hoeven geen èchte bladeren te zijn. Verspreide vormen in één vlak lijken decoratief. Het waren individuele vormen die scherp zijn bepaald, een wisselwerking hebben, liggen òp,

[image coming soon]
241 Water IV, 2000. Olieverf op doek, 140 x 150 cm. Particuliere collectie.

de afstand bepalen van de kijker tot de fysieke ruimte. Beeldlagen en deze ervaring terugbrengen tot eenvoudig te begrijpen beelden die een mogelijk rijke ervaring bieden (cat.nrs. 237-243). Op zichzelf een structuralistisch idee.

Maar bijna teveel structuur. Regelmatig of onregelmatig, zoals watergolven over een bodem allemaal golf zijn, bleven de bladeren op het hele oppervlak van een waterspiegel allemaal blad, hoe verspreid ook. Vaak zijn verschillen tot onderwerp. Een symmetrisch element in het midden dat

[image coming soon]
244 Goetheweg, 2002. Olieverf op doek, 90 x 80 cm.

een verschil van links en rechts mogelijk maakt (cat.nrs. 244 en 253).

[image coming soon]
253 Salzkammergut X, 2003. Olieverf op doek, 140 x 130 cm.

Een wateroppervlak van onderaf gezien differentiëren

[image coming soon]
245 Water VII, 2003. Olieverf op doek, 120 x 110 cm.

door wat zich afspeelt onder water. Een spiegelend wateroppervlak

[image coming soon]
247 Water VIII, 2003. Olieverf op doek, 100 x 100 cm. Particuliere collectie.

met schaduw. Een grote blauwe zee

[image coming soon]
248 Zee XI, 2003. Olieverf op doek, 145 x 150 cm. Particuliere collectie.

met twee haaks op elkaar staande hoge golven centraal. Een plotselinge

[image coming soon]
255 Water IX, 2004. Olieverf op doek, 70 x 90 cm. Particuliere collectie.

overstroming van iets plat koel groens (cat.nrs. 245, 247, 248 en 255). Najaar 2004 komt een expositie in Galerie Clement, geopend door Doris Wintgens.

Landschap.

Na sluiting van de Nederlandse vestiging van HSBC Investment Bank in 2002 verwerft de Lakenhal in Leiden zijn vierde grote schilderij (cat.nr. 160). Een jaar later hangen er twee op de tentoonstelling ‘Licht, lucht en drama – Landschappen uit eigen collectie’. Weer een jaar later kwam uit het museum de vraag om voor Rembrandts jubileum een eigentijdse visie op diens landschappen te geven. Dit naar aanleiding van mijn schilderij De stenen brug (cat.nr. 208) dat ik in 1993 maakte voor de Lakenhaltentoonstelling ‘Vijf eeuwen landschap’ maar dat toen niet op tijd klaar was gekomen. Wel hangen er vijf grote schilderijen van mij.

Door het thema van die tentoonstelling realiseerde ik me in de tijd eraan voorafgaande meer dan voorheen het historische aspect van het medium olieverf, de ervaring van het landschap, de betekenis van beroemde meesters vroeger voor mijn ontwikkeling nu.

[image coming soon]
Rembrandt, Landschap met stenen brug, rond 1638. Bredius 440. Olieverf op paneel, 29,5 x 42,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Met grote ontroering had ik Rembrandts De stenen brug (Bredius 440) in het Rijksmuseum herontdekt en overwoog geruime tijd of ik zo’n bijzonder uniek schilderij wel op mijn manier mocht benaderen. Opnieuw zien in het heden in de vorm van een ode. Zo is mijn De stenen brug ontstaan na aanvankelijke aarzeling, groot formaat (150 x 190 cm.) tot in detail gedacht; elke plek is even belangrijk.

[image coming soon]
208 De stenen brug, 1993. Olieverf op doek, 150 x 190 cm. Particuliere collectie.

Het bleef een ideaal landschap maar de iconografie werd anders, geen herberg of herder. Het licht werd anders, de betekenisvorming ook.

Na gesprekken met Ernst van de Wetering en Boudewijn Bakker die toen net zijn proefschrift Landschap en Wereldbeeld van Van Eyck tot Rembrandt af had wilde ik voor 2006 enkele Rembrandtlandschappen als een soort herinnering begrijpen: Rivierdal met ruïnes in Kassel (Bredius 454), Landschap met de barmhartige Samaritaan in het Nationaal Museum in Krakau (Bredius 442), Landschap met onweer uit het Hertog Anton Ulrichmuseum in Brunswijk (Bredius 441), het Landschap met een koets uit de Wallacecollectie in Londen (Bredius 451) en De rust op de vlucht naar Egypte in de Nationale Galerie in Dublin (Bredius 576). Ik wilde geen kopie (zoals Ernst van de Wetering het gekscherend noemt) maar ook niet ‘naar’. Het zou een aftasten van mogelijkheden zijn, van wat nu mogelijk is in verhouding tot. Een omzetting van een picturaal kijken en opmerken. Vertaald kijken. De compositie is nu op een andere manier belangrijk. De iconologie is bijna vervlogen. Maar de werking is hetzelfde hoop ik. Net als bij veel landschap gaat het niet om landschap zelf maar om herinnering. In dit geval om de herinnering aan die prachtige landschappen. Een vergelijkbaar formaat of zelfs werkwijze hoefde niet. Daarvoor zijn de schilderijen van Rembrandt te verschillend en te uniek.

Iconologie.

Hoewel het me niet ging om de iconologische Rembrandt van zijn tijd en ook niet om de romantische van de negentiende eeuw (clair-obscur, afgezien van verf- en vernisverkleuring), is wel duidelijk dàt de voorstelling betekenis draagt, althans betekenisdragende elementen bevat, meestal menselijke figuren; en dat de lichtval extreem is, meestal zijdelings, vaak onverklaarbaar en verscheidene lichtbronnen.

[image coming soon]
Rembrandt, Rivierdal met ruïnes, 1640. Bredius 454. Olieverf op paneel, 53,5 x 67 cm. Slot Wilhelmshöhe, Kassel.

Met uitzondering van Rivierdal met ruïnes, dat wèl klopt en van een leerling is, hebben ze ruimtelijk een bizar verloop van verschillende plekken die met elkaar niet of nauwelijks in overeenstemming zijn te brengen. Het landschapsbeeld als geheel klopt wel maar dat komt niet door de contour tegen de lucht aan, zoals wel in Rivierdal met ruïnes of de meeste uit die tijd, maar door een soort horizontale gelaagdheid die van onderaf wordt opgebouwd, omhoog vervaagt of langzaam in de verte. De lucht wordt deel van die opbouw. Een echo van het eigenlijke landschap. Hij is zeer aanwezig. Meestal onweer of tegen de avond.

Vaak is er een half zichtbaar struikje op de onderrand. Verte of diepte daarboven komt dan door contrast in schaal, niet door perspectivische constructie. Op en boven die horizontale lagen wordt een verhaal verteld door verschillende plekken of figuren daar. Verschillende landschappen in een landschap. Die horizontalen vormen een soort leeslagen, wat niet per se inhoudt dat het schilderij van links naar rechts gelezen wordt, maar het is leesbaar. Die tijd keek lezend! Vaak abrupt afgebroken, zoals wanneer een weg of rivier ineens de hoek omslaat en verticaal wordt weergegeven.

Zo wordt ruimte gemaakt voor al die verschillende landschappen en figuren, die meestal frontaal of in profiel zijn afgebeeld. Alleen aan de randen zijn soms heel scherp schuine, bijna onnatuurlijke perspectieven zoals in De stenen brug de herberg links. Het rare is dan dat schilderkunstig beschouwd die elementen of plekken wel betekenis mòeten hebben omdat ze er zijn maar dat het geheel daaraan niet bijdraagt. Omgekeerd ook niet. Daarom moet het later in de negentiende eeuw zo makkelijk zijn geweest om helemaal af te zien van de betekenissen. Alleen er iets atmosferisch in zien. En bijvoorbeeld De rust op de vlucht naar Egypte liever Zigeuners te noemen. Hem herontdekken als universeel. Maar ook dat doet geen recht aan die verschillende plekken en hun samenhang.

[image coming soon]
Rembrandt, Landschap met de barmhartige Samaritaan, 1638. Bredius 442. Olieverf op paneel, 30,6 x 44,2 cm. Nationaal Museum, Krakau.

Bijna ieder perspectief valt weg ten gunste van verschillende verten en nabijheden, horizontale lagen met diverse plekken en figuren, horizontale en verticale relaties van thematisch eendere figuren die ofwel in hun positie (de bootjes in De stenen brug) ofwel in uitvoering (de rijtuigen in Landschap met een koets) verschillen maar elkaar toch verdubbelen waardoor de mogelijke betekenis van de ene wordt opgeheven door die van de andere. Een zo zichzelf opheffende iconologie maakte het mogelijk dat sommige figuren in zo’n landschap ook zouden kunnen worden weggelaten, zonder dat de betekenis van het geheel verloren gaat. Dat het dan toch als die ene bijzondere Rembrandt herkenbaar blijft, zoals indertijd in mijn De stenen brug. Ook zou ik die dicht op elkaar, als een hamburger opgebouwde horizontale beeldlagen niet nodig hebben voor de verdeling van figuren en plekken aangezien perspectief in mijn werk geen rol speelt. Dus ook de vermijding ervan niet. Dit verklaart ook enigszins dat doek-, beeld-, plek- en figuurformaat in mijn De stenen brug verticaal iets opgerekt kon worden en het schilderij – niet het landschap! – frontaler wordt.

Wat me aantrok in de vijf landschappen is de brokkeligheid binnen het panoramische beeld, waarbij iedere andere plek een soort eigen statische plaats heeft die dan weergegeven wordt met een eigen ondiepe diepte en een eigen picturaliteit die losstaan van het geheel. Een beetje zoals in de portretten of meer nog in zijn staande of zittende menselijke figuren. Het is eigenlijk moeilijk onder woorden brengen. Qua formaat en werkwijze zou ik op ieder landschap afzonderlijk reflecteren. Het betekent dat de formaten verschillen, zowel onderling als met die van Rembrandt. Zeker zouden ze niet allemaal even groot worden als mijn De stenen brug. Het doek is eigenlijk het eerste wat bepaald wordt. Vervolgens gaat het om thematiseringen op grond van het kijken naar Rembrandt, naar het komen van mijn eigen werk en de mate van herkenbaarheid van het origineel. Hetzelfde zou uiteindelijk opgaan voor de titels. Ik nam me voor ze te gaan bekijken.

[image coming soon]
Rembrandt, De rust op de vlucht naar Egypte, 1647. Bredius 576. Olieverf op paneel, 38 x 48 cm. Nationale Galerie, Dublin.

In 2004 eerst naar Dublin waar Ernst op 21 oktober in de Nationale Galerie een lezing geeft speciaal over De rust op de vlucht naar Egypte (Bredius 576). Nachtschilderij. Dat het lang is aangeduid als “Zigeuners” vertelt Ernst in zijn lezing. Door de kudde herders die in een lange horizontale rij uit de donker geworden verf nog net opdoemt zou het volgens mij ook “Aanbidding van de herders” kunnen heten al is geen ezel te bekennen. Je zou bijna elke titel kunnen verzinnen. Of althans, de drie lichtbronnen, maanlicht, kasteelvensters en grot met vuurtje belichten alleen zichzelf en hebben helemaal geen relatie. Hoe asymmetrisch ook geplaatst, zijn ze op zichzelf statisch. Wat dat betreft is in de titel “rust op de vlucht” wel toepasselijk. Dat Rembrandt de weerspiegeling in het water niet van dezelfde zichthoek voorziet, maar letterlijk spiegelt, zoals Ernst opmerkt, onderstreept eigenlijk zowel dit statische als de opbouw in horizontale beeldlagen geheel los van elkaar. Natuurlijk was Rembrandt ervan op de hoogte dat een spiegel onder een hoek een ander zicht biedt. Maar hij wil hier vermoedelijk helemaal geen perspectivische blik, geen toeschouwer, hebben. Een hedendaagse vertaling lijkt haast onmogelijk.

April 2005 ga ik in London naar de Wallacecollectie waar blijkens het bijschrift overigens Landschap met een koets (Bredius 451) niet helemaal wordt toegeschreven aan Rembrandt. Daar kan ik me wel iets bij voorstellen. Klein en bleek. De kern is een fantasie-eiland, om de bomen te laten beschijnen van achter; een fantasiedorp in rivierlus met bootje. Links en rechts van het stadje zijn houten bruggen. Dat is een symmetrie. De rivierstroom lijkt geen andere betekenis te hebben dan om het stadje heen te meanderen en het schilderij in een schilderij, het dorpje, te omkragen. Dit dorpje is op zijn beurt weinig contrastrijk en is alleen maar voorgrond voor de achtergrond van de bomen. Het bijzondere is dan dat het die achtergrond is die van achter wordt aangelicht.

[image coming soon]
Rembrandt, Landschap met een koets, rond 1640. Bredius 451. Olieverf op paneel, 45,7 x 63,8 cm. Wallacecollectie, Londen.

Ook hier eigenlijk twee landschappen naast elkaar. Het omstroomde dorpje rechts wordt verdubbeld door links een stad in de verte waar weg en rivier naar toe slingeren. Ook vormen ze de twee silhouetten die tegen de lucht afsteken: links stadstorens en rechts de van achter aangelichte bomen. Ook de koets en profil uit de titel wordt verdubbeld: rechts vooraan onder het dorpje valt hij enigszins onzichtbaar weg in zijn achtergrond, terwijl links een huifkar, onder de stad in de verte, een soort silhouetje vormt. Ze rijden elkaar tegemoet. In dit schilderij is de betekenis moeilijk navoelbaar. Hiertoe zijn de figuren, gebeurtenissen en relaties te glad. Niet de compositie maar de gedistantieerde relaties in het landschap vormen een soort mentale compositie. Deze karigheid vindt haar echo in de welgevormde lucht die eenzelfde verdeling laat zien. Boven het van achter aangelichte bloemkoolbosje een bloemkoolwolk die grijs uitloopt waarboven de vormdrang wordt overgenomen door de grote oranjeroze wolk die de stad links overkoepelt. De relaties van al die gebeurtenissen volgen een soort meetkundig raster. Het zijn allemaal emblemen los van elkaar en bijna regelmatig verdeeld op een oplichtende achtergrond. Hierdoor heeft Landschap met een koets iets onaangedaans en is het niet zo verbazingwekkend dat het in Londen is terechtgekomen. Ik vind dat erg boeiend. (Het geldt ook voor de andere.) Een beetje teleurgesteld zet ik het Rembrandtproject in de ijskast maar niet uit mijn hoofd.

IJburg.

Het éne hoge raam op het oosten aan de Mesdagstraat gaf prachtig licht maar door het smalle bouwblok eigenlijk te weinig. Het is daar erg intiem, binnenskamers. Een van de redenen voor een nieuw atelier in 2005 op IJburg. Verhuizing neemt tijd. Het atelier is minder hoog maar even groot. Gelegen op de hoek in het water heeft het aan twee kanten grote plafondhoge ramen. Er is nu een teveel aan licht, schel en oogverblindend, met verder nog erbij de reflectie op het water, zodat het zelfs met zonnenscherm, schuifpanelen en rolgordijnen maar moeilijk is te temperen. De kunstmatigheid is lastig maar geeft het werk ook een enorme ruimte.

De schilderijen worden coloristischer. In volgorde van ontstaan wisselen merkwaardigerwijs twee grootschalige neomodernistische losse landschappen met grote delen af met twee Rembrandteske. In deze ruimte komt het iconologieproject ineens weer tot leven. Cat.nr. 260 De was op groot formaat is eigenlijk symmetrisch met links

[image coming soon]
260 De was, 2005. Olieverf op doek, 170 x 190 cm. Particuliere collectie.

een frontaal architectonisch en rechts een weglopend, abstract zijstuk. In het midden, onder de boog van de spoorbrug (waarover de hogesnelheidstrein van Parijs naar London rijdt) is een schilderij in het schilderij. Net als in Rembrandts De stenen brug maar meer nog in diens Landschap met kasteel in het Louvre werkt de boog als loep die verte verandert in nabijheid. Eronder wordt het laken aan de waslijn tot waterval.

[image coming soon]
Rembrandt, Landschap met onweer, 1638. Bredius 441. Olieverf op paneel, 52 x 72 cm. Hertog Anton Ulrichmuseum, Brunswijk.

De vlakindeling van cat.nr. 261 Chinees huis herinnert aan Landschap met onweer uit Brunswijk (Bredius 441) dat hier en daar, vooral onderaan, niet af lijkt. De rode ondergrond breekt er doorheen. Volledig fantasielandschap. Kunstmatig ook. Geconstrueerd rondom een waterstroom. Links ligt de snelstromende rivier eerst merkwaardig op een plateau. De rivier verschijnt en verdwijnt een paar maal. Maar liefst drie watervallen waarvan één verdubbeld door een dubbele boogbrug met middenop een toren. De meeste figuren (twee mensen, huis, hek, brug) zijn in het midden of naar het midden toe geconcentreerd. Precies op de knoop, in het midden van het landschap, ligt een bosje: drie bomen en een struik (met een huis eronder). Dit is waar het om draait: de brug is in silhouet maar het bosje wordt aangelicht. Achter de brug, op het plateau, ligt een kerk met een dorpje. De brug, die op de helling ligt, met een boerderij eronder is allemaal coulisse. Zonlicht schijnt nog op het water boven en op het water beneden en daar natuurlijk op de boom in de bocht van de rivier. De lucht is een echo. Rembrandts schilderij is eigenlijk heel knus. Bijna huiselijk. Het aantrekkelijke is hoe zo’n somber en dreigend onderwerp zo gezellig kan zijn. In de vertaling tot Chinees huis

is er de hoogvlakte links met waterstroom, die in het midden naar beneden valt. Rechts de vlakte met riviertjes. Grijze lucht. Links onder

261 Chinees huis, 2006. Olieverf op doek, 140 x 160 cm. Particuliere collectie.

de brede boompartij die naar rechts smaller wordt en onderaan in het midden de voorkant van het huis laat zien. De bomen donker groenblauw. De waterval oplichtend. Roodbruin de rots waarover hij valt. Het roodbruin wordt in de verte op de vlakte herhaald. De voorgrond is helder geel met grijsgroene banen. Weggelaten zijn Rembrandts stenen brug met toren, de wateretages en de kerk op de hoogvlakte. Het lijkt nu eerder een Braziliaans landschap. Het lijkt alsof het water langs mijn atelier de kracht heeft bepaald van de waterstroom en het door drie bomen afgesloten huis eronder.

Uit dit atelier wordt het uitzicht gestyleerd in IJburg (cat.nr. 262). Hier is alles in delen. Stad in opbouw. Strakke huizenblokken. Berg zand. Water. Stroken. Tijdelijk riet voordat de twee-onder-één-kap woningen komen met steiger. Bouwwerkzaamheden. Herrie van heipalen. De lucht strak hemelsblauw met wat wolkjes als overvliegende ganzen.

[image coming soon]
262 IJburg, 2006. Olieverf op doek, 100 x 100 cm.

Grijs huisblok links en rechts, met de ramen nauwelijks aangeduid. In het midden een lichtblauw blok met brede streek. Midden rechts hel groen gras, met het riet eronder. Het water reflecteert de zandheuvel van midden links naar rechtsonder. De zandheuvel is licht oker en bijna transparant alsof het hersenen zijn.

[image coming soon]
Cat.nr. 263 Zonder titel II (Rembrandt III) is een uitvergroting van het midden van Rembrandts Landschap met kasteel uit het Louvre – een zeer subtiel en genuanceerd schilderij.

Rembrandt, Landschap met kasteel, rond 1642. Bredius 450. Olieverf op paneel, 44 x 60 cm. Louvre, Parijs.

Met uitzondering van het kasteel zijn de figuren goeddeels weggelaten. Een gouden avondzonlicht komt vanachter de eik rechts. Van onder naar boven worden de horizontale beeldlagen gevormd door

[image coming soon]
263 Zonder titel II (Rembrandt III), 2006. Olieverf op doek, 110 x 120 cm. Particuliere collectie.

een strook donker water beneden van links naar rechts, met oeverstruikgewas tegen de hoge brug aan, als een soort blauw oerwoud. (Bij Rembrandt is dit gedeelte schetsmatig.) Erop de twee lagen van de lus van de roodbruine brug, waarvan op de bovenste laag de boog als een loep centraal doorschijnend en lichtgevend is. Die boog wordt tweemaal (bij Rembrandt driemaal) herhaald in het kasteel erboven, eenmaal in silhouet en andermaal als nis in het bouwwerk. Het droomkasteel in avondgloed is net als bij Rembrandt ondanks (of door?) het tegenlicht doorzichtig.

Gardens of Thought

Nederlands

Mariette Josephus Jitta

Translated from Dutch by Michael Latcham and Mark Speer.

It seems so obvious. Marian Plug paints landscapes. The theme is classic. There are trees, hills, paths that take us with them, there is – a motif that keeps returning – the water. They explore the space, they commune with light and colour. At the same time – and often in the first place – they are about painting, about the possibilities of materials, oil paint and painter’s linen, and about brush strokes with which form and colour are called up, absorbed into a play which in turn obstinately withdraws itself from the motifs, murmuring an own separate presence. Then the play becomes precarious, an adventure; the image is relinquished and is at the same time maintained. The painter chose the landscape as her subject without being able and without wanting to negate a younger tradition, abstract art. They had to be compatible but according to her way, under her conditions.

Art teacher training

Marian Plug discovered her subject in the landscape. But how did it all begin?

One beginning was her decision to become an artist and enrol in the art teacher training course held in the garden of the Rijksmuseum. Or perhaps the notion had taken root earlier, while painting at home on the table with her brother, or because her mother had wanted to become a painter. Marian Plug’s first paintings predate her decision to take the course at the Rijksmuseum. Still lifes, such as Primulas (1948) and small townscapes such as Toledo (1950), which was inspired by a water-colour in a book about Spain, were the first two of her paintings to appear in the 2002 catalogue of her works.

Her early work, much of which was created while studying, is not confined to still lifes and townscapes, but also includes several landscapes and nude portraits, and a single Self-Portrait (1962). The palette is dark: there are reds, greys and browns, hues of yellow and red-brownish ochres, colours that she refers to as “Breitneresque”. The paint is clearly visible, sometimes applied with impasto brush strokes, as in Water Lilies (1958).

Things are depicted in a rudimentary way in the 1959 painting City Reminiscence (View of Paris); an ochre-coloured yellow, a subdued brown and grey water and sky, trees along the quay, a city sunk in twilight. Marian Plug painted it from memory – perhaps for the first time – inspired by a trip to Paris. Other townscapes from the time – for example an excavation site in Amsterdam and a view across houses – and her still lifes and portraits were painted from nature. City Reminiscence may also be the first work in which she abandons immediate perception, suspecting that the meaning of abstraction for her paintings could be found in the distillation of the shapes and colours. The river, for example, is a nearly flat form that encircles the island. Gradually, form and colour are expressionistically accentuated. The coloration becomes lighter, colours are applied in brisk, short wisps of the brush, and broad and bold streaks and strokes − lively, malleable and daring. Portraits remain an important theme – “everyone had to pose”. Marian Plug paints portraits of former schoolmates, of herself and her friends, such as the musician Stanley Hoogland and August Willemsen, the writer and translator of João Cabral’s poetry, all from 1966. She concentrates increasingly on landscapes, searching for the interface between the figurative and the abstract. The woodcuts from this period seem to have been created with more spontaneity and freedom, giving her paintings a new impetus.

Her 1965 work Landscape Near St Remy (Landscape with Red Sun), for example, is related to woodcuts such as Watching or To inhabit, as well as a series of prints called Small Signs in the Country, also from 1965. Some things have been reduced to emblematical language. A house, for example, is a rectangular, open and empty shape – a piece of unpainted linen – with a thick black edge painted around it, as if shielded from what lies beyond. Next to the deep red disc of a setting sun, there hangs a concentrated yellow square surface, an independent symbol of the last light above “nearly black” mountains and the valley beyond it.

Garden in St Dié (1966) evokes a silent place, an evening or night view of the intense blue and green hues of an evening sky or ridge, the yellow of a field, the light and black greys of sheds, the shapes that become silhouettes without details, without shadows. “I remember the thrill when I discovered that as some forms flattened, they gained their own particular significance, could turn and hang and nevertheless were still natural.”

This is a quote from Autobiographical Remarks, published in 1989.[1] It is characteristic of her work from the late 1960s and it also demonstrates the dilemma of creating things that are abstract but ‘still natural’.

Lithography

Lithography presented a new challenge. Marian Plug received a scholarship from the Polish government, made lithos in the basement of the Warsaw Academy, and travelled through the countryside. “Lots of snow … surprising houses, geometrically painted, green houses, blue houses.”

Small forms in motion outside (1967) is a litho from her Polish academy time. Nature is the starting point. The title suggests an outside experience, one which is no longer bound to a place or time, or a specific landscape or townscape. The image consists of two uniform areas of colour, one dark and one light, softly coloured matt greyish-green, two shades of the same colour next to each other, or, more accurately, in front of each other: a broad, dark strip depicting small forms, as a backdrop for a light, empty space, where they hover, drift away or glide past each other in the distance or nearby, each evoking associations, a whirl in air, an unexpected flurry, a curious silence or completely different kinds of experiences.

Blue, Green, Looking was painted in the same years as the litho Small forms in motion outside. It depicts human figures, a man and a women and a bolting child, a horizon, a blue sky. Sometimes they are ‘just’ colours and small forms: a narrow green strip along the left-hand side of the image suggests high trees or a forest; two rectangular shapes serve as the keen and compact outlines of a house; the soft pink rectangle on the left is marked by an undulating, brownish-black brush stroke; the white frames a painted silk rag that has snippets of printed text on it, suggestive fragments and words such as “was present at […] grew up in […] educated at […] belonged to”, language like the title Blue, Green, Looking that baptizes and completes the painting, as Paul Klee said. In her notes on the painting, Marian Plug reveals some of her own associations: “sunny (cheerful) idealistic”.

In the lithos that she made shortly after, she clearly made more of an attempt to unite naturalistic and abstract forms and colours next to and interwoven with each other. In Fragments in space (1969) an even dark blue introduces a light, open space evoked by the white of the paper where thin lines and stripes appear, a red and green chequered cube − a house – and young people’s heads, a piece of a newspaper photo transferred to the stone. They are fragments in the sky, each of which occupy their own space, explore and challenge each other.

Works were also created during these years in which the rectangular form that remains empty and open or with painted symbols, lines and coloured areas or a collage that literally fills the space, as the title suggests, is an Open Box with Things in a Painting (1969): an object with its own inner space, narrow upright edges, veiled lights and a collage on the back wall.

The painting entitled In Front of the Water (1971) contains an open box furnished with small objects. It appears among the other fragments: painted “pieces of a forest” and a rectangle with blue and orange stripes − a house – a greyish-yellow picture from a magazine and Marian’s black and white photo of a bolting child, a red plank with blue brackets from a toy found on the beach, shells and a short ‘lane’ of sand. Just as in Fragments in space, each of them is a separate image.

Children, Amiens (1972) is a collage of four black and white photos by Marian Plug of children playing in a street. The two photos on the right have a broad edge painted around them, a light purplish-grey, which gets darker towards the bottom: demarcation and background and, perhaps even more, an abstract, taut form that has something unrelenting about it, a prominent presence like the paint with which it is made. The two other photos in the middle appear in a motionless white. A handful of objects have been glued to the hard-board all the way at the bottom on the left, a small moss-brown soapstone, a bird feather, a splinter of a stone, all of which were picked up for no other reason, they seem to suggest, than that they are beautiful and surprising. They lie close together in a corner of the painting, and perhaps they were the starting point of the painting and kept their own place so they could interplay with the other fragments.

In a certain sense, this work marks the end of a long period in her oeuvre, after which she dedicated herself exclusively to landscapes. In her Autobiographical Remarks, written much later in 1989, she reminisced about the early period, “the lack of space, the restlessness, the searching, the phases, the individual paintings, in short, everything from that period seems to have had a use in the present. The one came after the other, consistent, embracing, the large paintings in which to stand.”[2]

Large paintings

It’s as if she has started all over again in order to constantly interweave the colours and ‘small forms in motion outside’ – an open space in a forest, veiled light between tree branches, strange green water or the recollection of it – with the brush strokes ‘in motion’ on the canvas, which create their own mysterious cavities and views, determine their own space, a silvery grey-white that paves a path for itself through a velvety blue or dark places where all the light has been absorbed but nevertheless cautiously filters through. Everything is permitted in the paintings, when the transitions between form and colour that she has seen outside and on the canvas are so self-evident, that together they seem to awaken and something has happened that calls for our close attention.

Atelier

Marian Plug paints her landscapes in her studio. Her inspiration can be derived from an experience outdoors, the memory of a wood, a walk, a rain storm. It can also come just from an idea, her own imaginings of palm trees with their trunks rising high, the leaves shot through with light like silver or like a fan of down feathers, such as in the painting Blue House (1983).

Just sometimes she begins a landscape in the traditional way, setting up her easel to work outside sur le motif. But at home, she goes further, no longer distracted by ‘the too much together’ of outdoors. She is searching for something else, something “that you do not find if you paint in the woods”. She wants to allow other associations in, other inspirations, paintings she made in the past or those she has seen by other painters. She wants to look at her colours, at the mobile brush strokes, leaving a veil to cover other layers, underneath, far away, at wrinkles and grooves of paint.

Abstract forms

Abstract forms are also admitted. They present themselves out of visible reality, out of things which happen under the painting hand, at work on the canvas. They can be painted as open and transparent or congealed in compact bodies. They are so imbedded in the landscape that they acquire something natural and – perhaps even more – intensify the abstract quality of painted trees and streams. Sometimes too, very large, they permeate the image and impose their own order on the landscape. Sometimes they comply with a flatness, challenging space in counterpoint. They confound notions of far away and close by, reduce background and foreground to equal each other and make the experience of space, which the painter does not want to exclude, something different, something individual.

There are works in which an abstract and a figurative motif coincide, such as Sheep Presence (1988). There is a single sheep in a landscape. Everything – a rump, four hooves and a head – is unmistakable, almost emphatically rendered. For Marian Plug, the sheep’s rump is also a “window”, a painting within a painting. It is an abstract form tending towards a rectangle, filled with a swarm of thickly painted brush strokes of pure white and black, each of which alternates and shows the movements of the brush, painting from close up to seem magnified. They invent a new reality for themselves, an autonomous motif, similar to real a sheep in a landscape with its heavy, white-grey and woolly fleece. She paints the sheep’s head “like a miniature of the landscape in which it stands”[3]: a repetition of forms and lines in miniature, of the pallet in ochre and greyish greens, in the deep pink and blue of the ears, nose and mouth. The colours are applied in small strokes and lines, different from the broad and flowing paint lines of the landscape that frames the sheep and which are subdued next to the almost tactile presence of the ‘window’ and fleece.

Sheep Presence is a large, compact work, which was carefully painted, like a firm pronouncement. It also recalls a reflection Marian Plug made about the Brazilian poet João Cabral (1920-1999). She recognizes in his poems and stories a kinship with her paintings and the challenges she faces in her own work. “There is a palpable tension in the simple, extremely precise and succinct words [of Cabral], much like the union of contrasts. The tension surrounding the word, between the poet and his surroundings… Cabral seems to live with some words as if they were “houseflies”. He knows their sounds, their density, their contours, their relations, their presence and their absence. In a certain sense, that reminds me of my paint strokes…”[4]

Marian Plug wrote this in 1985. In the same year, she painted her first seascape, Sea I, inspired by Cabral’s poem Imitation of Water. In the poem, Cabral repeats the same line again and again – ‘A wave that was stopping’ – and gives the words different associations. Marian’s seas are not an illustration of the poem. They are variations on her theme of water in movement solidified in paint.

The realm of the image has no depth

In the paintings of the 1980s the introduction to a landscape is often formed by short and definite brush strokes. These collect along the lower edge of the picture like a restless crowd and from there spread out over the whole surface. They direct the eye to a single point, a centre where, for instance in Salzkammergut V (1987), the colours gradually become darker and seem to disappear into a secret emptiness, as if through a funnel. In Wood II (1984) the colours – ochre, reddish brown and green – become lighter towards the centre, flattering themselves amongst blue and grey-white brush strokes. The centre itself is here quite different, a place of rest like an open glade in a wood. But starting again from there a new movement takes one towards the front and the edges of the painted surface, towards the trees and shrubs, these in turn like the wings of a theatre, framing the presentation. But that which is presented, that which is thus revealed, seems to be only a fragment of a greater whole towards which the movement leads. The same sense is suggested by rocks and slopes only partially depicted, interrupted by the edge of the canvas, or by some hidden source of light beyond the limits of the painting. Again tree tops and a horizon are not shown to us; we can only surmise their presence.

The dynamic conjunction of brush strokes at the lower edge of the landscape Three Trees (1998) contains other possibilities as well. The water in the foreground is translated in rhythmic lines, waves of colour, ‘shallow and flat and flowing’. A little stream, appearing from an unseen source, meanders between the trees ‘to the left and then to the right’, finally flowing into the water at the centre. Almost without noticing how, the water is seen from above, through the trees which are presented from in front so that one’s eye is led in and through the wood. It is almost as if we stand at the water’s edge – at least so the painting suggests – look down and then ahead and upwards. Trees in the background can be painted with brush strokes as large and as wild as those for the water, as if there is no distance, that there in that place distance has lost any meaning. The realm of the image has no depth; everything takes place in and around a flatness. The things change in themselves. In Palm II (1990) an enormous tree trunk appears as if it were immaterial, transparent as if the thin air either side of the tree meets within the single trunk exactly there where the tree retains its hidden strength.

In the later landscapes the large brush strokes, momentous, verging on the caustic, this evidence of the creative process disappears. The paint is now applied with small, restrained touches or left extremely thin, almost transparent. The colours unfold subtle graduations.

The titles, like the landscapes themselves, are residual, Three Trees, Palm, Waterfall, Stream, Veil. The memory is never made more precise. By exception some are related to a place, as in the group of paintings which came into being between 1986 and 1989, Salzkammergut, a place, one must add, which Marian Plug only visited afterwards. Just like Moorea, a small island close to Tahiti which she visited only after palm trees had found their place in her work. One painting she called Garden of Thought (1995). A human figure appears in the landscape. He dreams his trees and crops, surrounds them with his thoughts and gives them colour. The title touches on all of Marian Plug’s work. She wants to think up all her own landscapes by heart, creating her own space through the desire ‘to see from above, yet in and through’.

[1] Marian Plug, ´Finding the appropriate situation´. Translated from the Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 73-75.

[2] Marian Plug, ´Autobiografische notitie´, Marian Plug and Tineke Reijnders, Marian Plug Singer Museum Laren 7 to 30 April 1989 (Amsterdam: Reader’s Digest, 1989), 2-9.

[3] Marian Plug archives, Amsterdam. File ‘Schilderijen 1981 – 2000’, 88-3.

[4] Nabootsing. João Cabral de Melo Neto gedichten Marian Plug schilderijen August Willemsen vertalingen (Amersfoort: Museum Flehite, 1985).

Gardens of Thought

English

Mariette Josephus Jitta

Het lijkt zo vanzelfsprekend. Marian Plug schildert landschappen. Het thema is klassiek. Er zijn bomen, heuvels, paden die ons meevoeren, er is – als steeds weerkerend motief – het water. Zij tasten de ruimte af, verstaan zich met licht en kleur. Tegelijkertijd gaan zij – en vaak in de eerste plaats – over het schilderen, over de mogelijkheden van materiaal, olieverf en schilderslinnen, en van handschrift, waarmee vormen en kleuren zijn opgeroepen en opgenomen worden in een spel, dat zich hardnekkig bijna aan de motieven zelf onttrekt en eigen aanwezigheid doet prevaleren. En dan wordt het spel precair, een avontuur omdat de voorstelling wordt losgelaten en toch gehandhaafd blijft. De schilder heeft het landschap als onderwerp gekozen zonder een jongere traditie, de abstracte kunst, te kunnen of willen negeren. Zij moeten verenigbaar zijn op haar manier, op haar voorwaarden.

Marian Plug schildert haar landschappen in het atelier. De aanleiding kan een ervaring buiten zijn, een herinnering aan een bos, een wandeling, een regenbui. Het kan ook ‘zomaar’ een idee zijn, de voorstelling die zij zich maakt van palmen, de stammen hoog oprijzend, de bladeren doorzeefd met een zilverachtig licht en opengevouwen tot een

scherm zoals in het schilderij Blauw huis (1983). Een enkele keer begint zij een landschap heel traditioneel met het opzetten van een ezel om naar de natuur ‘sur le motif’ te werken. Maar thuis gaat zij verder, niet langer afgeleid door ‘een teveel tegelijk’ daarbuiten. Zij zoekt iets anders, iets “dat je niet vindt als je in een bos schildert”. Zij wil andere associaties en aanleidingen toelaten, schilderijen ook die zij eerder maakte of van anderen heeft gezien. Zij wil kijken naar haar kleuren, naar de beweeglijke penseelstreken, die andere lagen ergens ver weg en daaronder met hun sluier bedekken, naar rimpels en groeven van verf.

Abstracte vormen

Ook abstracte vormen zijn toegelaten. Zij zijn aangegeven door de zichtbare werkelijkheid, door dingen ook die onder de schilderende hand op het doek gebeuren. Zij kunnen open en transparant geschilderd zijn of tot compacte lichamen gestold. Zij zijn zo in het landschap gebed, dat zij iets natuurlijks krijgen en – misschien nog meer – de abstracte hoedanigheid van bomen en riviertjes aanscherpen. Soms doordringen zij, heel groot, het beeld en leggen het landschap hun eigen ordening op of voegen zich naar het platte vlak als uitdaging, als contrapunt van de ruimte. Zij doorbreken noties van ver weg en dichtbij, schakelen voor – en achtergrond aan elkaar gelijk en maken de ervaring van ruimte, die de schilder niet wil uitsluiten, anders, eigenzinnig.

Er zijn werken, waarin een abstract en een figuratief motief samenvallen als in Aanwezigheid van schaap (1988). In een landschap staat één enkel schaap; alles − een romp, vier pootjes en een hoofd − is onmiskenbaar, haast nadrukkelijk voorgesteld. De romp van het schaap is voor Marian Plug eveneens een ‘raam’: een schilderij in een schilderij. Het is een abstracte vorm neigend naar een rechthoek en gevuld met een wemeling van dik geschilderde penseelstreken van zuiver wit en zwart, die steeds variërend in elke streek zijn opgenomen en die de bewegingen van de kwast, het schilderen van nabij als uitvergroot laten zien. Zij verdichten zich tot een eigen werkelijkheid, tot een zelfstandig motief net zo goed als een schaap in een landschap en haar zwaar, witgrijze en wollige vacht. Het hoofd van het schaap schildert zij “als een miniatuur van het landschap waarin het staat”[1]: een herhaling in het klein van vormen en lijnen, van het palet in oker en grijzig groen, in het diep roze en blauw van oortjes, neus en mond. De kleuren zijn dun opgebracht in kleine halen en strepen anders dan de brede en vloeiende verflijnen van het landschap dat het schaap omlijst en ingetogen naast het bijna tactiele aanzien van “raam” en vacht.

Aanwezigheid van schaap is een groot, concies werk, heel behoedzaam laag over laag geschilderd en stellig als een uitspraak. Het herinnert eveneens aan een reflectie van Marian Plug over de Braziliaanse dichter João Cabral (1920-1999). In zijn gedichten en verhalen herkende zij een verwantschap met haar eigen schilderen, haar eigen uitdaging. “De eenvoudige, uiterst precieze bondige woorden [van Cabral] staan in voelbare spanning tot elkaar, zoals bij het samengaan van verschillen. De spanning waarin zich het woord bevindt, van hemzelf én van zijn omgeving…. Cabral schijnt met sommige woorden als ‘huisvliegen’ te leven. Hij kent hun geluiden, hun dichtheid, hun contouren, hun relaties, hun aanwezigheid en hun afwezigheid. In zekere zin moet ik daarbij aan mijn verfstreken denken… .”[2]

Marian Plug schreef dit in 1985. In datzelfde jaar schildert zij geïnspireerd door Cabrals gedicht Nabootsing van het water haar eerste zeegezicht Zee I. In het gedicht herneemt Cabral keer op keer dezelfde regel − “Een golf die stil bleef staan” − en verbindt de woorden met telkens andere associaties. Marians zeeën zijn geen illustratie van een gedicht. Het zijn variaties op haar thema water in beweging gestold in verf.

Ondiepe beeldruimte

In de jaren tachtig vormen kordate verfstreken dikwijls de inleiding van een landschap. Zij zijn langs de onderkant van het beeld als woelige menigte verzameld en vandaar uit over het vlak verspreid. Zij voeren de blik naar een punt, een centrum waar als in Salzkammergut V (1987) de kleuren geleidelijk donkerder worden en als door een trechter in een geheimzinnige holte verdwijnen. In Bos II (1984) lichten de kleuren, oker, roodbruin en groen, naar het midden toe op en verstaan zich met de blauwe en grijswitte vegen. Het centrum is rustpunt geworden als een open plek in het bos. Daar ontstaat opnieuw een beweging naar voren, naar de randen van het beeldvlak of tot aan bomen en struiken, die als coulissen de voorstelling omvatten. Het is alsof deze beweging daar niet ophoudt maar verder gaat en het schilderij slechts een fragment laat zien, dat op zijn beurt verwijst naar een groter geheel voorbij het geschilderde, voorbij de voorstelling. Eenzelfde suggestie ontstaat wanneer rotsen en glooiingen door de randen van het doek oversneden zijn, wanneer een verscholen lichtbron is opgeroepen die zich buiten het beeld bevindt, of boomtoppen en horizon zich alleen laten vermoeden als in Stroom V (1992) en Stroom VII (1996).

In de beweeglijke aaneenvoeging van verfstreken zo langs de onderrand van het doek liggen ook andere mogelijkheden besloten zoals in het landschap Drie bomen uit 1998. Het water op de voorgrond is vertaald in ritmisch golvend, gekleurde lijnen “ondiep en plat en stromend”, terwijl in het midden een beekje, dat in het water uitmondt, kalm tussen de bomen door “naar rechts en dan naar links” de diepte inloopt en in het bos verdwijnt. Haast ongemerkt wordt de blik van het water, dat van boven af gezien is, langs bomen, die recht van voren weergegeven zijn, in en door een bos geleid. Bijna, althans zoiets wordt gesuggereerd, alsof wij zelf aan de rand van het geschilderde water staan, omlaag kijken en dan weer voor ons uit omhoog.

Bomen in de achtergrond kunnen net als het water met streken geschilderd zijn even groot, even ‘wild’, alsof er geen afstand bestaat en de verte haar betekenis verloren heeft. De beeldruimte is ondiep geworden. Alles speelt zich af om en nabij het vlak. De dingen zelf veranderen. In Palm II (1990) verschijnt een zwaar en massieve boomstam immaterieel, doorzichtig alsof de ijle lucht aan weerskanten van de boom in die ene stam gebundeld is juist waar deze zijn eigen kracht verscholen houdt.

In de latere landschappen zijn de grote penseelstreken, heftige, haast vinnige sporen van het maken verdwenen. De verf is met kleine, ingehouden vegen aangebracht of heel dun, bijna transparant gelaten. De kleuren ontplooien subtiele schakeringen.

De titels zijn net als de landschappen zelf een residu, Drie bomen, Palm, Waterval, Stroom, Sluier. De herinnering is nooit nader gepreciseerd. Niet dan bij uitzondering zijn ze aan een plaats gebonden, zoals in de groep schilderijen Salzkammergut die tussen 1986 en 1989 ontstond, een plek overigens die zij pas naderhand bezocht. Net als Moorea, een klein eiland vlak bij Tahiti waar zij heen ging toen palmen zich al een eigen plaats in haar werk verworven hadden. Eén schilderij noemde de schilder Garden of Thought (1995). In het landschap verschijnt een menselijke figuur. Hij droomt zijn bomen en gewassen, omspint ze met zijn gedachten en geeft ze kleur. De titel raakt alle landschappen van Marian Plug. Zij wil “uit het hoofd” haar eigen landschappen bedenken, haar eigen ruimte maken geleid door het verlangen “er boven op en in en door te kijken”.

Opleiding Tekenleraren

Tot nu toe is alleen gesproken over werken geschilderd in de jaren tachtig en negentig. Marian Plug – in 1937 geboren en opgegroeid in Amsterdam – was toen om en nabij de vijftig en had haar onderwerp in het landschap gevonden.

Maar waar was zij begonnen? Een begin was haar besluit om kunstenaar te worden en zich in 1955 in te schrijven voor de Opleiding Tekenleraren in de tuin van het Rijksmuseum. Of speelde het al langer, bij het schilderen thuis aan tafel samen met haar broer en een moeder die schilder had willen worden én bij haar eerste, eigen stillevens als Primula´s (1948) en kleine stadsgezichten als Toledo (1950) geschilderd naar een aquarel in een boek over Spanje, de eerste twee werken in de oeuvre-catalogus van de schilderijen van Marian Plug die in 2002 verscheen.

In het vroege werk, veelal ontstaan tijdens haar opleiding, komen naast stillevens en stadsgezichten enkele landschappen en naakten voor, portretten en een uitzonderlijk Zelfportret (1962). Het palet is donker: er zijn roden, grijzen en bruinen, schakeringen van gele en roodbruine okers, kleuren die zij zelf wel ‘Breitnerachtig’ noemt. De verf is in duidelijk zichtbare, soms pasteuze streken aangebracht als in Waterlelies (1958).

In Gezicht op Parijs (herinnering aan een stad) (1959) zijn de dingen rudimentair aangeduid; een okerachtig geel, een gedempt bruin en grijs kleuren water en lucht, bomen langs de kade, een stad verzonken in schemering. Marian Plug schildert het − misschien is dit de eerste keer − geïnspireerd door een herinnering aan een reis naar Parijs. Andere stadsgezichten uit die tijd, een bouwput in Amsterdam, een uitzicht over huizen, haar stillevens en portretten zijn geschilderd naar de natuur. Misschien is Herinnering aan een stad eveneens het vroegste werk waarin zij de directe waarneming heeft losgelaten en in een stilering van vormen en kleuren de betekenis van abstractie voor haar eigen schilderen vermoedt. De rivier bijvoorbeeld is een welhaast vlakke vorm die zich om het eiland sluit.

Geleidelijk worden vormen en kleuren expressionistisch aangezet. Het koloriet wordt lichter, kleuren worden in kordate, korte streken, in brede vegen en halen neergezet, beweeglijk, buigzaam en gedurfd. Portretten blijven een belangrijk thema − “iedereen moest poseren” − . Marian Plug schildert portretten van oud klasgenoten, van zichzelf en van vrienden, de musicus Stanley Hoogland, August Willemsen, de schrijver en vertaler van de gedichten van João Cabral, alle uit 1966. Steeds meer spitst zij zich op het landschap toe zoekend naar het raakvlak tussen figuratie en abstractie. De houtsneden in deze tijd zijn, zo lijkt het, spontaner en vrijer ontstaan en geven haar schilderijen een nieuw impuls.

Zo heeft Landschap bij St. Rémy (landschap met rode zon) (1965) te maken met houtsneden als Het kijkt of Om in te wonen en met de serie ‘druksels’ Kleine tekens in het land (1965). In het schilderij zijn dingen soms tot beeldschrift teruggebracht. Een huis bijvoorbeeld is een rechthoekige, open en lege vorm − een stuk onbeschilderd linnen − afgebakend door een dik geschilderde zwarte rand als afgeschermd van wat daarbuiten is. Naast een ondergaande zon, een diep rode schijf, hangt een okergeel, kantelend vlak als bundeling, als zelfstandig teken van het laatste licht boven ‘bijna zwarte’ bergen en een vallei erachter.

Tuin in St. Dié (1966) is een herinneren van een stille plek, van een kijken ’s avonds of ’s nachts in het donker naar de intens blauw en groene tonen van een avondlucht of heuvelrug, naar het geel van een veld, de licht en zwarte grijzen van schuurtjes, naar vormen die silhouetten worden zonder details, zonder schaduwen. “Ik herinner me de opwinding toen ik merkte dat sommige vormen plat werden en een eigen waarde kregen, draaiden, hingen en − toch natuurlijk waren.”

Het is een citaat uit de Autobiografische notitie van 1989[3]. Het is tekenend voor haar werk eind jaren zestig én voor het dilemma dingen te maken die abstract en “toch natuurlijk” zijn.

Lithografie

De lithografie betekent een nieuw uitdaging. Zij krijgt een beurs van de Poolse regering, maakt litho’s in de kelder van de Academie in Warschau en trekt door het platte land. “Veel sneeuw…onverwachte huizen, geometrisch beschilderd, groene huizen, blauwe huizen”.

Kleine vormen in beweging buiten (1967) is een litho uit haar Poolse Academie tijd. Het uitgangspunt is de natuur; de titel geeft een ervaring buiten aan, die niet langer aan een plaats of tijd gebonden is, aan een bepaald landschap of stadsgezicht. Het beeld wordt ingenomen door twee effen kleurvlakken, een donker en een licht, zacht en matgrijs groen, twee tonen van dezelfde kleur naast elkaar of liever gezegd vóór elkaar: een brede, donkere strook, waarin zich kleine vormen aftekenen, als coulisse vóór een lichte, ijle ruimte, waarin zij zweven, wegdrijven of langs elkaar schuiven ergens in de verte of dichtbij en op hun beurt associaties oproepen, een dwarreling in de lucht, een onverwachte windvlaag, een wonderlijke stilte of te maken hebben met heel andere ervaringen.

Blauw en groen en kijken is in het zelfde jaar geschilderd als de litho Kleine vormen in beweging buiten. Er zijn figuren voorgesteld, een man een vrouw een hollend kind, een horizon, een blauwe lucht. Soms zijn het ‘alleen maar’ kleuren en kleine vormen: een smalle, groene baan langs de linker beeldrand verwijst naar hoge bomen of een bos, twee rechthoekige vormen zijn compacte, scherpe tekens voor een huis, de zacht roze rechthoek links is met een golvende, bruin-zwarte verflijn gemarkeerd, de witte omkadert een beschilderd zijden lapje waarop snippers gedrukte tekst geplakt zijn, suggestieve fragmenten en woorden als “aanwezig te […] groeide op […] gevormd in […] behoorden tot.”, taal net als de titel Blauw en groen en kijken waarmee het schilderij zoals Paul Klee het noemde gedoopt werd en áf is. In haar aantekeningen over het schilderij geeft Marian Plug bijna tegen haar gewoonte ook iets van haar eigen associaties aan: “zonnig (vrolijk) idealistisch”.

In de litho’s die zij kort hierna maakt, zoekt zij nog duidelijker dan hiervoor naturalistische en abstracte vormen en kleuren in een beeld te verenigen naast en door elkaar. In Delen in lucht (1969) leidt een egaal groen vlak een lichte, open ruimte in die wordt opgeroepen door het wit van het papier waar dun getrokken lijnen en strepen verschijnen, een rood en zwart geblokte kubus − een huis − en hoofdjes van kinderen, stukjes van een krantenfoto overgebracht op de steen. Het zijn fragmenten, delen in de lucht die elk een eigen plek innemen, elkaar aftasten en uitdagen.

In deze jaren ontstaan eveneens werken waarin de rechthoekige vorm die leeg en open blijft of met geschilderde tekens, lijnen en kleurvlekken óf een collage is ingevuld letterlijk, zoals de titel aangeeft, een Open kastje met dingen in een schilderij (1969) is: een object met een eigen binnenruimte, smalle opstaande randen, omfloerst licht en een collage op de achterwand.

In het schilderij Voor het water (1971) is het een open kijkdoos gemeubileerd met kleine voorwerpen in het schilderij. Het verschijnt tussen de andere delen: geschilderde “flarden van een bos” en een blauw en oranje gestreepte rechthoek − een huis − , een grijsgeel plaatje uit een tijdschrift en Marians zwart-wit foto van een hollend kind, een rood plankje met blauwe latjes van speelgoed gevonden op het strand, schelpen en een ‘laantje’ zand. Net als in Delen in lucht zijn het elk afzonderlijke beelden.

Kinderen van Amiens (1972) is een collage van vier zwart-wit foto’s van spelende kinderen op straat van Marian Plug. Om de twee foto’s rechts is een brede rand geschilderd, een teer en licht paarsgrijs, dat zich naar onderen toe verdiept; afbakening en achtergrond én , misschien nog sterker, een abstracte, strakke vorm die iets onverbiddelijks heeft, prominent aanwezig als de verf waarmee het gemaakt is. De twee andere foto’s in het midden verschijnen in een roerloos wit. Helemaal links onderaan is een handjevol dingen op het doek geplakt, een bemost speksteentje, vogelveertjes , een stukje boomstam die zomaar, zoiets suggereren zij, werden opgeraapt omdat ze mooi zijn, verrassen en die dicht opeen in een hoekje van het schilderij bleven liggen, misschien óók een beginpunt waren van het schilderij en die een eigen plek behielden om met de andere delen mee te spelen.

Dit werk markeert in zekere zin ook een einde van een lange periode in haar oeuvre. Hierna legt zij zich uitsluitend op het landschap toe.

Grote schilderijen

Het is alsof zij helemaal opnieuw begint om steeds weer en in elk werk een beetje anders de kleuren en ‘kleine vormen in beweging buiten’ − een open plek in het bos, een gesluierd licht tussen boomtakken, een vreemd groen water of de herinnering daaraan − te verweven met de verfstreken “in beweging” op het doek die hun eigen geheimzinnige holtes en uitzichten maken, hun eigen ruimte opleggen, een zilverachtig grijswit dat zich een weg baant door een fluwelig blauw of in donkere plekken waar al het licht in is geabsorbeerd toch aarzelend doorsijpelt. Alles is toegestaan in de schilderijen, wanneer de overgangen tussen vormen en kleuren die zij buiten en op het doek gezien heeft zo vanzelfsprekend zijn, dat ze samen lijken te ontwaken en er iets gebeurd is om aandachtig naar te kijken.

In haar zoveel later geschreven Autobiografische notitie (1989) herinnert zij zich de vroege periode, “het ruimtegebrek, de onrust, het zoeken, de fasen, de alleenstaande schilderijen, kortom alles van ervóór, lijkt wel zijn zin te hebben gehad met het oog op nu. De een na de ander kwamen, consequent, omvattend, de grote schilderijen om in te staan”.

[1] Archief Marian Plug, Amsterdam. Map “Schilderijen 1981 – t/m 2000”, 88-3.

[2] Nabootsing. João Cabral de Melo Neto gedichten Marian Plug schilderijen August Willemsen vertalingen (Amersfoort: Museum Flehite, 1985).

[3] Marian Plug, ´Autobiografische notitie´, Marian Plug en Tineke Reijnders, Marian Plug Singer Museum Laren 7 t/m 30 april 1989 (Amsterdam: Reader’s Digest, 1989), 2-9.

Truth in the image (2002)

Joost Meuwissen

The first oil paintings Marian Plug made were after arrangements her mother Hetty made on the table1. Whereas 1 Untitled (Primulas) is still a child’s picture she did with a remarkable patience when she was ten or eleven years old, the still lives from 3 Still life to 8 Orchids2, rather than fantasize the usual juvenile idiosyncrasies, were meant to be severe studies in composition and colour.

[image coming soon]
3 Still life with ginger jar, 1951. Oil on brown cardboard, 21 x 27 cm.

A kid was coached in practising. Like in sports or music, to be prompted that early, and be the subject of expectations, left the child with a bit uneasy relationship with her parents because you never knew how seriously you were really taken but at the same time children’s logic could be kept as a small but not unimportant part of her aesthetics. This logic dealt with the question of representation.
By working from models, the pictures would involve direct representation, which in turn would imply that the person who is doing them is somehow excluded from the image itself. A representation represents also when you are not there.

[image coming soon]
5 Still life (with canvas slippers), 1951. Oil on brown cardboard, 44 x 54 cm.

The author is absent. The image cannot be controlled. Instead of cultivating personal handwriting, which simply would methodically evade the question of representation, such as was done in lots of Fifties art, the awareness were that a picture of a flower might as well depict another flower than the one depicted and for that very reason can never be considered to be a mere imitation or reconstruction of the one flower.

[image coming soon]
4 White begonia, 1951. Oil on brown cardboard, 41 x 27,5 cm.

The resulting logic would consist of shifting the representation from the presented thing towards another one, which might not have been presented, that is, not to believe the image, its composition, its togetherness of things or its format beforehand.
The picture might be highly specified, as a certain kind of tree at a certain spot or a certain kind of flower in a certain kind of vase but, as the titles of later paintings also suggest, its content would rather be aimed at categorizing such phenomena into ‘tree’, ‘stream’, ‘wood’ in general, up to the point that a tree might be a stream also or, such as in the title of 190 Palm II / Veil IV, a palm might at the same time be a veil, which is to say that the same subject might change category, maybe was even on its way of doing so right from the beginning, thus escaping from narrative symbolism or from being the subject matter of an exclusive narrative symbolic order. That way, only truth in the image was striven for. Did it depict what it should depict? Is everything what should be accounted actually there?

[image coming soon]
289 Car V, 2010. Oil on canvas, 90 x 105 cm. Private collection.

Of course, the Dutch bookkeeping, recording, even cartographic3 approach of the visual arts or images in general over the centuries, with no prefixed narratives but the iconography of vanity, of being there for no longer than for a while only – hence the accentuated “presence” of 177 Sheep presence and 183 Horse presence – was as part of dominant culture as it had been transmitted to her at the highly Christian elementary school Marian curiously had attended or through family background, which had several ministers. Her father, an Amsterdam magistrate, offered assistance to the persecuted or at any rate illegal Protestants in Spain who regularly visited her parents’ home in Amsterdam. Cor Plug brought home from his many trips to Spain not only (cheap) shoes and rolls of linen, but also picture postcards and picture books. 2 and 2a Toledo were taken from one of these picture books4. From 33 Beach onwards Spain, after France, became the favourite theme5.

[image coming soon]
49 Tetuan, 1962. Oil on canvas, 50 x 60 cm. Private collection.

Within that severe tradition, pictures were considered to be simple moral entities, which therefore could play a role in any education – as they always had done. To send Marian to the “Rijksnormaalschool” for art teachers, which her mother had attended in the early Twenties, and not to the “Rijksacademie” of Fine Arts which was considered to be too conservative (read: too Catholic) at the time, with its charcoal classes going on for years and years for practising a personal handwriting, was the normal result but the question still remains, what high tasks a simply looking image that way were expected to fulfil. The answer would lie in building up a certain consciousness about the constraints any representation through any medium – even our eyes – would underlie, in order to not parade the constraints as formal devices into which the subject risks to vanish – the paradigm of geometrical abstraction – but to look for other devices instead, which may have the same function within the construction of the image but would not formally compete with the formal appearance of the subject within the representation.

[image coming soon]
265 Winter Rose, 2006. Oil on canvas, 70 x 60 cm. Private collection.

If for instance two flowers should be depicted, and they would be next to each other, in between them the latent symmetry any representational surface has – through its smallness – would be accentuated. The flowers would suffer from a geometric order which is not their own, and which, moreover, would distract from their content and form, and reduce them to mere decorations upon a surface. In 1 Untitled (Primulas), on the other hand, when two flowers next to each other were to be depicted, the two-ness of both flowers was conceived of as being just as concrete and as important for their appearance within the image as the flowers themselves would be. Since the flowers would look like flowers, they would look like each other and therefore, within the flower as a category, might look like one flower depicted twice. But if the second flower would only be a repetition of the first one, which of course only became the first one after being repeated, then the second flower would reduce the first one to being half of the two-ness. So the representation of the first flower by the second one would be to draw half of the first flower. If you would take the representational value of flowers seriously, two flowers would that way be depicted as one and a half.

[image coming soon]
259 Pond, 2004. Oil on canvas, 70 x 80 cm. Private collection.

Rather than by an extensive distribution of a certain amount of flowers upon an extensive surface, the amount of flowers is conceived of as being as intensive as the flowers themselves. The amount is so to say compressed into a differential appearance of one of its elements6. That way, the image is emblematic and does not depend at all upon the surface that would carry it, the result being that composition was abolished as a way of structuring the image which therefore – one of the hallmarks of Marian’s oeuvre – never gets picturesque.

Rijksnormaalschool.
Since the Rijksnormaalschool was meant for educating art teachers, not artists proper, the program not only had to deal with every technique and every genre available, including nude classes with the then most famous Amsterdam model Truus Trompert, but also it was more about knowledge and communication than it was about self-development and self-expression, both of which therefore had to be learnt outside school. In addition to the classes of still life oil painting by Jan van Tongeren (cat. ns 10-26), which she did not like and which left her with an allergy for the genre, including an aversion to Morandi, Marian made up her own program at home, from 27 Water lilies to 34 Untitled during the years of study7.

[image coming soon]
34 Untitled (Building excavation of De Nederlandsche Bank), 1961. Oil on canvas, 70 x 90 cm. De Nederlandsche Bank, Amsterdam.

After finishing the school in 1961, in their studios she and her fellow former student friends Hans de Bruyn Kops, Fietje Hin, and others, continued this sort of private research by hiring models (cat. ns 42, 43, 47, 48) or portraying themselves or each other – Marian herself was drawn several times by Aat Veldhoen in 19648 – or any person they could persuade to not move at all while sitting on an uneasy old Dutch chair for hours and hours (several cat. ns from 41 Self-Portrait to 93 Self-Portrait). They did not work from photographs. Direct representation, through subject presence as well as subject matter memory, was held to be more important than a mediated representation through photos and sketches because, as their theory teacher Mark Kolthoff had put it, important were “… the construction, not of nature, but of the painting”9. Nature needed not be constructed, because it was already there. In that respect, Marian’s sketchbooks, which she herself manufactured in order to be able to choose the kind of paper she wanted10, were mainly important for making notes on colours.

These Sixties nudes and portraits were still considered to be studies which were not meant for display.

[image coming soon]
47 Reclining nude, 1962. Oil on canvas, 85 x 115 cm.

When they were deliberately destroyed after being photographed in June 2000, the nudes had never been on stage. Some of the portraits were only shown at the Arti et Amicitiae Artists’ Association thirty years later (Amsterdam 1994), in the context of which Marian finally managed to sell most of them to the portrayed persons. Since photography both as a bottom layer and as an aesthetic idea or means of expression was still not in use, compositions of all the paintings up to 102 Landscape near St Dié were not only radiating from the centre of the image – hence the complaints by the portrayed friends about their reddish emphasized noses, whereas for Marian the noses in that respect had no other function than being just in the middle of the faces – but this middle of the picture, so to say the emblematic homeland to and from which the image flew, also had to be represented as such, simply in order to avoid that the picture would be structured or governed through the edges or through the frame.

[image coming soon]
91 Portrait of Hansje, 1966. Oil on canvas, 55 x 45 cm.

The image was disciplined by being born in the middle, the edges being simple cuts.
That is exactly the way Marian Plug handles her watercolours, even if made after nature: The water in a way flows out from the image; it stops somewhere upon the paper, it stops somewhere because it is not part of the image anymore; it flows, fades, and stops; the paper is too large to prevent it from ending. For presentation purposes however, the actually presented watercolour is cut out from the image of dried water lying upon a paper; it is severely excised from the paper, and all the fainting edges where the picture used to stop or die will be lost by cutting the art work away from them and thus preserving the one thing that counts: the image itself. There is neither a romantic flirt with the exerted manual skill of laying down watercolours on a sheet of paper, which is difficult enough, nor any coquetry with the beauty of the multicoloured image in the middle of a virgin or broken white field. These images do not use any optical machinery, such as photography, to define themselves. They are only cut away after they have been made. That way, the images result into being conceived of as being always too big for the picture, and vitally extending under the frame.

1 Marian Plug, ‘Autobiografische notitie‘, Marian Plug and Tineke Reijnders, Marian Plug Singer Museum Laren 7 t/m 30 april 1989 (Amsterdam: Reader’s Digest, 1989), 2; Marian Plug, ´Finding the appropriate situation´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 73.

2 The numbers to the titles to the paintings refer to the catalogue numbers at Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993).

3 Svetlana Alpers’ cartographic interpretation of Dutch art was related to Marian Plug’s paintings by Camiel van Winkel, ‘Signalling the surface’, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993) (Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 24.

4 Marian Plug in conversation with the author, April 9, 1993, referred to by Joost Meuwissen, ´Marian Plug. Catalogue: introduction´, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993) (Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 12.

5 One of the trips to Spain is described by August Willemsen, ´De zucht naar het Zuiden´, Maatstaf, Vol. 39, No. 11/12, December 1991 (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1991), 20-36, and by August Willemsen, Vrienden, vreemden, vrouwen (Amsterdam: De Arbeiderspers, [1998]).

6 A more comprehensive analysis of 1 Untitled (Primulas) is given by Meuwissen, 6-9.

7 Meuwissen, 10-12.

8 Beschrijvende catalogus van de prenten van Aat Veldhoen 1956 tot 1967. Bijdragen van: Aat Veldhoen, Simon Vinkenoog, Reinoud Vroom (Venlo: Drukkerij Van Spijk, 1986), 231 (cat. nr 64-30) and 268 (cat. nr 64-103).

[image coming soon]
Aat Veldhoen, Girl, nude, 1964. Rotary print, 40 x 32 cm.

9 Het kubisme van Mark Kolthoff. Edited by K[ees] Kolthoff ([Laren]: [Kolthoff], 1991), quoted in Meuwissen, 10.

10 Marian Plug in conversation with the author, March 3, 2002.

Parcours visuels

Nederlands

Tineke Reijnders

Les peintures de Marian Plug sont portées par un enchevêtrement de mouvements. De mouvements et de courants. Elles vibrent, elles frémissent, elles sont sans pitié pour l’oeil qui les regarde. Elles ne se donnent pas à lire (on en chercherait en vain le thème), seul le déchiffrage peut livrer leurs secrets. Elles imposent pourtant une révision de cette impression première qui pousse à les reconsidérer dans leur totalité. C’est alors une sensation d’équilibre et de cohérence qui domine. On s’aperçoit que dans ces compositions basées sur Ie mouvement et la vélocité, le calme a aussi sa place. Au centre, et à la périphérie parfois, des trouées proposent comme une aire de repos où l’oeil peut arrêter sa course. Le regard s’intériorise, la trouée devient tremplin pour l’esprit.

La reconsidération, la lecture et le déchiffrage sont en constante interaction. Mais insensiblement, le regard s’attache au courant vert, à gauche, dans Bois VIII (voir illustration), s’élève jusqu’au bord supérieur, puis se noie dans la descente. Là, en bas, c’est bien un feuillage? Il pend? Il grimpe? L’hésitation force le regard à s’attarder. Et le vert livre toutes ses nuances, il se dévoile comme un réseau d’orientations, un jeu capricieux d’actions et de réactions. La colonne ardente trouve, à droite, un écho sonore: quelques faisceaux puissamment brossés s’élèvent comme des coups de clairon. On reconnaît des arbres, on sait que les préludes, à droite et à gauche, fonctionnent comme repoussoirs classiques et on voit un premier plan se dégager de l’arrière-plan.

Toute l’orchestration des traits de pinceaux s’avère aménagée comme un sous-bois. Ça l’était, bien sur, dès le début. La réminiscence d’une véritable promenade en forêt. L’endroit précis existe même, quelque part, en Europe centrale. L’amour de la nature a une grande part dans ce qui pousse Marian Plug à peindre. Jamais cependant, déclare l’artiste, il ne s’agit d’imitation. Le bois peut être une source d’inspiration, mais il est surtout un prétexte ordonnateur. Le véritable sujet, c’est la peinture, le travail des pinceaux et de la peinture à I’huile sur la toile, la création d’un éblouissement de couleurs et de lumière.

Dans certaines parties, la peinture a été apposée couche sur couche, dans d’autres la couleur est étalée en pleine pâte, dans d’autres encore, elle est tres mince au contraire. L’alternance des parties sombres et transparentes est une conséquence logique de la technique picturale, mais curieusement, elle concorde sur plus d’un point avec la perspective et l’illusion. On se laisse aller à voir poindre, au centre, un lointain que des touches diagonales approfondissent. Mais qui voudrait se complaire dans la rêverie d’un sous-bois retrouvé serait vite rappelé a l’ordre pictural. La trouée n’existe que par la grâce de l’ambivalence. C’est un lieu bien sûr, mais est-il plat ou bombé? Ne dirait-on pas un morceau de marbre? A moins que ces tâches ne proviennent de l’irruption de la lumière? Et une telle frivolité a-t-elle vraiment sa place dans le sérieux de cette composition?

Ce ne sont pas les incongruités qui manquent dans cette oeuvre. Parfois ce sont des confrontations brutales, l’irruption d’un tronc d’arbre ou d’un viaduc en travers de la composition, souvent elles sont plus subtiles et en relation avec la nuance chaleureuse des coloris et toujours quelque peu déconcertantes. Déconcertantes aussi ces curieuses libertés, comme la partie horizontale qui donne à “Courant VII” sa base mouvante, une rivière peut-être, ou un sentier. Ou le choix d’élever au rang de sujet quelque chose d’aussi secondaire qu’un sous-bois. Si les peintures de Marian Plug provoquent d’abord un petit choc, c’est très probablement parce que la précision de leur facture nous les fait ressentir comme une réaction à la tradition picturale.

Chaque tableau de Marian Plug a un cadre. Minutieusement accordé à l’oeuvre, il balise une aire de jeu débordant de parcours visuels. Comme un jardin chinois qui propose les expériences paysagères les plus diverses dans un cadre étonnamment limité.

Visuele parcoursen (1997)

Français

Tineke Reijnders

Een en al beweging kennen de schilderijen van Marian Plug. Een en al stroming. Ze trillen en knisperen, en vragen veel van het kijkend oog. Vooral van nabij. Niet wanneer je ze leest, maar pas wanneer je ze spelt, geven ze hun geheimen prijs.

Tegelijk dwingen ze een tweede standpunt af, vanwaar ze in hun geheel zijn te overzien. Dan overheerst de indruk van balans en samenhang. Dan blijkt er binnen de compositie, gebouwd op vaart en beweging, ook plaats te zijn voor rust. De blik kan zich er naar binnen keren, zodat de plek een podium wordt voor de geest.

[image coming soon]
209 Bos VIII, 1993. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Particuliere collectie.

De twee standpunten, het lezen en het spellen, lopen onophoudelijk door elkaar. Maar als vanzelf hecht de blik zich om te beginnen aan de groene stroom aan de linkerkant van ‘Bos VIII’, stijgt mee naar boven, om daar, vanaf de bovenrand, weer naar beneden te wolken. Hangt dat wat zich als lover laat identificeren naar beneden, of klimt het omhoog? De aarzeling veroorzaakt trager omzien: veelkleurig blijkt dan het groen, het laat zich kennen als een weefsel van richtingen, een wispelturig spel van actie en reactie. Deze zinderende kolom vindt aan de rechterzijde een harde echo: als klaroenstoten rijzen een paar stevig gepenseelde bundels omhoog. We herkennen bomen, als klassiek repoussoir, en zien zich een voorgrond aftekenen tegen een achtergrond.

De hele orkestratie van verfstreken blijkt ingericht te zijn als bosgezicht. Natuurlijk was dat er al vanaf het begin. Er ging ook daadwerkelijk een wandeling in het bos aan vooraf. Er bestaat zelfs een preciese plek, ergens in midden-Europa. Marian Plugs liefde voor de natuur is een grote drijfveer. Maar nooit is er sprake, zegt de schilderes, van nabootsing. Het bos mag een inspiratiebron zijn, het is vooral een ordenende aanleiding. Het werkelijke onderwerp is het schilderen, het uitpenselen van olieverf en het creëren van kleurpracht en licht.

De afwisseling tussen donkere en transparante delen is het vanzelfsprekende gevolg van het schilderen als techniek, maar wonderlijk genoeg strookt dit op meerdere punten met perspectief en illusie. Maar al te graag zien we een verte schemeren, vertrekkend vanuit het centrum, die zich snel met diagonale toetsen verdiept. Wie weg wil dromen in de waan van een herbeleefd bosgezicht wordt echter snel tot de picturale orde geroepen. Juist zo’n open plek bestaat bij de gratie van de dubbelzinnigheid. Het is een plek, maar is hij plat of bol, lijkt het niet precies een stuk marmer of zijn die vlekken het gevolg van invallend zonlicht en hoort het in zijn lichtzinnigheid in die serieuze compositie wel thuis. Er zitten meer van dit soort incongruïteiten in dit werk. Soms zijn het harde confrontaties, een dwars door de compositie schietende boomstam of viaduct, vaak zijn ze subtiel en in relatie tot de hartverwarmende kleurnuances, enigszins onthutsend. Dat geldt ook voor bizarre vrijheden als de horizontale partij die aan ‘Stroom VII’ zijn beweeglijke basis geeft, een riviertje wellicht, of een pad. Of de keuze om van iets ondergeschikts als een ‘sousbois’, het onderwerp te maken.

[image coming soon]
227 Stroom VII, 1996. Olieverf op doek, 170 x 140 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.

Dat we ervan schrikken is ongetwijfeld omdat de schilderijen van Marian Plug zich dankzij hun schilderkunstige precisie. ook laten ervaren als een respons op de traditie van de schilderkunst.

leder schilderij van Marian Plug draagt een lijst. Zorgvuldig op het werk afgestemd, bakent hij een speelvlak af vol visuele parcoursen. Als een Chinese tuin die de meest uiteenlopende landschappelijke ervaringen biedt binnen een verbazingwekkend beperkte omheining.

Rudi Fuchs – Surrounded by green (1996)

Rudi Fuchs in conversation with Marian Plug1
Translated from the Dutch by Maudi Quandt.

Surrounded by green sits Marian Plug, a painter or should we still say paintress today. I suggest we say painter.

Thank goodness!

Painter. And the paintings are always landscapes, very lovely, green landscapes, which you don’t often see in that manner because it’s a kind of painting that is not done any longer. Shouldn’t you paint abstract paintings or modern?

I think what I paint is very topical. I think that the line between abstract and figurative painting is not important, a division which I’m not interested in. The abstractness that I feel too, is interwoven, is completely incorporated in the painting and the contemporary nature of my work. So I don’t think that these paintings represent landscapes in the traditional sense.

Have you ever seen them yourself? Do you make photographs, for example?

Well, rarely. There are a hundred ways to paint, a hundred reasons to make a painting, and one of them could be that you have ever seen something somewhere – even twenty years ago – fitting in now. Another reason may be that you want to find out something. A painting is an entity in itself. I consider it very autonomous. I’m always thinking in terms of the painting.

But here for example, you see a painting of a path in a forest, a kind of tropical rainforest I think, at least. I see palmtrees. So, how does a painting like this begin? With a drawing? Do you make watercolors?

I’ve painted a lot of seas earlier, with turquoises and certain blue and green colors. A few years ago Joost said: “We should go on a faraway trip at least once!” We had the mortgage of our house raised then. Anyway, that’s not important, we went to Moorea, a very tiny little island near Tahiti. And there was only one road, a ring road. And that had been so special, the green light over there. Everything is from memory. I wanted to make

[image coming soon]
217 Ring road, 1995. Oil on canvas, 160 x 160 cm.

a shady road, one of which you wouldn’t know whether darkness falls or day dawns, a kind of twilight state.

You could say it’s almost an abstract triangle.

It is, indeed, and you look upon it and in and through it. You look upon it and here it’s rather ‘objectish’.

What do you mean ‘objectish’? The trees?

The trees.

Palmbranches hanging down and below, and there’s some kind of stain, basically it gets there, I mean.

Sometimes I don’t know what it is either.

It’s a bush or undergrowth or trees. Beneath it there’s a trunk, an odd spot. Basically, it’s a huge story about green.

Yes, and about space. It’s about how these colors blend and how they relate to each other, and how they work with light. In fact, it’s working with light. Reflections of light. I need to have the right colors too.

When you were there on that island, or elsewhere, in general, do you watch the trees, the landscape or the sky on a chair for a while?

I do make watercolors.

Watercolors.

Drawings.

And only then you are actually looking, while drawing or watercoloring.

Yes.

Watercolors.

Not many though, I’d make five perhaps.

And for what reason would you make them? Is it because something strikes you, a specific element or a feature in the landscape, a specific tree or outline?

I use my intuition. Suddenly, I can say this or this! One should be an expert to tell you have done this because of this and that and that’s why. But I always act on instinct, and totally unpredicted. That’s the way I am.

Intuitive.

Yes.

Does it take long to work on such a painting? Quite a time, I think.

Pieter Keune 2 says you can only work three days on one spot and then you must leave the painting a few weeks, after that you can go on. Sometimes the painting is made up of so many layers that I’ve to take myself off from that spot and continue elsewhere. And sometimes it’s such an idea before you. I’m not like an – who I hate by the way – which I might not say so…

You can say whatever you like.

I hate expressionists. And Cobra.

Cobra!

Yes, I mean, of course I can’t say that. I mean the eruption. I use my intuition but at the same time…

… that’s not self-expression.

No!

For God’s sake no!

You take the words out of my mouth! I only paint when I know you shouldn’t misuse this by idling around, that my personal affairs should be far away.

So, it isn’t inspiration, but waiting a long time and then painting it as if it has grown apart. So that you’re not in it, painting yourself out of it, so to speak.

I’ll be recognized anyway in a sense, like that has to be hers but personally I see my paintings disconnected from myself and I think that people – for you’re working for them too – have nothing to do with me. It’s about the painting itself. It’s of course very complicated, these things. You cannot say it’s either or.

But if it’s at a distance…

The autonomy of the painting, respect the painting, and think within its terms and open your mind to it. Then you have enough reasons to make that thing in a very focused and calm way – the way it goes. Of course you must concentrate. That’s a condition, being in a good shape and clear-headed. Sometimes I’m depressed and have to leave it alone. It’s not something you can do every day.

Painting.

I make graphics too, which is somewhat more technical.

Technical. You can do it in between. If you don’t want to paint.

Yes.

But how is it, such a painting, if it’s a distant plan. Is the plan made in a further stage? You can pour yourself as a painter, like a Cobra for example, or you can do it in a remote way. I mean, I’m still lingering over the theme of distance. It’s a sort of traditional, classical theme. The theme is almost in itself basically abstract. It’s the kind that everyone can paint. It’s almost no longer a clever idea. Painting outside is about the most common thing there is, isn’t it? But then, where do you start? Where has this begun? Can you remember where the first stroke – for the listeners: we’re watching a painting, a grey, pale grey, rosy path that from below gradually turns right, ending in a corner. It’s a kind of curved, slightly bent triangle. On the left woodland, dark, with a dash of purple and blue in it, and above it palmtrees and behind it paler green, a hill. At the right trees as well, but trees more ochre, yellow and a bit purple in it too. And the sky has the same color of the road more or less. That’s perhaps what you could say roughly. Well, how does this all start? If you say, I paint by design, I don’t pour myself, I don’t express myself, then you’ve to consider it carefully.

I do prepare it.

Yes, but how? Standing on your head, yoga? No.

I take care. I sit back for fifteen minutes or so.

In front of the empty canvas. Just thinking, where can I start?

Oh, for a painting, I need a few weeks at least.

That’s what I meant. That’s what I had in mind. Imagining it in your head.

You need to have a certain condition, completely calm, and there are tricks to achieve that.

And alert. You’ve to be alert.

That combination.

Like chessplayers. People always think that chessplayers don’t have to do anything, just to sit back but that’s not the chessplayers’ trail, is it? They need to exercise a lot, don’t they, to be physically fit. And that’s the same with painters. With this kind of painting.

With every kind. And with writers too. After all, it’s an intellectual achievement, only possible in certain conditions.

H’m, h’m.

But before that I’m brooding over it a week, thinking, sometimes I’m afraid of it, to tell the truth.

To get down to it.

Yes.

Why? Is it because you’re afraid to fail?

Once you’re painting, it’s okay. But before that it’s a menace, and sometimes I think – you may drop that – I wish I were dead!

We don’t drop anything. It’ll be a complete, integral portrait.

Uncensored. I make such demands on this thing because I want it to remain, that it has a lasting value, and that again and again new discoveries in it are made.

Let’s view another one, okay? I still haven’t found out where this has actually begun.

Oh really!

Yes. Where did you start?

In the middle.

In the middle, with the path.

Correct, I set down the road, preparing the canvas first of course, but not the marbling, and then I went…

Several layers?

Sometimes, this is painted fairly thin.You can see that there’s almost nothing on it. And this part at the right, let’s say a very European tree, was painted toward the end.

Well, that story belongs to it too, a kind of birchy thing.

Willowy.

Yes, and why is it in it? Was it because it was too empty and it should have a nice closing, a nice balance?

Silvery, the light fading in everywhere and…

…reflects on the road.

Yes, this kind of tree reinforces that.

Yes, but now, for example here. Let’s sit down. So this is water changing into a sort of sand as it shows.

[image coming soon]
225 Park III, 1996. Oil on canvas, 120 x 130 cm. Private collection.

It’s sandy water!

Yes, sandy water. Well, all these paintings seem slightly similar and yet each of them has oddly enough a very different kind of mood. What exactly is it, this difference. What could be the motive to paint this, that you’re painting this. Do you think it’s nice?

Yes.

Or is it because of another kind of light. This green here shades off into darker, doesn’t it, under those trees, looking into a kind of…

I just finished this one. I still must check up on it. It should settle a while. Basically, it’s a follow-up to another painting…

[image coming soon]
223 Park II, 1996. Oil on canvas, 140 x 150 cm. Private collection.

That’s a meadow.

No! It’s definitely not! Can I show this one?

Yes, we could just turn around the chairs.

That’s a painting in which it rains.

Ah! I say, don’t you see – what’s that in the foreground? Isn’t that grass?

No.

No? So, what’s the green?

Hahahaha!

I believe green is grass. Or not?

Well, there’re green ponds, aren’t there?

Oh, is that a pond!

It’s a kind of park landscape.

I see a small path, on the right. A little bridge.

Yes, a non-existent little bridge.

It’s a bit like Rembrandt’s little bridge. The very lovely little bridge of Rembrandt. In the Rijksmuseum.

You know that I made a painting of it, a very large one. The Rembrandt bridge.

That little bridge very large?

Yes, it’s on the overleaf of the catalogue.

I haven’t seen that. I missed it, really. But I’ll have a look.

It’s the only painting I ever made after another painting, as a tribute to Rembrandt. The Stone Bridge.

It’s still faintly reminiscent of that little bridge, isn’t it. A nice, somewhat squat little bridge.

Sure, and it still has something idealistic. Well, this is a wet and slippery one.

A slippery one. Anyway, this is a small road, a small bank and that’s about water and the water is green!

You can see the rain if you come closer. You can feel it rather than see it. Below it is quite abstract.

Actually, you should see all these things at eye-level. Then you notice the splattering and what not.

The wonderful thing is that when it rains everything turns a little grey. All the colors tend towards grey.

Yes, and it is peculiar that rain creates coulisses in the landscape. Everything is sliding, the rising mist, the tree in the front and between these things…

Pinetrees aren’t they or firs?

Firs.

In between the rain veils.

I love holes and mysteries but also they all have something positive. It feels good when I see this painting. And I’m happy with this.

I see there’s a lot going on in such a painting. Basically, the landscape is more or less, what we all would say, common, isn’t it. A bridge, some trees.

Yes, at first sight it’s for the man in the street.

But there are so many movements of paint, small details, colors changing.

Touch of light. If you try to think this away, that’s just not possible. Just a tiny bit of light peeping through these trees. I thought, well, that could be the task you set yourself. I want to make a painting with rain. Doesn’t happen too often, does it?
Breitner, those umbrellas…

Yes, but you don’t see the rain then, only the effect. Pisarro has made a painting of rain, I think.

I saw a painting of snow once, in Vienna. That was marvellous! But whose was it? 3

In which it was snowing, with snowflakes? I think, wasn’t it Schiele? Something like that. I think I saw something like that there, I can remember.

That was really, really wonderful. I’d never seen it.

Here’s another painting, s small painting, with rain.

[image coming soon]
224 The rain, 1996. Oil on canvas, 125 x 70 cm.

It’s raining in there, too.

Actually, I think this one is prettier, don’t you think so?

In fact, this subject-matter is not done. It does not disturb me though.

Why is that? We see a small road between high pinetrees, a sort of Caspar David Friedrich theme, painted and scratched.

But no symbolism.

Scratched in it. Scratched the surface, a little. With a comb or whatever, a toothbrush.

A knife.

A knife, and the rain in between as some kind of loose grey.

It is precisely diagonal.

And why is that not possible? It’s almost cheap, you wanted to say. As a theme. Do you know the kitsch wooden shelves cut in two, with these kind of landscapes on it? To send greetings from the Eiffel. That’s what it looks like.

Hahaha. Exactly. However, I am doing it anyway and that causes the tension. That’s what I’m after, the idea of ‘I do it anyway’. I don’t give a damn what they say. Of course, half a century ago this would have been a subject pregnant with drama and suicide, and now I do the same, but what you see is simply what you get.

A lonely monk should have walked here.

No, surely not!

No, I meant in those days.

Back then, back then certainly, and also creepy people from under the trees.

Yes, and a small cross along the road.

And then the drizzle. These are all the elements but the tension can do without them. I think I could do it now.

Have you painted this from top to bottom or the other way around?

Does it matter?

It’s just a question. It seems so elegantly painted from top to bottom, as if you have painted it along with the rain. So it seems.

No, I begin on the left and always at eye-level, perhaps because the distance to my easel is quite short. It’s only two and a half metres. The studio has the north to the right. Basically, I started in the middle, roughly with the road. First the base, and then I prefer to do the left side first – I am left-handed – and then somewhat away from it. And so it grows.

What about the color red?

If I use that sometimes?

I see another painting here. It’s a bit different, a high, standing painting, around two meters high, and eighty centimeters wide. Let’s sit down again. Actually, do me a favor, just another painting which is a bit different. It seems a bit more bold than the other one, where the rain was very carefully observed through painting, so that it made sense, not after nature but a painting in which the greens and the greys are in harmony. And then suddenly here is a painting boldly showing a huge trunk in the middle, and at the top of the painting the branches.

[image coming soon]
182 Palm I, 1989. Oil on canvas, 200 x 85 cm. Private collection.

It’s a kind of spruce or what’s-its-name, an Italian tree, what-d’you-call-them, a pine-tree. And then the trunk right across. Behind it a bit symbolic, a bit of a Munch landscape.

And a sort of, Joost said, a sort of little Dali hand below, hihihi.

A Dali hand! A dale, a dale…

A dale. The trunk in the middle makes it possible to create two spaces, resulting in a gigantic space behind, which includes you too. This is the first one of a small series of palm trees. I made another one which even has a higher trunk.

That is a palm tree.

It’s a palm tree. We call that a palm.

And this is a palm too.

It’s of course like a mullion of a window as well.

[image coming soon]
191 Palm III, 1990. Oil on canvas, 200 x 85 cm.

And you call this a palm?

Yes.

This isn’t a palm, is it?

No.

It’s a pine tree.

That was a real…

…trick question. Can I see the other palm?

The window, the light, those colors…

The pale green.

I’m fond of trees, of course. I also want to look into it, that I can see the flood, that you place yourself inside the tree so to speak and can look down and up. Not that it is visible for the viewer. It’s just that these are all motives for me to make a painting.

Are they? This one is really…

High, isn’t it?

The sky is yellow-orange. A yellow sky, bright yellow, orange no, yellow, buttercup yellow, and again such an odd hand, again the same little hand, Dali’s.

It is a bush.

What is it, sort of turquoise landscape with rose-pink, did you make this up or did you see it in reality as well, on a trip?

No, this is just all fantasy. All these things too. I did see once that sort of bush.

And what about this watercolor? A watercolor of a sunset at sea or is it a sunrise, it’s difficult to see. Full of spots, nice, blue. Pink, sky, black. A dark spot on the beach. Is that after nature? Or is it on its own as well?

[image coming soon]
Untitled, ca. 1964, and 1992. Watercolour on paper, 41 x 31 cm. Private collection.

Well, in a particular mood.

What kind of mood? A bit melancholy?

I was in trouble, in deep trouble. I was stuck. Can we put this away and view other ones?

No, I like to sit just a while. It occurs to me is that these two trees do have – what we call symbolism in Holland. They remind me of the Mondrian flowers, don’t they? A stylized kind of movement and parts of color and such things and so on. In the later ones with the water and the bridge and the rain, and the painting we just saw, the painting with the sandy water with a border which looks like mangrove. The darker areas, the dark, what’s-its-name? The undergrowth. In French it’s called the ‘sous-bois’. Under the trees. A very nice, very strange sort of light. It’s dark and yet not dark at all.

[image coming soon]
225 Park III, 1996. Oil on canvas, 120 x 130 cm. Private collection.

That’s ever so fascinating, such a spot. If you make a contrast with this, the contrast is immense.

The very classic contrast: light and dark.

Yes, of course, I just carry on a tradition. You know the history and it’s so interesting. You like to continue that.

Do you look at those other paintings? I mean, I can imagine that the painter, what’s-his-name, Post, the painter Post, painter of landscapes in the seventeenth century who made those Brazilian paintings. You know him, don’t you?

May be.

I’m sure you do, a bit yellowish light, a characteristic, dirty yellow light. Brazilian, tropical. In the Rijksmuseum, Mauritshuis. But which for example do you like the most of the tradition, what you just said? Corot?

Corot, yes!

Silvery light. Light through the mist. Morandi, no?

Yes, of course, but I don’t have any affinity with him. Not for my work, I mean. Morandi is a great painter. I love, well calling the big names, Picasso! I’d make quite a detour for that. I just heard the Pushkin will be here soon. I’m going to the Hague to see these paintings4. I’m looking forward to that.

Very beautiful Vlamincks I remember having seen. But right, what I wanted to say is that unlike these stylized paintings of the treetrunk you call a palm but I think it’s a pine tree – anyway, that doesn’t matter, after all as a painter you can do whatever you like – the later paintings are more, let’s say more refined, I’d say more detailed. The events are more microscopicly articulated, to put it eloquently.

Yes, but no too.

You mean, at the same time the space is wider.

Yes, some people are disappointed about that I don’t paint with these broad strokes any longer. I often think you can do a lot more in this space, you can refine it endlessly and make it more transparant. The gloss of what these seas had and some woods, too, with these large strokes, seemed very passionate. Now the movement is still in it but…

It’s a little more restrained.

It has several shades now. It’s very subtle. However, I need to keep it large.

It shouldn’t turn into a Punch and Judy show. No stagesetting, no décor.

No, professionals should do that. Sometimes a detail faintly refers to a décor though, a sort of coulisse.

It comes to me that in Holland – and in England too by the way, let’s say in this, what’s-its-name, the temperate zones near the North Sea, how different the light is. The light is grey, silvery, changing the green. The green shades into grey, while in Austria, far away from the sea, the green goes brown, because the light is dusty over there. And in these regions, once in a while I go to England, to the country. The countryside in Holland is less … there are more houses. England is still a bit more empty, thank God. Then you see that only few landscapes, also like here in the polder and the ‘Gooi’, are attractive if it is raining, and become even more attractive by the rain. Everything gets shrouded and is much more the same, lovely shining, from glistening raindrops.

Ok, but it’s a trick question as well, for watching a landscape and making a painting doesn’t relate to one another. A painter must observe, but a painting is made for other reasons too, and these reasons, except that you have seen wet grass, may be much stronger.

Yes, but what kind of reasons?

Idealistic reasons, creating new space in a flat surface.

Magic! A trick. It’s a trick!

Well, it is a strange profession. It’s a silly profession.

Doing magic, creating something that doesn’t exist.

Yes, and the funny thing is that is has to look natural too!

As if it has always been there.

Yes, it should have a natural order, and look normal, no matter how unusual it is, a blue tree and what not.

Let’s turn it around, I say you’re not looking at the rain here in the neighbourhood of the ‘Gooi’. How the rain is hanging as a kind of veils between these trees.

No, I never go outside.

You’ve never seen this. You must have seen this once.

Yes, a green pond…

…doesn’t exist, because it’s so filthy, the water, there’s no duckweed anymore, is there?

I saw it back then in Yugoslavia.

Ah, green water.

Yes, clean, green water, That’s why I thought, Jesus this is wonderful.

So you did see, you have seen sòmething!

Of course I have.

But let’s turn it around. I mean, somebody said once that the Dutch landscape, the typically Dutch landscape, you know, the horizon, green bushes, a churchtower rising above the trees, it wasn’t there before Van Goyen, Rembrandt and the like had painted it. It just didn’t exist. In other words you didn’t see it before that. In other words, the beauty of the rain in the forest on a Sundaymorning was brought on by the paintings you’ve made, Caspar David Friedrich made. The beauty of Amsterdam in the rain is made up by master Breitner, basically it’s ugly weather, but wè like it.

Yes. The painters have been important for adding something to life.

So the painter makes us view, literally makes us view reality.

A poet can do that too! As well as a writer!

Yes, but we’re dealing with paintings now.

I’m that arrogant to believe what I am doing is important. For people, for others. It’s also an eye-opener.

That you’re pointing out something to people, something like ‘look at this’. The indifference they feel for nature.

For nature? For their inner life. It’s about other things too.

Let’s say: too, yes, and have an open mind for the sensation of the eye.

1 Interview on July 12, 1996, in Marian Plug’s studio in Hilversum at that time, broadcasted by VPRO Radio-5 on July 19, 1996, 11 pm. Transcript of the taperecording and editing by Joost Meuwissen.
2 Pieter Keune is a chemist who is specialized in artists’ materials and their durability. He is the editor in chief of kM. Materiaaltechnische informatie over beeldende kunst (Amsterdam: Stichting Kunstenaarsmateriaal).
3 Marian refers to the one Segantini painting in the room at the very end of the Museum in der Stallburg in Vienna, which she visited in 1986, when the museum was still there. In the snowy landscape, women grow out of tree trunks.

[image coming soon]
Giovanni Segantini, The evil mothers, 1894. Oil on canvas, 105 x 200 cm. Belvedere, Vienna.

4 Marian refers to the From Monet to Matisse. French Masters from the Pushkin Museum at Moscow exhibition in the Gemeentemuseum, The Hague, July 13 till October 13, 1996.

Camiel van Winkel – Signalling the surface (1993)

Nederlands

Camiel van Winkel

Translated from the Dutch by Peter Mason.

Unlike in nature, where both the visible landscape and its substratum seek protection against the consequences of a grave lack of respect, the landscape in the visual arts has no need of apologists. (Even without their help, it is clear that any categorisation of the genre as anachronistic fails to recognise the importance of the many modern and contemporary works based on the concept of ‘landscape’.)

Marian Plug’s decision to paint landscapes and natural motifs is an immediate extension of her unconditional decision to paint. What she values in this discipline is the possibility of revealing a large number of different – optical, material and conceptual – phenomena to the viewer at the same time in a complex but lucid interplay.

[image coming soon]
166 Salzkammergut V, 1987. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Private collection.

If the synchronic potential of painting is to be exploited to the full, human figures with their inevitable narrative associations must be left out of the picture. The choice of landscape painting thus arises from the desire to eliminate the narrative line: the desire for an eternal now as the neutral background on which her constructions in paint can be realised. Visual elements which at first sight contain an anecdotal component, such as the deer in ‘Salzkammergut V’ (1987), or the dog in ‘Breakfast on grass’ (1989), are intended to assist perception – complications of the theme which both indicate and strengthen the painterly density at the same time.

In particular, the series ‘Wood’ (1984-1985) and ‘Sea’ (1985-1987) testify to the way in which nature is prepared to be treated as a completely abstract datum. Woodland and waves breaking on the shore are here evoked by a material analogy between their lack of stability and the whirls of oil paint.

[image coming soon]
146 Wood III, 1984. Oil on canvas, 160 x 170 cm. Daimler Chrysler, Utrecht.

This ambiguous approach to a figurative theme – in some ways comparable to Georg Baselitz’ reversal of his visual motifs – enables the viewer to discover other clues as well after the recognition of the scene has taken place.

A third mode of perception has found a niche for itself between the abstract and the figurative modes. Marian Plug calls it ‘emblematic’. Despite the apparent spontaneity which is particularly evident in her older work, her treatment of the material is detached and meticulous. In this connection, certain isolated visual elements can be identified as emblems. They seem to be tacked onto the canvas, detached from their point of origin. They are literal figments of the imagination, whose presence in the landscape is the result of a mental exercise. ‘The other sheep’, for example, in spite of its visual richness, leads a reduced, stylised existence. What we see is not an individual nor a representative of an animal species, but an isolated emblem that seems to hover high above the ground.

[image coming soon]
180 The other sheep, 1989. Oil on canvas, 140 x 140 cm. Private collection.

The angular character of the sheep’s body entails a duplication of the frame: the black and white colouring of its fleece can thus be regarded as a painting in a painting, a lifelike specimen of the painter’s touch. Furthermore, this canvas from 1989 in fact presents the back view of a work from the previous year, ‘Sheep presence’. Now viewed from the rear as it poses, the creature makes us aware of its artificial existence.

The landscapes without additional fauna also have an emblematic foundation. This is particularly clear in the way in which sharply delineated blocks of colour are juxtaposed without overlapping – a method which gives ‘Sea V’ (1986) and ‘Salzkammergut VI’ (1987) the appearance of collages. These canvases bear the traces of Marian Plug’s earlier experiments with various graphic techniques; especially the silk-screen method results in flat results resembling collages1.

[image coming soon]
169 Salzkammergut VI, 1987. Oil on canvas, 160 x 160 cm. The Netherlands Cultural Heritage Agency, Rijswijk. Loan De Lakenhal Museum, Leyden.

We are reminded of the suitability of this technique for the achievement of an emblematic presentation by the oeuvre of Andy Warhol, who often cut the image up into isolated blocks of colour, or set objects as a coded logo against a monochrome background.

When Marian Plug manages to forge an emblematic landscape in her best works, she accomplishes a paradoxical operation: she allows the flat, rhetorical space of the emblem (which has no geographical coordinates) to unite with the spirit of a landscape in a single image to form an ideal location. Although the painterliness obstructs a direct recognition of its emblematic quality, the latter is certainly in evidence. The effect on the viewer, who experiences a confrontation with an unfamiliar world, corresponds to that of previous exemplars of the emblematic landscape in the history of art. Manet’s ‘Déjeuner sur l’herbe’, to which the title of one of Marian Plug’s paintings seems to refer, is by no means the least among them.

[image coming soon]
222 Two trees, 1996. Oil on canvas, 70 x 70 cm. Private collection.

The refutation of landscape’s reputation as an anachronistic genre in the visual arts in no way alters the implication of this genre in the mental conflicts of the eighteenth and nineteenth centuries. Under the influence of changing views of nature and of the relation between the individual and the environment, the landscape emerged around 1800 as a fully-fledged and complete theme for artists2. It offered the Romantic painters all they needed for an expedition to define the contours of their own identity – a quest in search of a renewed foundation of subjectivity. All the same, this was only possible by virtue of the realisation that humanity had by now been expelled from nature once and for all; the experience of an unbridgeable gap made it desirable to fix nature in composed landscapes, whose mood could be made to correspond to human emotions. The gaze which falls on the landscape in such paintings is thus essentially the gaze ‘from outside’. In this respect the thematic motif of a window through which the landscape can be seen speaks volumes: the urban dweller views the lost Arcadia from the closed area of a domestic interior3.

[image coming soon]
200 Reservoir, 1991. Oil on canvas, 140 x 140 cm. Aegon Nederland N.V., The Hague.

Half a century or so later, this bourgeois perspective had already forced its way deep into the represented landscape itself in the work of the Impressionists. Nature appears here no longer as an unbounded, alien domain; it has been appropriated and organised by human beings. The preferred Impressionist landscape consists of a background of parks or public gardens, where the citizens who worked during the week could spend their Sundays off with their family. The search for the foundations of personal identity could only take place within a general social framework: thus psychic integration was exposed as an empty dream4.
The term ’subjectivism of the emotion’ expresses with great precision the essence of Romantic painting, and the same is true of ’subjectivism of perception’ in relation to Impressionist painting5. Neither of these terms, however, has any bearing on Marian Plug’s work. Her landscapes are neither the product of introspective spiritual journeys, nor observations in untrammelled nature.

[image coming soon]
278 Water 80, 2009. Oil on canvas, 60 x 65 cm.

Nonetheless, affinities with both of these art historical schools can be identified. She resembles the Impressionists in her dedication to the autonomy of the play of colours and the material of the paint; the same applies to the way in which she traces reflections of light on the surface of the objects and falls under the spell of the destabilising force of light. On the other hand, her work also contains two Romantic elements: the enormous absorbent quality of the landscape, and the transgression of the human dimension. The motif of the landscape as seen through a window recurs in the paintings ‘Palm I’ (1989), ‘Palm II’ and ‘Veil IV’ (both 1990): the vertical line, according to the artist, can be seen as either a tree trunk or as part of a window frame. This dual composition enabled her to introduce a discontinuity in the matching of the left and right halves. The framing of the (constantly falling) horizon was continued in ‘Untitled I’ (1990), where the vegetation formed a complete leafy frame of the dimension of depth.

[image coming soon]
187 Untitled I, 1990. Oil on canvas, 160 x 160 cm. De Lakenhal Museum, Leyden.

This telescopic effect – applied here with almost naïve directness – recalls the master of the German Romantic landscape: Caspar David Friedrich.

The strength of Friedrich’s pitiless painting ‘Mönch am Meer’ (1809), however, is the very product of the absence of such a compositional pattern. The shore, apart from the solitary figure of the monk, does not contain a single vertical element to disrupt the spatial dictate of the horizon. Set against the divine dimensions of the firmament, human insignificance is so extreme that there can no longer be any question of an analogy between microcosm and macrocosm: any attempt at recognition is lost in the echoes of the supermundane.
Marian Plug’s seascapes have been compared with ‘Mönch am Meer’ in the past in terms of its existential emptiness and the absorbent quality of this landscape6.

[image coming soon]
Caspar David Friedrich, Monk at the sea, 1809-1810. Oil on canvas, 110 x 171,5 cm. Alte Nationalgalerie, Berlin.

This comparison involved a reference to Heinrich von Kleist, who wrote the following on the lack of repoussoirs in this work of Friedrich in 1810: ‘Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, (…) und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn mann es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären’. The metaphor of the excised eyelids conveys in a highly pregnant way the sensation produced in the writer by the painting. No less interesting is the continuation of his commentary, where he states that in Friedrich’s manner ‘eine Quadratmeile märkischen Sandes [sich] darstellen liesse, mit einem Berberitzenstrauch, worauf sich eine Krähe einsam plustert, und dass dies Bild eine wahrhaft Ossiansche oder Kosegartensche Wirkung tun müsste. Ja, wenn man diese Landschaft mit ihrer eignen Kreide und mit ihrem eigenen Wasser malte; so, glaube ich, mann könnte die Füchse und Wölfe damit zum Heulen bringen (…)’7.

[image coming soon]
Anselm Kiefer, Märkischer Sand, 1982. Oil, and sand, on canvas, photographic paper and cardboard, 330 x 556 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.

Has anyone already noticed that Von Kleist’s words are not only a prophetic account of twentieth-century material painting, but that they also supplied the programme for a specific work executed by Anselm Kiefer in 1982 – a good one-hundred and seventy years later – entitled ‘Märkischer Sand’?8 To create this vast panorama, which depicts the towns and villages in the Prussian farmland of the present-day federal state of Brandenburg, Kiefer has almost taken Von Kleist’s advice literally, in using ‘chalk’ and ‘water’ derived from the landscape itself as paint to heighten the illusion. The thick layers of material, consisting of a conglomerate of paint, sand, glue, straw and tar, is applied to the canvas so crassly that the distinction between representation and represented, between painting and landscape, is eliminated; the traces left in this region by history are retraced by the painter – in the ground of his canvas. This materialisation of the surface is further intensified by the forty-two cardboard signs, inscribed with a place name and stapled to the canvas.

[image coming soon]
229 The bridge, 1997. Oil on canvas, 160 x 145 cm. Paul van Esch, Amsterdam.

In creating the series ‘Wood’ and ‘Sea’, Marian Plug remarked that a central position was occupied by ‘the transparent spatial ground which seemed to allow the content to come across’9. This illustrates that the coincidence of ground and canvas can also be achieved without a crust of material: the light, untainted lines of paint are not even thick enough to cover the canvas. It is as if the almost monochrome painted surface of these paintings covers the differentiations of the world under a transparent layer, without hiding them from view. The paradox of the connection between landscape painting (by definition aimed at three-dimensionality) and an interest in the flat ground is thus abolished in concreto – just like the apparent contradiction between abstraction and figuration.

The importance of these observations in providing insight into Marian Plug’s oeuvre emerges if we consider ‘the mapping impulse’, a term used by Svetlana Alpers in her study of seventeenth-century Dutch painting10. In her view, artists in North-Western Europe did not follow the Italian model of making paintings like windows which could make use of the rules of perspective to construct a view of the theatre of the world. Instead, they worked like cartographers.

[image coming soon]
274 Untitled III, 2008. Oil on canvas, 65 x 70 cm.

Dutch paintings, especially landscapes and cityscapes, can be considered as maps: surfaces on which an assembly of the world is laid out. Painters followed an additive method, just as cartographers had to grope their way around a landscape; their standpoint was not outside but inside the picture: ‘What is called a projection in this cartographic context is never visualized by placing a plane between the geographer and the earth, but rather by transforming, mathematically, from sphere to plane’11. The cartographer and the painter, whose professional activities overlapped, were both regarded literally as ‘describers of the world’: they produced inscriptions of the world on a plane surface. Alpers plausibly argues that this Northern model must have been much more suitable for the incorporation of various kinds of information than the Italian model, which was primarily aimed at the representation of narrative biblical and mythological scenes.

This detour enables us to gain a better grasp of the fundamental implications of the coincidence of the surface of the canvas and the surface of the world in Marian Plug’s work. Various characteristics of her work, such as the high level – or even absence – of the horizon, the absence of human figures and dimensions, the additive method of composition, the evasiveness of the direction of the gaze, and the timeless order which neutralises the suggestions of a narrative, could be derived from the cartographic model.

[image coming soon]
189 Les Esclans, 1990. Oil on canvas-board, 60 x 50 cm.

The artist’s own description of her concept of space confirms our suspicion: ‘Now in my paintings the spaces are not that external, they are internal spaces, they are spaces out from the pressure the subject causes from within and so it is not a matter of density, it is not about how a subject would fill a space, as if my painting would start as an empty bottle (…)’12. So the spatial dimensions are not projected from outside onto the subject; they are the direct product of the inner space of the representation itself.

Actual landscapes are not Marian Plug’s starting point, which is – of course – where she parts company with the cartographer. The nine paintings in the series ‘Salzkammergut’ (1986-1989), whose title refers to a tract of countryside to the east of Salzburg, are in no way topographical records – not even in the degenerate fashion of Kiefer’s ‘Märkischer Sand’. In fact, they reveal a striking reversal. After she had devoted a number of years to painting woodlands and seascapes as separate entities, the desire for differentiation led to the creation of an originally untitled work in 1986, in which both the wet and the dry elements played a part: land bordering on water.

[image coming soon]
163 Salzkammergut I, 1986. Oil on canvas, 140 x 140 cm. KPN, The Hague.

Rudimentary tree trunks were detached from the ground to be incorporated in a blue current. During a subsequent holiday in this part of Austria (whose character is described by Marian Plug as raw and pure, juxtaposing rocks, woods and rivers without ‘Swiss romanticism’13) she was surprised to come across the scene that she had just painted in this landscape; this was when the title ‘Salzkammergut’ was born. Later paintings which also represented a landscape of mountains and rivers – numbered in the sequence in which they were painted – came to form the series bearing the same name. It is worth noting that the common elements of water, land and relief are precisely the three basic ingredients of cartography.

Marian Plug regards ‘Salzkammergut VII’ (1987) as occupying an extraordinary position in the series. This landscape is more complete and finished than the rest, whose fragmentary cutout leaves a lot of room for surmise about spatial continuity outside the frame. This painting, she says, forms ‘a residue, left over from a mass of landscapes in my head’14.

[image coming soon]
170 Salzkammergut VII, 1987. Oil on canvas, 140 x 140 cm. Ahold, Zaandam.

This additional quality acquires an almost symbolic character through the intriguing floating of the green island and the presence of a calligraphic sign in the sky above it. This écriture, which appears as an ominous symbol in the vault, transforms the sky into a material ground. It could be regarded as the island’s (upward) linguistic reflection; the closed nature of the landscape is broken up by an element that appeals directly to the observer for its decoding. In this way ‘the word … thought can gain increased access to the painting’15. This phenomenon makes one aware of the delicacy of the distinction between the hand of the painter and the hand of the writer in other works by Marian Plug as well. There is a plethora of inscriptions on the surface of the canvas: isolated branches, upright or horizontal tree trunks, lines on the surface of the water – they can all be identified as letters or signals.

In art historical usage, the term ‘emblem’ refers to a combination of a schematic illustration with a caption (which need not necessarily be a moralising one). In Marian Plug’s work these two poles seem to merge in a single, ambiguous entity: the signal.

[image coming soon]
182 Palm I, 1989. Oil on canvas, 200 x 85 cm. Private collection.

Every distinction between the decorative and semantic aspects of écriture is gone. Compared with the design of Kiefer’s ‘Märkischer Sand’, in which the linguistic elements – place names – have a literal meaning and are denied the opportunity of genuine incorporation in the dynamic of the painting, the interpretative openness is enormous. Svetlana Alpers’ view of Dutch seventeenth-century painting also turns out to be relevant for Marian Plug: ‘In each instance word and image combine to document the claim the object has on our attention without any recourse to narrative entanglements (…)’16.

As the wake of a boat passes from wave to wave, so the movement of the hand generates a flow of information which is continued in the paint: its kinetic energy leaves traces behind which can be read as signals in a dynamic and unstable pattern. This is how the contours of adjacent forms communicate with one another. This transfer of information, intensified by the radiant energy which emerges between the thin layers of paint, is crucial for Marian Plug. At the level of the representation, we find this preoccupation with energy flow in the form of a waterfall: after first making its appearance in ‘Salzkammergut VI’ (1987), from ‘Veil I’ (1987) on it undergoes a gradual stylisation as it becomes more and more detached from the background in the landscape.

[image coming soon]
191 Palm III, 1990. Oil on canvas, 200 x 85 cm.

Soon afterwards the same occurred with the solitary tree from ‘Breakfast on grass’ (1989); in ‘Palm I’ and ‘Palm II’ (1990), the leafage disappears more and more from the scene, thereby throwing the verticality of the bare trunk into greater relief.

These two trends are combined in ‘Veil IV’ (1990), which was originally entitled ‘Fax’. Bearing in mind that the ‘Salzkammergut’ series was a cross-fertilisation of landscapes and seascapes, this painting reveals a more complete rapprochement between water and land. We now have a non-material vertical strip, a zip, which is not directly identifiable as either a tree trunk or a waterfall. It is more like a pure manifestation of kinetic energy: a flow of information at breakneck speed, which has acquired the form – though this may be accidental – of an enormous digital ‘One’.
Ideas flow through the brain at the speed of light. It should not be forgotten that the artist describes the most abstract part of her work – what she regards as its core – with the words ‘that which is thought’17.

[image coming soon]
190 Palm II / Veil IV, 1990. Oil on canvas, 200 x 85 cm.

1 Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation with Marian Plug´, Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986), 14.

2 Rolf Wedewer, Landschaftsmalerei zwischen Traum und Wirklichkeit. Idylle und Konflikt (Cologne: DuMont Reise Vlg, 1978), 28-29.

3 30-32.

4 137-144.

5 136.

6 Pieter Jan Gijsberts, ‘Excised Eyelids and Seascapes. The surfaces of Marian Plug‘, A hermetic machine, new art in The Netherlands, Museumjournaal spring 1986 nr. 6 (Amsterdam: Museumjournaal Publication for modern art of 33 museums and cultural institutions, [1986]), 70.

7 Heinrich von Kleist, ‘Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft’, Sämtliche Werke und Briefe, Vol. II (Munich: Carl Hanser, 1970), 327-328.

8 A better known source for Kiefer than Kleist’s view is Theodor Fontane’s book Wanderungen durch die Mark Brandenburg. See Anselm Kiefer (Dusseldorf: Stadtische Kunsthalle, 1984), 46.

9 From a report back to a funding body (1991).

10 Svetlana Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago/London: University of Chicago Press, 1983), 119-168.

11 138.

12 Haes, 16.

13 Interview with the author, February 1991.

14 Interview.

15 Interview.

16 Alpers, 183.

17 From a report back to a funding body.

Camiel van Winkel – Signalering van het oppervlak (1993)

English

Camiel van Winkel

Anders dan in de natuur, waar zowel de aanblik als de ondergrond van het landschap bescherming zoeken tegen de gevolgen van een ernstig gebrek aan respect, heeft het landschap in de beeldende kunst geen behoefte aan apologeten. (Zelfs zonder hun hulp is duidelijk dat degene die het genre beschrijft als anachronistisch, het belang miskent van de vele moderne en contemporaine werken waaraan het concept ‘landschap’ ten grondslag heeft gelegen.)

Marian Plugs keuze voor het schilderen van landschappen en natuur­lijke motieven ligt direct in het verlengde van haar onvoorwaarde­lijke keuze voor schilderkunst. Wat zij waardeert in deze discipli­ne is de mogelijkheid om een groot aantal verschillende fenomenen – zowel optische, materiële als conceptuele – in een complex maar helder samenspel gelijktijdig aan de beschouwer te openbaren.

[image coming soon]
179 Ontbijt op gras, 1989. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Gemeente Amstelveen.

Teneinde die synchrone potenties van de schilderkunst volledig uit te baten, moeten menselijke figuren met hun onvermijdelijk narratieve associaties buiten beeld blijven. De keuze voor het landschap is dus geboren uit het verlangen naar de afwezigheid van een verhalende lijn: het verlangen naar een eeuwigdurend heden als neutrale ondergrond, waarin zij haar verfconstructies kan funderen. Beeldelementen die op het eerste gezicht toch een anekdotische inbreng hebben, zoals het hert in ‘Salzkammergut V’ (1987) of de hond in ‘Ontbijt op gras’ (1989), zijn bedoeld als hulpstuk voor de waarneming – complicaties van het onderwerp die de schilderkundige dichtheid aanwijzen en tegelijkertijd verhevigen.

Met name de series ‘Bos’ (1984-1985) en ‘Zee’ (1985-1987) getuigen van de bereidwilligheid van de natuur om als een volkomen abstract gegeven behandeld te worden. Bosgrond en branding zijn hier geëvoceerd door een materiële analogie tussen hun instabiliteit en de warrelingen van de olieverf.

[image coming soon]
144 Bos II, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Stedelijk Museum Schiedam.

Deze dubbelzinnige benadering van een figuratief gegeven – enigszins vergelijkbaar met Georg Baselitz’ omkering van zijn beeldmotieven – biedt de mogelijkheid aan de beschouwer om na het herkennen van de voorstelling ook andere sleutels te ontdekken.

Tussen de abstracte en de figuratieve zienswijze heeft zich nog een derde genesteld, die Marian Plug zelf met term ‘emblematisch’ omschrijft. In weerwil van de schijnbare spontaniteit die vooral uit het wat oudere werk spreekt, is haar hantering van het materiaal afstandelijk en bedachtzaam. Als emblemen kunnen in dit verband bepaalde losse beeldelementen geïdentificeerd worden, die op het doek geprikt lijken, onthecht van hun geboortegrond; het zijn letterlijk bedenksels, wier aanwezigheid in het landschap op een mentale exercitie berust. ‘Het andere schaap’ bijvoorbeeld leidt, ondanks zijn visuele rijkdom, een gereduceerd en gestyleerd bestaan: wij zien hier geen individu of de vertegenwoordiger van een diersoort, maar een geïsoleerd zinnebeeld dat hoog boven de grond lijkt te zweven.

[image coming soon]
180 Het andere schaap, 1989. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. Particuliere collectie.

De hoekigheid van het schapelijf behelst een verdubbeling van het kader; de zwart-witte beschildering van zijn vacht kan zo beschouwd worden als een schilderij-in-een-schilderij, een levensecht specimen van de verftoets. Bovendien presenteert dit doek uit 1989 in feite de achterkant van het één jaar oudere werk ‘Aanwezigheid van schaap’. Nu op de rug gezien tijdens het poseren maakt het dier ons bewust van zijn kunstmatige bestaan.

Ook de landschappen zonder toegevoegde fauna hebben een emblematische grondslag. Dit manifesteert zich met name in de wijze waarop scherp afgebakende kleurvlakken zonder overlapping tegen elkaar aan zijn gezet – een methode die aan ‘Zee V’ (1986) en ‘Salzkammergut VI’ (1987) een collage-achtig voorkomen geeft. Hierin zijn sporen herkenbaar van Marian Plugs eerdere experimenten met verschillende grafische technieken; vooral de zeefdruk-methode leidt tot platte en collage-achtige resultaten1.

[image coming soon]
169 Salzkammergut VI, 1987. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Rijswijk. Bruikleen Museum De Lakenhal, Leiden.

Hoe geschikt deze techniek is om een emblematische presentatie te bewerkstelligen, herinnert ons het oeuvre van Andy Warhol, die vaak de voorstelling verknipte in geïsoleerde kleurvlakken, of objecten als gecodeerd beeldmerk tegen een monochrome achtergrond plaatste.

Wanneer Marian Plug in haar beste werken een emblematisch landschap weet te smeden, volbrengt ze daarmee een paradoxale operatie: in één beeld laat ze de platte, retorische ruimte van het embleem (die geen geografische coördinaten kent) samensmelten met de ziel van een landschappelijke ruimte – een ideële plek. Hoewel de schilderachtigheid een directe herkenning van de emblematische waarde verhindert, is die er wel degelijk. Het effect op de beschouwer, die zich met een onbekende wereld geconfronteerd voelt, komt overeen met dat van eerdere exemplaren van het emblematische landschap in de kunstgeschiedenis. Manets ‘Déjeuner sur l’herbe’, waaraan Marian Plug in de titel van één van haar schilderijen lijkt te refereren, is zeker niet de geringste onder hen.

[image coming soon]
181 Salzkammergut IX, 1989. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. Delta Lloyd, Amsterdam.

De weerlegging van de anachronistische reputatie van het landschap in de beeldende kunst doet niets af aan de verstrengeling van dit genre met de mentale conflicten van de achttiende en negentiende eeuw. Onder invloed van veranderende opvattingen over de natuur en over de relatie tussen het individu en de omringende wereld, kon het landschap rond 1800 uitgroeien tot een volwaardig en compleet onderwerp voor kunstenaars.2 Het bood aan de Romantische schilders alle ruimte om een expeditie te voeren ter omlijning van de eigen identiteit – een zoektocht naar een hernieuwde worteling van het subjectieve. Toch ontstond deze mogelijkheid slechts bij de gratie van het besef dat de mens op dat moment al voorgoed uit de natuur verdreven was; het ervaren van een onoverbrugbare afstand maakte het wenselijk om de natuur te fixeren in gecomponeerde landschappen, waarvan de stemming op één lijn kon worden gebracht met de menselijke gemoedstoestand. De blik die door dergelijke schilderijen op het landschap valt, is dus in wezen afkomstig ‘van buiten’. Het thematische motief van een venster waardoor het landschap zichtbaar wordt, is in dit verband veelzeggend: de stedeling beziet het verloren Arcadië vanuit de beslotenheid van zijn huiselijke interieur.3

[image coming soon]
235 Veranda, 2000. Olieverf op doek, 70 x 70 cm. Private collection.

Dit burgerlijke perspectief was ruim een halve eeuw later, in het werk van de Impressionisten, al doorgedrongen tot diep in het voorgestelde landschap zelf. De natuur verschijnt hier niet langer als een grenzeloos en wezensvreemd domein, maar is in bezit genomen en ingericht door de mens. Het Impressionistische landschap bestond bij voorkeur uit een achtergrond van parken of openbare tuinen, waar de werkende burger zijn vrije zondag in familieverband kwam doorbrengen. Het zoeken naar een fundering van de eigen identiteit kon alleen nog plaatsvinden binnen algemene maatschappelijke kaders: zo werd de psychische integratie ontmaskerd als een ijdele droom.4

De karakteriseringen ’subjectivisme van het gevoel’ en ’subjectivisme van de waarneming’,5die met grote accuratesse de kern van de Romantische respectievelijk de Impressionistische schilderkunst weergeven, hebben op geen enkele wijze betrekking op het werk van Marian Plug.

[image coming soon]
158 Zee VIII, 1986. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Museum Jan Cunen, Oss.

Haar landschappen zijn noch het produkt van introspectieve reizen door de geest, noch van observaties in de vrije natuur. Niettemin zijn er met beide kunsthistorische scholen overeenkomsten aanwijsbaar. Met de Impressionisten deelt zij het streven naar verzelfstandiging van kleurenspel en verfmaterie; ook de wijze waarop ze lichtreflexen traceert op het oppervlak van de dingen en gefascineerd raakt door de destabiliserende krachten van het licht, passen in dit beeld. Aan de andere kant zijn twee Romantische kenmerken eveneens in haar werk aanwezig: de enorme zuigende werking van het landschap, plus de overschrijding van de menselijke dimensie. Het motief van het door een venster waargenomen landschap keert terug in de schilderijen ‘Palm I’ (1989), ‘Palm II’ en ‘Sluier IV’ (beide 1990): de verticale band kan volgens de maakster behalve als boomstam ook gezien worden als een raamstijl. Deze tweedelige compositie stelde haar in staat om een discontinuïteit aan te brengen in de aansluiting tussen de linker- en rechterhelft. Het inramen van de (steeds lager geplaatste) horizon werd voortgezet in ‘Zonder titel I’ (1990), waarin de vegetatie zich formeerde tot een volledige omkransing van de diepte-dimensie.

[image coming soon]
187 Zonder titel I, 1990. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Museum De Lakenhal, Leiden.

Dit verrekijker-effect – hier met bijna naïeve directheid toegepast – wekt reminiscenties op aan de meester van het Duitse Romantische landschap: Caspar David Friedrich.

De kracht van Friedrichs onbarmhartige schilderij ‘Mönch am Meer’ (1809) komt echter juist voort uit de afwezigheid van zo’n compositorisch schema. De kuststrook bevat, afgezien van de solitaire monnikfiguur, geen enkel verticaal element dat het ruimtelijke dictaat van de horizon zou kunnen verzachten. Tegenover de goddelijke dimensies van het uitspansel is de menselijke nietigheid zo extreem, dat er geen sprake meer kan zijn van een analogie tussen micro- en macrokosmos: iedere herkenning gaat verloren in de echo’s van het bovenaardse.

Naar aanleiding van de existentiële leegte en de zuigende werking van dit landschap, zijn Marian Plugs zeeschilderijen eerder al eens vergeleken met ‘Mönch am Meer’.6

[image coming soon]
Caspar David Friedrich, Monnik bij de zee, 1809-1810. Olieverf op doek, 110 x 171,5 cm. Alte Nationalgalerie, Berlijn.

Daarbij werd verwezen naar Heinrich von Kleist, die in 1810 over het ontbreken van repoussoirs in dit werk van Friedrich het volgende schreef: ‘Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, (…) und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn mann es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären´. De metafoor van de weggesneden oogleden geeft zeer pregnant de sensatie weer die de schrijver ten overstaan van het schilderij onderging. Niet minder interessant is het vervolg van zijn beschouwing, waarin hij stelt dat op de wijze van Friedrich ‘eine Quadratmeile märkischen Sandes [sich] darstellen liesse, mit einem Berberitzenstrauch, worauf sich eine Krähe einsam plustert, und dass dies Bild eine wahrhaft Ossiansche oder Kosegartensche Wirkung tun müsste. Ja, wenn man diese Landschaft mit ihrer eignen Kreide und mit ihrem eigenen Wasser malte; so, glaube ich, mann könnte die Füchse und Wölfe damit zum Heulen bringen (…)’7.

[image coming soon]
Anselm Kiefer, Märkischer Sand, 1982. Olieverf en zand op doek, fotopapier en karton, 330 x 556 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.

Heeft iemand al eens opgemerkt dat Von Kleists woorden niet alleen een profetische beschrijving inhouden van de twintigste-eeuwse concrete schilderkunst, maar bovendien het programma hebben geleverd voor een specifiek werk dat in 1982 – ruim honderdzeventig jaar later – door Anselm Kiefer is uitgevoerd onder de titel ‘Märkischer Sand’?8 Voor dit immense panaroma, dat de steden en dorpen in het Pruisische akkerland van de huidige deelstaat Brandenburg in kaart brengt, heeft Kiefer bijna letterlijk het advies opgevolgd om, ter verhoging van de illusie, ‘krijt’ en ‘water’ als verf te gebruiken dat afkomstig is uit het landschap zelf. De dikgelaagde materie, bestaande uit een conglomeraat van verf, zand, lijm, stro en teer, is zo grof op het doek aangebracht dat het onderscheid tussen de voorstelling en het voorgestelde, tussen schilderij en landschap, komt te vervallen; de sporen die de geschiedenis in deze streek heeft achtergelaten, zijn door de schilder opnieuw getrokken – in de grondlaag op zijn doek. Deze concretisering van het oppervlak is nog versterkt door de tweeënveertig kartonnen bordjes, beschreven met een plaatsnaam en met nietjes aan het doek gehecht.

[image coming soon]
142 Geel landschap, 1984. Olieverf op doek, 100 x 200 cm. Gemeente Hilversum.

Marian Plugs opmerking dat, bij het maken van de series ‘Bos’ en ‘Zee’, de “doorzichtige ruimtelijke grond waardoorheen de inhoud leek te komen” centraal stond,9 illustreert dat het samenvallen van grondoppervlak en doek ook zonder korstige materie bereikt kan worden: met lichte, onvervuilde verfstrepen, te dun zelfs om het linnen volledig af te dichten. Het bijna monochrome verfoppervlak van deze schilderijen lijkt als een folie de differentiaties van de wereld te bedekken, zonder ze evenwel aan het zicht te ontnemen. De paradox van de koppeling tussen landschapschilderkunst (per definitie gericht op het driedimensionale) en een belangstelling voor het platte grondoppervlak, wordt aldus – net als de schijnbare onverenigbaarheid van abstractie en figuratie – opgeheven in concreto.

De betekenis van deze observaties voor een inzicht in Marian Plugs oeuvre zal blijken aan de hand van een ontlening aan een studie over zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, waarin sprake is van “the mapping impulse”.10 De schrijfster Svetlana Alpers poneert in haar boek de stelling dat men in Noordwest-Europa niet volgens het Italiaanse model schilderijen maakte – als vensters waardoorheen met behulp van perspectivische regels een blik op het wereldtoneel werd geconstrueerd – maar analoog aan de methode van cartografen.

[image coming soon]
154 Zee IV, 1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken.

Het Nederlandse schilderij, met name het landschap of het stadsgezicht, kan beschouwd worden als een landkaart: een oppervlak waarop een assemblage van de wereld is uitgespreid. Zoals de cartograaf het landschap moest aftasten, zo hanteerde ook de schilder een additieve methode; hun standpunt lag niet buiten het beeldvlak lag maar erin: “What is called a projection in this cartographic context is never visualized by placing a plane between the geographer and the earth, but rather by transforming, mathematically, from sphere to plane.”11 De cartograaf en de schilder, wier beroepspraktijken overigens vloeiend in elkaar overliepen, werden beiden beschouwd als ‘wereldbeschrijvers’ in de meest letterlijke zin: zij vervaardigden inscripties van de wereld op een plat vlak. Alpers maakt aannemelijk dat het noordelijke model veel geschikter moet zijn geweest om verschillende soorten informatie te incorporeren dan het Italiaanse, dat voornamelijk gericht was op het weergeven van narratieve scènes uit bijbel en mythologie.

Via deze omweg kunnen we nu de fundamentele implicaties beter begrijpen die het samenvallen van doek- en wereldoppervlak bij Marian Plug heeft. Verschillende kenmerken van haar werk, zoals de hoge positie – of zelfs afwezigheid – van de horizon, het ontbreken van mensfiguren en van een menselijke maateenheid, de additieve compositiemethode, de ongrijpbaarheid van de blikrichting, en de tijdloze orde die narratieve suggesties neutraliseert, zouden herleid kunnen worden tot het cartografische model.

[image coming soon]
155 Zee V, 1985. Olieverf op doek, 170 x 140 cm. Daimler Chrysler, Utrecht.

Een door de kunstenares gegeven beschrijving van haar ruimteconcept onderschrijft ons vermoeden: “Now in my paintings the spaces are not that external, they are internal spaces, they are spaces out from the pressure the subject causes from within and so it is not a matter of density, it is not about how a subject would fill a space, as if my painting would start as an empty bottle (…)12. De ruimtelijke dimensies worden dus niet van buiten op het onderwerp geprojecteerd, maar komen direct voort uit het binnenste van de voorstelling zelf.

Reëel bestaande landschappen vormen geen uitgangspunt voor Marian Plug, en daarin onderscheidt zij zich natuurlijk van de cartograaf. Haar negendelige schilderijenserie ‘Salzkammergut’ (1986-1989), waarvan de titel refereert aan een natuurgebied ten oosten van Salzburg, behelst dan ook geenszins een topografische registratie – zelfs niet op de gedegenereerde wijze van Kiefers ‘Märkischer Sand’. Eerder is hier sprake van een merkwaardige omkering. Nadat zij zich enkele jaren gewijd had aan het schilderen van bossen en zeeën als afzonderlijke entiteiten, ontstond in 1986 uit het verlangen naar differentiatie een – aanvankelijk naamloos – werk, waarin zowel het natte als het droge element figureerde: land grenzend aan water.

[image coming soon]
163 Salzkammergut I, 1986. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. KPN, Den Haag.

Rudimentaire boomstammen kwamen hier los van hun bodem om opgenomen te worden in een blauwe stroom. Tijdens een daaropvolgende vakantie in de genoemde Oostenrijkse streek (waarvan Marian Plug het karakter beschrijft als rauw en puur, gescheiden plaats biedend aan rotsen, bossen en waterpartijen, zonder “Zwitserse romantisering”13) ontmoette zij tot haar eigen verbazing in dit landschap de voorstelling van het zojuist voltooide schilderij; op dat moment werd de titel ‘Salzkammergut’ geboren. Latere schilderijen die eveneens een bergachtige en waterrijke omgeving in kaart brachten, gingen – genummerd in volgorde van ontstaan – deel uitmaken van een serie onder dezelfde naam. Opmerkelijk hierbij is dat de gemeenschappelijke elementen water, land en reliëf precies de drie basisingrediënten van de cartografie vertegenwoordigen.

‘Salzkammergut VII’ uit 1987 beschouwt Marian Plug als een uitzonderlijk exemplaar in de reeks. Dit landschap is completer en meer afgerond dan de andere, die in hun fragmentarische uitsnijding veel te raden laten over de ruimtelijke continuïteit buiten de lijst. Het schilderij vormt volgens haar “een residu, overgebleven van een heleboel landschappen in mijn hoofd.”14

[image coming soon]
170 Salzkammergut VII, 1987. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. Ahold, Zaandam.

Deze meerwaarde verkrijgt een bijna symbolistisch karakter door het intrigerende zweven van het groene eiland en, in de lucht daarboven, de aanwezigheid van een kalligrafisch teken. Deze ’schriftuur’, die als een omineus symbool aan de hemelboog verschijnt, transformeert de lucht tot een stoffelijk fond. Zij zou beschouwd kunnen worden als een (opwaartse) linguïstische weerspiegeling van het eiland; de beslotenheid van het landschap wordt doorbroken door een element dat zich ter ontcijfering rechtstreeks tot de beschouwer richt. Zo kan “het woord… het denken meer toegang krijgen tot het schilderij.”15 Deze verschijning doet beseffen hoe klein ook in andere werken van Marian Plug het onderscheid is tussen de beweging van de schilderende en de schrijvende hand. Inscripties op de vlakte van het doek zijn bij haar in overvloed te vinden: losse takken, staande of liggende boomstammen, strepen in een wateroppervlak – steeds kunnen zij geïdentificeerd worden als lettertekens of signalen.

In algemeen-kunsthistorische zin duidt het begrip ‘embleem’ op een combinatie van een schematische afbeelding met een (niet per se moraliserend) onder- of bijschrift. Nu blijken in het werk van Marian Plug deze twee polen te zijn versmolten tot één dubbelzijdige entiteit: het signaal.

[image coming soon]
171 Sluier I, 1987. Olieverf op doek, 200 x 85 cm. Kamer van Koophandel en Fabrieken, Amsterdam.

Elk onderscheid tussen decoratieve en semantische aspecten van de schriftuur is verdwenen. Vergeleken met de opzet van Kiefers ‘Märkischer Sand’, waarin de linguïstische elementen – plaatsnamen – een letterlijke betekenis hebben en geen kans krijgen om werkelijk op te gaan in de dynamiek van het schilderen, is de interpretatieve openheid enorm. Svetlana Alpers’ visie op de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst blijkt ook voor Marian Plug relevant: “In each instance word and image combine to document the claim the object has on our attention without any recourse to narrative entanglements […].”16

Als een boot waarvan het kielzog van golf naar golf wordt doorgegeven, zo genereert de beweging van de hand een informatiestroom die zich voortplant in de verf: haar kinetische energie laat sporen achter die gelezen kunnen worden als signalen in een dynamisch en instabiel patroon. De contouren van aangrenzende vormen delen zich zo aan elkaar mee. Deze overdracht van informatie, nog verhevigd door de stralingsenergie die tussen de dunne verflagen ontstaat, is voor Marian Plug cruciaal. Op het niveau van de voorstelling vinden we deze preoccupatie met energiestromen terug in de gedaante van een waterval die, na een eerste optreden in ‘Salzkammergut VI’ (1987), vanaf ‘Sluier I’ (1987) een geleidelijke stilering onderging en daarbij in toenemende mate geïsoleerd werd van landschappelijke achtergronden.

[image coming soon]
175 Sluier III, 1987-1988. Olieverf op doek, 200 x 85 cm. De Nederlandsche Bank, Amsterdam.

Kort daarna gebeurde hetzelfde met de solitaire boom die we kennen uit ‘Ontbijt op gras’ (1989); in ‘Palm I’ en ‘Palm II’ (1990) schoof het gebladerte steeds verder uit beeld en kreeg de verticaliteit van de kale stam een grotere nadruk.

Beide ontwikkelingen komen samen in ‘Sluier IV’ (1990), dat in eerste instantie de titel ‘Fax’ kreeg. Wetend dat de serie ‘Salzkammergut’ een kruisbestuiving inhield van de bos- en zeelandschappen, ontdekt men dat in dit schilderij de toenadering tussen water en land gecompleteerd is. Er is een immateriële verticale strook ontstaan, een zip, die noch als boomstam noch als waterval direct herkenbaar is. Eerder lijkt hier sprake van een pure manifestatie van kinetische energie: een bliksemsnelle informatiestroom, die – (dit kan een bijkomstigheid zijn) – de vorm heeft gekregen van een enorme digitale ‘Eén’.

Met de snelheid van het licht verplaatsen zich ideeën door het brein. Laten we niet vergeten dat de kunstenares het meest abstracte deel van haar werk – het deel dat zij als de kern beschouwt – omschrijft met de woorden “dat wat gedacht wordt.”17

[image coming soon]
190 Palm II / Sluier IV, 1990. Olieverf op doek, 200 x 85 cm.

1 Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation with Marian Plug’, Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986), 14.

2 Rolf Wedewer, Landschaftsmalerei zwischen Traum und Wirklichkeit. Idylle und Konflikt (Keulen: DuMont Reise Verlag, 1978), 28-29.

3 30-32.

4 137-144.

5 136.

6 Pieter Jan Gijsberts, ‘Met Open Ogen. De zeegezichten van Marian Plug’, Een hermetische machine, nieuwe kunst in Nederland, Museumjournaal spring 1986 nr. 6 (Amsterdam: Museumjournaal Publicatie voor moderne kunst van 33 musea en culturele instellingen, [1986]), 70.

7 Heinrich von Kleist, ‘Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft’, Sämtliche Werke und Briefe, Vol. II (München: Carl Hanser, 1970), 327-328.

8 Een bekendere bron voor Kiefer dan Kleists visioen is het boek Wanderungen durch die Mark Brandenburg van Theodor Fontane. Zie Anselm Kiefer (Dusseldorp: Städtische Kunsthalle, 1984), 46.

9 Uit een werkbeursverslag (1991).

10 Svetlana Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago/Londen: University of Chicago Press, 1983), 119-168.

11 138.

12 Haes, 16.

13 Gesprek met de auteur, februari 1991.

14 Gesprek.

15 Gesprek.

16 Alpers, 183.

17 Uit een werkbeursverslag.

Early paintings

Joost Meuwissen

Translated from Dutch by Peter Mason.

To rise above specificity, not in order to attain generality but for the sake of universal simplicity, without place or connection, demands abstraction in the figures rather than from them. There is a wild abstraction in nature, a universal reticence, a sublime unrecognizability in inner countability, which is painted by Marian Plug from the outset as frontality. Every object, every genre is still life, not a nature morte but a nature muette where the objects are present in number1. Scarcity is a link to be broken. Then plurality becomes a complicated extension of something simple, a concatenation, not a fabric, nor a structure or composition imposed from outside. There is depth, but no matter how much it may be arranged, it is the depth of the object, hardly – if at all – the depth of the gaze2. There is scrutiny without penetration, without the formation of concepts, without natural science. What is already understood, the tragically familiar, the figure, is stripped of its concept, like the 1948 Cologne vase in which the 1 Untitled (Primulas) stand – or rather, above which they seem to be floating. The absence of this ’stand’ is no compositional defect. The composition is simply a central one because the cluster of flowers on vase does not require any further organic significance. The vase is already familiar, but not the flowers. The vase is there for many flowers, but the flowers are only in the vase once.

[image coming soon]
1 Untitled (Primulas), 1948. Oil on cardboard, 17 x 23 cm.

The Cologne vase is a transparent grey, more transparent than the background; it is cut off by the lower edge of the cardboard as if barely allowed to take part; it is repressed as an object; it is reduced to a repoussoir – but none of all this plays a part in the liberation of the flowers. From the outset, the relation between vase and flowers is not painted. Once it has been made self-sufficient, the vase becomes a frame, resting on the frame of the painting.The vase is not represented as form, but as a collar for the painted flowers. The vase does not stand for the vase, nor the neutral background of the painting, but rather the miniature quality of the painting as interior, as an extension which is not determined from outside but only from the inside, as an absolute scale. Detached from their vase, freed from the force of gravity, emerging like a head from a collar, the primulas of 1 Untitled (Primulas) assume the form of a compact, almost circular volume which only fails to present a globular contrast to the neutral background because it is flattened out by a virtual surface of two intersecting, green lines of leaves.One of these – the leaves which most look like leaves – starts on the lower left-hand side, hanging on the rim of the Cologne vase (which in turn rests on the edge of the painting), rises toward the centre, then bends regularly toward a deep cavity in the upper right-hand corner of the floral surface. The other, starting from a different leaf in the upper left-hand corner, moves toward the lower right-hand corner, where the green forms a ground for the flowers by fanning out to the first leaf and the beginning of the first line, and even falling further downward along the right-hand contour of the Cologne vase. The first line curves as a line, the second fans out to a surface, to extension, but only within the clutches of the bouquet. The lines do not develop from their centre, but from the two green leaves. In its virtual continuation beyond the bouquet, the first delineates its contour and its place within the painting; the second is scattered in the inchoate leaf in the lower right-hand corner, where it fans out to form a ground to the bouquet. The first disappears in the background as exterior, the second disappears in the ground as interior. The green ground does not assume form in the two green leaves from which the lines emerge. These leaves are painted purely as a modelled surface and are not disrupted by the appearance of the green as a ground. But in the centre, the point of intersection, it is as if the ground comes directly to the surface; it rises to disturb the lines in a floral, hollow form, like a kind of ghost flower around which and out of which the flowers can blossom, unhindered by our gaze.

What is disrupted by the emergence of the ground is the diagonals. They are virtual, half-hidden lines, not clear-cut ones. At the same time, they are not compositional lines, but lines which flatten out a part of the painting – the volume of the bouquet – in order to lose themselves in it. In the composition they appear as a diagonal deviation or differential from the equally latent vertical and horizontal symmetrical axes of the cardboard, albeit shifted slightly to the right. The lines are only able to flatten out the volume that they transect because the diagonals intersect just as the symmetrical axes do: with reference to the surface of the cardboard, not to the painted background to the bouquet, nor to the ground of the bouquet itself. It is precisely at the point of their intersection, that of their geometrical determination of the moment of greatest inflection, that the diagonals are disrupted to form a ghost of a flower, a spatial form, but hollow instead of rounded,like a negative moulding – in architectural terms, an ornament. The appearance of the green hollow, a kind of navel in the bouquet, does not disturb the flatness created by the lines, but it destroys the lines at the point of their greatest compositional force, at the point where they are most in danger of forming a composition. What this ghostly navel destroys is not the flatness but the determination of this flatness by the intersection of the diagonals in its analogy with the symmetries of the cardboard. In turn, then, the hollow loses itself in the bouquet too. Both the diagonals and the spectral flower note the centre of the canvas as if everything was central. But at the same time they hide themselves, disguised by the surroundings which they themselves disrupt, like a spy, as pure, unadulterated intensive frontality, like a spider’s web to which you are stuck, without extension and without extendibility. It is not the image of the painting as a whole which is disrupted, only the image’s extension and extendibility. Because we know the relation between things and their components, there is no need for that relation to be made obvious, while the difficulty remains that of avoiding such a representation.

The diagonals do not relate the ´Primulas´ to one another; they separate them from one another, from the vase and from the ground. The diagonals are not the essence of the composition, for they make such an essence redundant. They do not mark an abstract portrayal of the bouquet, but they merely catalogue the flowers in number. Like the ghostly flower in the centre, which forms an obscure but determined intersection of the lines, the lines in themselves and in the four quadrants into which they divide the bouquet mark the flowers as clear but indeterminate number. Here too, in the differentiation of number, the diagonals play a decisive part. The three upper quadrants are mainly filled with red flowers, painted in gradual but uncontrived minimal gradations from the frontal blooms in the centre to the blooms in profile on the sides of the bouquet. However, on those sides, the hearts still try to look forwards,peering around the other flowers, which creates a certain rigidity in the floral bouquet. This architectural rigidity derives from a distaste for profile or silhouette in general – a tendency which is still cultivated in the later work – in favour of a frontal view, even of the contours of a figure. The lower quadrant, on the other hand, is occupied by a number of flowers of different colours. They are almost countable,ten or so. Here the leaning forward of the bouquet is only realized by individual flowers against a flat ground. Finally, the diagonal which runs from the upper left to the lower right and which disappears in the ground of the bouquet bears two large, frontal, white flowers; one is half-hidden behind the other, which is fully visible. The other diagonal, which runs more or less vertically and is dissolved in the background of the painting, ends in the upper right near the deepest recess in the silhouette of the bouquet with two or so yellow flowers in profile. They are atthe same level as the two white flowers on the other line, creating a relation of symmetry. Instead of an arithmetical depiction of a number of flowers, there is an almost concealed arithmetical construction of their number, sustained by the elements of the painting: the lines, the ground and the disruption of the lines by the ground, a decimal and digital series which runs from the absence of the number one, in the spectral flower in the centre, to a presence of two, which appears twice borne by the two lines, in a symmetry of appearing and disappearing, once frontally in the white flowers to the left, once laterally in the yellow flowers to the right, once appearing in the bouquet, once disappearing into its border, to a series of ten, floating on the green ground below. The latter offers no pretext for the partly frontal, partly lateral position which the flowers take up in an assumed autonomy, in a certain freedom, independent of their belonging to a bouquet, and thus independent of their number. The series ends in a number above ten in the remaining quadrants. Rather, it ends in a decimalised two, a ten-plus-one, in the sense that two and eleven are both versions of one-plus-one. Here the flowers almost imperceptibly follow the invisible movement of the ground of the bouquet from frontal to lateral. Their stasis is at its most in this movement, since the flowers move but not their hearts. It is as if the last formed an integral of the formula of the bouquet as a number.

The number of the flowers is a formula, but this formula is in turn the image of the bouquet. The number is not composed as an image, nor is it overdetermined by the composition, such as through mere grouping of identical flowers. Neither image nor identity, the number is a singular and underdetermined combination of different series. It is like a chance result, in this case of colour, of position vis-à-vis the diagonals, of laterality and frontality, of flower and heart and decimal counting. The number one is ruled out because it is not a combination of series. The ghostly flower, the centre, the green, are pure destruction. But the number two opens up a virtually inexhaustible proliferation of duplications, a multiplicity of pairs as bisection or division, as a product of the diagonals and symmetries with and without axis. Only the colour red and decimals are still absent. On the upper left-hand side, one white primula is half hidden behind the other:the first is halved by the second, in a symmetry without an axis. The diagonal marks not the middle but the proximity or distance of reflector and reflected as a continuum without a beginning, as a double reflection, a reflection in a reflection, one with two mirrors where you stand in your own way, so that not the centre of the figure, but only a side, as a kind of echo, contour or profile, is reflected, though still frontally. This takes place within the upper left-hand part of the bouquet, as if the determination of the edges and sides was primarily an internal affair. On the upper right-hand side, the two yellow primulas are reflected in profile vis-à-vis their diagonal as a symmetrical axis but at the point wherethis has disappeared in the recess in the bouquet in the blue background of the painting, an endless continuum, an unfathomable, silent depth3. In this respect, in the case of the two yellow primulas the edge is not determined externally, but it is incorporated in the bouquet as the symmetrical axis of the flowers on its border. Here too, it is determined by the centre, though not a centre within the bouquet, but the centre of the whole painting in so far as the vertical diagonal is a differential of the vertical symmetrical axis of the cardboard. The two symmetries, viz. those of the white and of the yellow primulas, flank this vertical symmetrical axis. Moreover, each of these two symmetries is itself divided into two symmetrical, neutral, non-reflecting halves: in the appearance of the two right-hand flowers, the large white one and the shaped yellow one, caught up in an opposition between frontality and laterality; and in the two left-hand flowers, though this time in a halved form, a half eclipse, in which the opposition is reversed, since this time it is the half white primula on the left which becomes form while the second yellow primula becomes a formless patch of colour. Within this double duplication, the specular symmetry of the centre of the painting is restored through the polygonal form of the two central flowers and the lobed character of the two outside ones. All the same, left and right, the two sides of the ‘two’, the direction in which symmetry can arise as a sort of genesis, are themselves essentially asymmetrical in so far as the two yellow primulas reflect one another vis-à-vis the steep diagonal as differentiation of the vertical axis of symmetry,while the two white flowers move on the gently sloping diagonal as a deviation from the horizontal axis of symmetry of the cardboard, like a horizon which is entirely absent from the painting as a whole because it is absorbed by the bouquet as its gradient, its surface. Similarly, the horizontal diagonal fans out to a surface like a tablecloth, while the vertical diagonal retains its linearity like a reed in the wind.

The number two is a number in the making, but what is made is the number, not what it numbers. Counting results in a number, not necessarily in flowers. If the flowers are present as a number, then they form the genesis of this number, its formula. At first sight, one might suppose for convenience’s sake that, as regards the two large primulas on the upper left-hand side, seen from a westerly point of view, following the invitation of the slope and moreover the direction of the horizontal diagonal, the rear half comes first, as a step toward the second,which rolls out of it to appear fully. This way of seeing resembles that of the comic, or what John Berger, referring to futurist painting, once called “animated naturalism”4, in which speed (here development) is suggested by a background of echoes or series of contours. Seen in this light, the flower is taken to be moving in the direction of full bloom from its contour, its figure, its form or Gestalt, as a mental image, instead of the other way around, where its starting point is in the middle. Not just the left-handedness of the artist, but the entire disposition of symmetries, makes it reasonable to suppose that the flower is only cut in two in its duplication, in so far as a flower is the half of two flowers and the second flower represents the first as its half. Similarly, in the other series, that of the yellow primulas on the upper right-hand side, the second flower, being a flower consisting of two flowers, no longer has any form, or at leastit no longer has the form of a flower and there is a likelihood that it may be taken for something else. To prevent this possibility and to ensure that the first flower is represented as a flower, the second represents the first as formless, it represents the first as its background. The flowers borrow a logic of numbers which eludes arithmetic. For the flowers, counting is a transcendental condition. It is not that counting is a reductive process of loss of image and identity, or that the flowers are spent in becoming number; the decisive factor is that they can develop in entirely different ways in the abstraction of their number. For instance, the second white primula in the upper left requires the shadow of the first to prevent its own white colour from blending with that of the other to form a single, large and formless white area with two hearts – a disturbing Siamese twin of a flower which would put an end to counting. But with this shadow, a modelling has entered the bouquet, which is otherwise hardly in shadow at all. This means that the second flower is always more form than the first, which appears purely as frontal Gestalt. This greater degree of form is not necessarily more naturalistic or expressive, as if it were a question of making half a flower look like a whole one by continuing to refer to the iconic Gestalt of the first flower. Once it has been modelled, the second flower can simply take on any form, even a form which does not resemble a flower or which no longer refers to a flower. The same process, but in a completely different direction, is followed by the two yellow primulas in the upper right. The second flower appears as a formless, directionless yellow surface which seems to match up immediately to the formless and directionless background, the blue depth of the painting.

But the space between flower and background is divided by a shadow; it is as if the two luminaries – the unfathomable and almost colourless blue of the background and the striking colour of the formless yellow flower – could not agree on whose contour was to separate them: the yellow flower in its attempt to become pure ground, or the blue background striving for form at this gap in the bouquet. The absent dividing line, the contour of “forbidden black”5, is half erased in the blue background, half broken by the joint effort of this background and by the ground-like flower. One part clings to the yellow flower, the other, its half, hangs beside it. This flower too has shadow, but this time it is not internal, within the flower, as in the case of the white primula on the left, but next to it. If the second yellow flower represents the first as if it were an illustration of the first as background to the second, then the shadow which the first flower casts over the second is a shadow which is cast by a background on a representation of that same background. The shadow is not cast over the second flower as it appears in its formless and directionless longing to be ground, in its longing for representation, but only as a representation of the first in so far as the second flower, including the shadows which cling to it, has the lobed form of the first. Although the second flower is more abstract, formless and directionless in appearance, it is more complex than the first flower, which only appears in profile. The complexity of the repetition lies in the fact that symmetrical duplication, as in a mirror, includes the background of the reflected object in its reflection at the same time. The result is that the shadow which the reflected object itself casts over the mirror image does not fall anywhere, neither over the bouquet nor over the background. It does not lose itself in the blue depths, but remains suspended somewhere as unsuspected form. The shadows are about to fall over something. In a situation of free fall, they could assume any form, but this is still a possibility. For the time being they cling to the yellow, abstract flower like drops of dew, one underneath, the other on the side. There is an essential passivity in the bat-like way the shadows hang. A hypothetical third shadow, a shadow on the upper surface, would not hang but simply lie. It would not be about to fall, it would not be on the way to its form, but as an indeterminate appearance it would be form from the very first, as in the modelled white half-primula on the left, but then as modelling without a model, as form without flower, as pure abstraction. The absence of such a third shadow is not due to a reluctance to abstract, but it is probably connected with the fact that there is no room for a third element in the proliferation and regression of pairs. ‘Three’ is formulated in a different way.

It is characteristic of counting that each number is lost in what is counted as if it were one of its attributes. Each number is understood as a self-contained formula, as finiteness and accomplishment. Each number is a perfection which offers what is counted an inexhaustible range of possibilities of form or non-form (the latter understood as the depth of a form)6. Counting comes to an end, but during the act of counting unsuspected infinities arise. ‘Two’ was the number of reflection and symmetry, of differentiation and integration. ‘Three’ is series, and that is the way it looks. ‘Three’ is the pure appearance of a number as series. It appears as thrice three, as both three series and as a series of three, as three series of three, indifferently lying on the green ground of the lower quadrant. It is as if the nine flowers took little interest in the ground of the quadrant because as a series they will develop an unfathomable depth and ground of their own in the form of their decimal character. ‘One’ is the green-black spectral flower in the middle of the bouquet. ‘Two’ is the duplications of white and yellow. ‘Three’ commences, this time from a westerly direction, with a series of three almost identical red primulas on the left. They follow the vertical axis of symmetry of the cardboard, arranged in a group of 1+2, a pair diagonally grouped above an independent red flower; pair and flower are connected by a thin, salmon-pink patch of colour that surrounds the other side of the flower as an aura. The second series, in the centre, has the colours associated with the number two – white and yellow –, but in mirror image in terms of the appearance of the pairs of yellow and white flowers in the upper part of the bouquet.The large Gestalt flower in the middle with its modelled bisection above it is now yellow, while the flowers on the lower edge are white. At first sight it is as if the latter are depicted frontally, but the centre of the formed white flower is green, as if the stalk poked through, as if the stalk were visible, in place of an orange heart. It is emblematically lateral, or at any rate less frontal than the large yellow Gestalt flower above it, whose frontal appearance is reinforced by a radial pattern in the same green colour. As a result of the white blob of the ambiguous fourth flower right at the bottom, this second trio seems to waver between ‘three’ and ‘four’. A second series of three is always more than three, but because it is unclear what effect a pair will have in the proliferation of threes, it is not certain – nor is it important – whether the number here is four, six or seven. Finally, to turn to the third series of three, on the far right, it consists of three colours: yellow, white and red. It consists of at least four flowers, which iterate the two previous series of three in their free form. Above we see a merging of roughly two yellow flowers with the white blob: in the third series, the second series disintegrates to become a formless, abstract conglomerate. Below, diagonally from above to below, come the frontally depicted but laterally conceived white flower with a green heart, an entirely formless red area, and a yellow flower whose surface and ground completely coincide. While the red flowers in the first series of three could still be counted in the painting, the situation in the third series of three is different: white and yellow are still reasonably countable, but red is not. Even if it only contained a single red flower, the formula for counting it would be at least ten, at least its reprise as decimal, as multiplicity. Secure in this knowledge, the red flowers free themselves from their series and its literal iterability as a second series, from the serial abacus in which they are framed, from the constriction of the lateral/frontal opposition which dissolves in the white flower with the green heart, and from the constriction of the form/ground opposition which dissolves in the last yellow flower. From here the red primulas spread out over the bouquet without centres or edges, without surface or depth, without symmetry or series, as the complicated extension of something simple.

What is important here is not the fact that 1 Untitled (Primulas) is an early work, tackling the drawing problems faced by eleven-year old children: where the representation of a meadow stops being the representation of blades of grass and where the meadow commences as area in the distance – Leibniz’s question at the water-mill or at the sound of the sea: do I hear the drops of water or the current? What is important is how Marian Plug responds to that question. Nowhere does she treat it as a problem of composition. She sees it purely as a problem of disposition or exposition, not in a logical but in a lateral way. In terms of composition, the question hardly arises in dealing with a floral bouquet. The early choice of painting, or at least of the visual arts, is connected with an ability to tackle a problem at the moment that it does not require representation. In a certain sense it is connected with the ability to think one painting in another, with the propulsion and desire for a continuous oeuvre in the visual arts as a whole. But this motive, as the artist herself would call it, has a special mode of operation in the works. Each painting is always more than one painting. In 1 Untitled (Primulas), it is by means of the two central lines, lines of force or diagonals, that the bouquet develops a background of its own from within its own centre. It is like a composition twice removed, or at any rate one not directly featuring in the painting as a composition once removed. The diagonals play a crucial role in the multiplication of the painting.

Both the angularity of the painting and the piling up of the flowers on the vase are deprived of their static, symmetrical character by the diagonals. The sheer central line, the dynamic axis of symmetry, fixes the centre of the painting to its upper side instead of to its lower side, thereby further disrupting the symmetry of the Cologne vase, which is placed slightly right of centre7. The only elements which appear to be symmetrical in their own right are the main ones: the polygonal flowers themselves, and both of the two-sided, fully formed green leaves with their central artery from which the diagonals begin. The two-sided symmetry of the green leaves with their central artery and sides reinforces the lines which emerge from them to form symmetrical, triple lines, consisting of the central line plus its two sides. The lines are thus determined materially instead of geometrically, or at least, as geometrical bodies instead of geometrical abstractions. It is not the lines which are abstract, but what they represent. But as material presence, they are also asymmetrical by definition. Their sides, their left and right, will not be the same. There is a dynamic or development, not so much in the length of the line as in its breadth, in the various stages from its left-hand side to its thickness, its épaisseur, and from that to its right-hand side. This development defines the line internally without the place of this development on the line being determined. At every point you are at the middle of the line. The curve of one of them and the fanning out of the other are thereby not determined externally, not from the composition or from the intersection of the two lines, but from their centre: in each case, it is as if each line’s own character is a development of its thickness in a simple and unambiguous way, one curving, the other fanning out.The line which proceeds from the central artery determines the composition in terms of lines and points. The lines proceeding from the right-hand side of the first leaf and from the underside of the second leaf determine the green as the ground. The line on the left-hand side of the lower leaf and the upper surface of the upper leaf only marks the leaf. In this respect, the tripling of the diagonals to underscore their presence is a case of overdetermination in the composition, but it is not so by virtue of signification. It divides form and content. It separates green of the leaves, which is always formed, from the green of the ground of the bouquet, which is always unformed. To put it another way, the central line of the triple diagonals, the arterial line, the growth line of the two green leaves, in so far as it is diagonal and purely compositional form, could be regarded as separatrix, as line of demarcation, instead of as a connecting line, as a diagonal in general is a line of demarcation rather than a connecting line. The sheer diagonal which alters the symmetry of the theme shifts it and indicates a new, non-naturalistic symmetry at the upper edge of the painting. This is an ideal symmetry: the painting does not stand in it, but it hangs from it. Or rather, the entire force of gravity is externalised, removed from the canvas and transferred to the point where the painting is hung. This, the most external point of the painting, a point that is even placed outside the frame, is the hook from which it hangs and which has remained clearly visible as a triangular form. It can also be seen as a return of the two diagonals, but this time outside the cardboard and even outside the frame. It is the uppermost level which appears geometrically but is never perceived as such, for it is not intended to be perceived. It is pure geometry as a removal of all geometry from both the interior and the exterior of the painting. It scores a symmetry where left and right are divided instead of joined, a symmetry which does not reflect but distinguishes. Essentially, it distinguishes the perceived from its perception. Thus the masterly quality of this floral portrait lies in the fact that each element is unambiguously determined – we could say underdetermined, ‘as’ in nature – and nowhere overdetermined. It eludes every attempt to confer significance on it.

As a formula, it leaves little to be desired in the way of clarity. Since you know that the flowers are standing in the vase, there is no need to depict the fact that they are standing. Since you know that the painting is hanging on the wall, there is no need to depict the hanging. An initial abstraction applies to the relations, the structure of a figure, not the compositional elements themselves. Such an abstraction is feeble and unformed, or at least, it is not understood and formed conventionally and a priori. Forty-four years later, the same formula is still explicitly followed, in the explanatory comments on the wood of firs beside the mountain wall in 202 Stream V.

[image coming soon]
202 Stream V, 1992. Oil on canvas, 170 x 180 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.

Since we know that a tree has a trunk, it is better for a tree which is to be a tree and which is to extend to a wood to be painted without a trunk8. Or, in reverse, in the series ‘Palms’ from 1989 and 1990, only trunks are present, with barely any leafage, if at all. The appeal is not to an elementary quality of the things from which the figures originate as a mental image of a vase with flowers or a tree with roots, a trunk and a top. Not the resulting figure, but only the fact of the relation, is what is taken as read. The elements are not a pars pro toto. Their relation is certainly one of metonym and juxtaposition, even though in a vertical direction. It is as if the figure has different levels where different events take place, but only because the knowledge of their coherence does not require the further stage of being encapsulated in a form. It is like a New York skyscraper: the activities on the different floors have little connection with one another, but, in accordance with an unbending logic, the lift knows it all without having to understand or imagine, so that the forms, things or activities escape from their coherence, resulting in new, unnatural combinations9. It is a thwarting of comprehension in favour of a quasi-innate, quasi-instinctive knowledge, however conventional it may be, which can make do without mental images because, in a certain sense, it only needs to exhaust itself in activity, as the foundation of a self-sufficient thinking with, or rather in, the things, as their line of escape. “Abstraction” is the “thinking” part of a “figuration”10. But detached from such twentieth-century, ill-fitting categories – Marian Plug’s work could also be seen in terms of special engagement and general seduction11 – the question remains as to how representation as something universal gives direction to the represented in its simple becoming and in its continuing self-sufficiency. Accumulation leads not only to congestion, contamination, density, crowding, a sense of constriction which will increasingly impinge on the “space” of the paintings12, but once accumulated and divorced from their organic coherence, the things may develop their existing combination in the direction of something surprising. In a vase, it is not only possible to throw flowers together more closely than in nature, but the combinations of flower and leaf can also be made more unnatural and unique, without parallel. There is a second abstraction where the things, detached from their natural concatenation and therefore in search of an extension or superficiality of their own, make use of their internal differentiation – that of flower and leaf, of leaf and twig, of upper and lower part of a tree trunk, or of left and right – without implying a natural space. In a certain sense, they thereby attain an inner depth of their own, not as a relief in a natural space, but as a sort of unfathomability from which they will be able to extend. In this respect, an analysis of the interior of a bouquet, trunk or leafage will not be seen as distinguishing between one element and another, but as an inner affinity, almost as mutual mimicry, as sharing the same destiny, more or less as people even in evening dress eventually come to resemble their dog. Perhaps natural themes are so suitable because, once detached from their natural and natural historical setting, their taxonomy, their chemistry and their niche, they still do not tend to become anything else – one might say, because they are already the other. The 1991 painting 195 Divergent wood labels the basic divergence in nature.

[image coming soon]
195 Divergent wood, 1991. Oil on canvas, 170 x 160 cm. Centraal Beheer, Apeldoorn.

In this respect, there is little need for a ‘modern’ geometrical language of forms. Geometry is always only a part of a line. There is the dynamic of the line in its length, its curve or its differential which still contains a unique determination. And there is the stasis of the line in its width or thickness, its cross-section or integral which embeds it as a fold of its surroundings in those very surroundings, but always asymmetrically. There is the abstraction of a geometrical element as a geometrical phenomenon, but it still has both extension and intensity. If geometry is displayed as a pure geometrical element, however, frontally as ‘abstract’ square or sideways as ‘abstract’ triangle, then Marian Plug will almost always render it as a mode of representation of that which resembles it: architecture, but as a closed form, as

[image coming soon]
68 Left by the sun, 1965. Oil on canvas, 55 x 65 cm. Private collection.

a house, as the moment at which inside and outside no longer interpenetrate, whereby the interior of architecture marks “thinking”13. This is also where the difference lies from the conventional, ‘theosophical’ abstraction of modern art. At first sight, the latter does not appear to distinguish very clearly between geometrical appearance and the appearance of geometry itself. Furthermore, it strove to absorb the unfamiliar within its system of forms in accordance with a dynamic procedure which already incorporated the other as its opposite in the determination of an identity. Whether in the hands of Mondrian, Kandinsky or Klee, conventional abstraction was always dialectical. The reduction of every concept to an unformulated knowledge had only its own system as its objective in which the ‘other’ was generated as the negative so that universality could be realised through generality. A ‘modern’, schematic and often geometrical language of forms made every concept abstract, in terms of generality and without negating it in itself, or rather, through negating it by means of the ‘other’. Thus abstraction was made comprehensible as a language, not as a word – as a system, not as a form. There is unchanging content, which records that it is a matter of art, but in the forms there is an endless series of expressive potentialities which record that it is created in freedom. The expressive potentialities are at the same time possible ways of escaping from abstraction as a concept. In this respect, there was little difference between what Alfred Barr had called geometrical abstraction before World War II, and the abstract expressionism as dominant style during the period of Reconstruction and the Cold War in which Marian Plug began painting14. The abstract linguistic system could remain an unformed reference, an underlying structure, a virtuality or idea. As a system, language could remain unformed while still maintaining abstraction.

The virtualisation or realisation of such an abstraction, the utilisation of its fluidity as a distinction which remains obscure, as a breaking up of relations without the emergence of a new structure, as a striving for underdetermination, as a knowledge that is addressed as knowledge and not necessarily for the coherence which it is required to display in order to be knowledge – this could have originated in the Netherlands from a certain persistence of the De Stijl thinking within a provincial culture, the theosophical side of abstraction, but even more by regarding it as underlying composition. Marian Plug was a student in the Rijksnormaalschool from 1955 to 1961, in that airy, neo-Gothic building by the architect Cuypers in the garden of his Rijksmuseum in Amsterdam, opposite the swimming bath, a setting which was certainly impregnated with art and its history. It was here, in the philosophy of art, that Mark Kolthoff required his students to abstract a still life to a few lines, to a pattern that in a certain sense could already work as a narrative composition without any further ado. It is the temptation of the constructivist tradition where the abstract elements all bear identity through their mutual determination. Mark Kolthoff’s own work reveals the direct aesthetic value of such compositional abstraction.

[image coming soon]
Mark Kolthoff, Composition, about 1948. Oil on wood, 26,3 x 35,5 cm. Marian Plug, Amsterdam.

The flowing, stylised figures, sometimes drop-shaped, always in motion but clearly defined, are present in their own quantity, as a dose, perhaps as latent volume15. There is a small but fine distinction between such a Kandinsky-like representation in quantity, in volume or mass, and the presence in number which Marian Plug explores16. The quantity of an element which already bears significance can be visualised simply as a geometrical determination. But an element that bears no signification, and that belongs to a composition which avoids signifying in order to be disposition rather than composition, can only be counted, as it were, and not weighed. It is the presence which counts, not the relations. Number is a presence, or rather a ‘present-ness’, not a relation. There is a third abstraction, that of presence in number.

In this respect one can understand why Marian Plug was a friend of Mark Kolthoff until his death in 1992, but had little affinity with the classes in oil painting composition given to the more advanced students by Jan van Tongeren. It was not out of anti-academism. Unlike most students since 1800, who, as fellow student Evert van Uitert later put it, “only attended the academy in order to be able to rebel against it later”16, her difficulty was the opposite: she learnt too little there. It was too much of an “amusement arcade”17. The seventeen still lifes from this course are all without exception thick and greasy, painted with almost dispassionate brush-strokes. She could not do much with Van Tongeren’s arrangements, which in a certain sense were overcomposed, there were too many species and different kinds – ‘bottle’, ‘flower’, ‘apple’. There was too much relation, and the elements coincided too closely with their significance. They were as dead as architecture. The whole offered too little, and the content that it did offer was always the same. It left her with a chronic allergy for the genre, including a deep aversion to the works of Giorgio Morandi. Reacting to one of Van Tongeren’s settings,

[image coming soon]
Still life with magnolia, wine bottle, two apples and books, 1958, from 10-26 17 still lifes, 1958-1960. Oil on cardboard, 60 x 70 cm.

a still life with a magnolia sadly shedding its blossom, a bottle, two apples and books or tiles (if they are books, they are painted like stone), she deliberately makes a different arrangement at home which has more to offer: seven water lilies in a washing up bowl on a light grey piece of material draped over a black-purple table leaf against a brown-grey background. In view of the year 1958, 27 Water lilies must have been a relatively early settling of accounts with Van Tongeren’s classes. The painting is unfinished. Once the flowers had been painted, there was no point in finishing it off18. The piece of material, table leaf and background are only sketched. Apart from the classes which drag on for a number of years, this is her last (floral) still life.

27 Water lilies.

Van Tongeren’s single, dying magnolia, on a dark bowl with a pedestal, is like a raised bier, surrounded by a sort of architectural space in miniature, a funeral chapel determined by pure volumes: bottle, apples, and books like gravestones. The objects are grouped in a different arrangement to the domestic one, and their number, roughly seven, is a sacred number. Marian Plug replaces this with seven water lilies, a number which can be recognized at a glance. They determine their own space, independently of the natural space and of the space of the painting, with a flower which can be both volume (above) and cavity (below), without dying, without Mondrian-like symbolism.

[image coming soon]
27 Water lilies, 1958. Oil on canvas, 60 x 50 cm.

With its sloping diagonals, restless centre (darker than the table leaf, which is darker still but smoother), the ´gap´ in the black in the upper right and the numerical presentation of the opulent flowers, the composition betrays a striking resemblance to 1 Untitled (Primulas) from ten years earlier. However, it is much less rigid. There is less lateral juxtaposition and more suppleness and flexibility in the determinations. The number seven is formulated in precisely the same way as the number infinity or more than forty in 1 Untitled (Primulas), but the starting point is now a recognizable number. It is a Kolthoff-like quantity in volume which appears as the fundamental composition but which is successively fragmented in the actual construction of the number to become plurality, as the inner disposition of a simplicity which extends. 27 Water lilies could be formulated as: from quantity to plurality. Overdetermined quantity is abstracted to indeterminate number, which will break down in the course of the counting. In this way the determinate number becomes underdetermined plurality.

While the Primulas moved from indeterminate to underdetermined plurality, the Water lilies, on the other hand, are transformed from determinate to underdetermined plurality. The difference is that, on the one hand, an indeterminate quantity itself can be regarded as a ground, without structure or texture, a ground that time and again interferes with the coming into being of the number. It does so by disturbing the appearance of the flowers, changing their duplications into bisections, squaring their series as if the ground as unfathomable depth were the exponential intensity of each number. On the other hand, a determinate quantity which remains recognizable as determination, if it were to be regarded as a ground, would have too much structure or texture and would therefore require another ground than itself for the formulation of its coming into being as number, or at any rate, must activate both its own ground and the surrounding background to that end. As in the other works, it is not the modelling of the lilies as a figure in a natural space, which is at stake in the Water lilies, but their autonomy on the basis of the modulation of their number, achieved in this case by a variety of means, including an eddying flow of backgrounds.

In the Primulas the light-blue background behind the bouquet could be neutral because an indeterminate quantity can simply appear frontally in its indeterminacy. The same applies to the series of portraits in 1966, where against an equally light or light-blue background other, more latent activities take place in the heads than in the jackets and waistcoats. The number of ideas in the heads is indeterminate; the portrait is in search of their number.

[image coming soon]
90 Portrait of August Willemsen, 1966. Oil on canvas, 80 x 65 cm. Loan Museum of Literature, the Hague.

Perhaps this is why these portraits proved intolerable to the subjects at the time, because the coherence, and hereby the resemblance, was not the result of empathy, communication or the life-giving gaze of the artist, but in a certain sense was itself conceived by the portrait heads. It would be wrong to ascribe the even more striking resemblance twenty-­five years later to psychological insight. The intense empirical gaze of the painter registered the extent to which the portrait heads saw themselves as individuals. The tortured expression is not existential, as in Chaim Soutine, but moral in nature. This applies not only to ideas in a portrait head, but to flowers and everything else. In a certain sense, ‘Primulas’ was already conceived as a portrait of this kind, but ‘Water lilies’ is a more complicated composition. A quantity which has been determined once and for all beforehand cannot simply be represented against such a neutral background without running the risk of being overdetermined.

It must rise from the depths already modelled, it must bear its ground with it in order to modulate the number from that position. That is why the background is already modelled before the ground of the flowers itself can modulate the flowers in its modelling activity. The modelling of the flowers arises on the basis of the modulation of their number. It pre­supposes that the ground that rises to the surface fragments the number so that the flowers can attain their individualities, but the result is that the ground in the whole painting jostles to the front, or rather remains suspended midway between surface and depth, between distance and proximity, at any rate remains constantly in the picture and can no longer be reduced to neutral background.

The result is that the representation of the natural space, no matter how flat and neutral it was in the earlier works, now disappears entirely from the centre, from the middle of the painting. It only plays a role at the upper edge, near the point at which the painting is hung, like an inverted footnote. Then there is a whole gradation of backgrounds which move toward the surface: from the brownish-grey, indeterminate and neutral background in the upper part; via the blackish-purple table leaf which forms the background to the rest of the image as a slanting, perspectival surface and whose perspectival gradient mysteriously coincides with the rear slope of the oval curve of the bowl with water lilies;to the light grey piece of cloth lying detached on the table, which only hangs over the edge of the table at the point of the same perspectival slope – a folded piece of material of which only the folds, not the texture or its textile quality, are painted in a dry, almost fragile, transparent way –; via the sloping oval, the dynamic egg-shaped form of the dark grey bowl that seems to want to deposit its contents before it, that has an uncertain depth in the barely determined perspective, and that at the point of the sloping edge of the table is overrun by the wild ground of the water lilies in the bowl;to this ground itself, a dark bundle of leaves and water which grips the upper flowers on the surface from outside by the protective leaves and turns them into formless volumes, so that underneath the flowers can only determine their form from within, from the heart.If the lilies close at night, all that is left of the image is the horizontal line of the mysterious piece of furniture on the upper left­-hand side. It indicates, not the natural position, but only the piling up of the various elements in the painting, their sequence, and the self-contained horizontal oval of the bowl, which hangs from this horizontal as from a hook on a shelf in the kitchen.

Nowhere do the sloping diagonals which intersect at right angles in the bouquet have the form of a line; they are completely overrun by the wild, unfathomable and dark surface of the ground of the bouquet. Through its deviation from naturalistic perspective, the diagonal X-shape of this ground also erases the only patent line of perspective, that of the table leaf in the upper right-hand part of the composition. It does so twice: once by duplicating it unnaturally in the X-shape of the diagonals; and once again because the X-shaped ground of the bouquet covers the line of perspective.The sloping line of perspective which is not present as a line would have been the only overdetermined line in the composition, since it would have added spatiality and depth to the brownish-grey background, and because this line would have been the coincidence of all the back­grounds – table leaf, bowl, bouquet ground – in a line. It is as if all the backgrounds develop from this line as their hidden surface, as their hidden depth, as what is hidden behind the perspective of the table as background, invisible, unfathomable depth. It is as if all the backgrounds are suspended from the same abyss, as different gatherings of a ground that is so deep that it simply can no longer appear, neither as surface nor as line. At any rate, the sloping line of perspective of the table leaf is erased from memory by the various gathered backgrounds which unfold from it: the ’spatial’ brownish-grey background, the horizontal line of the mysterious piece of furniture which, detached from the brownish-grey background, appears as an element of accumulation, of the gathered quality of the whole canvas, the literal, unpainted gathering of the light grey piece of cloth, the incomplete, downward hanging oval of the bowl with its impenetrable depth, and the diagonal X-shape of the ground of the bouquet. But the abyss which has disappeared from view, the ultimate ground which cannot be painted because it would destroy the painting, returns in representation as the hanging up of a memento, as a footnote, or rather a marginal annotation, in the vague brownish-black area to the right of the bowl, which may belong to the perspectival table leaf but is too isolated to be considered as such anymore. It is the only element in the painting that seems to be on its way to stop representing something. It merely stands for the abyss as an idea. The black area is neither surface nor space. It hardly develops from the line of perspective of the table leaf, nor as an expansion of what hangs down invisibly over the edge of the table, the hidden side, the literal abyss of the piece of furniture. The black area looms up as pure intensity in which the extendibilities of the various backgrounds are swallowed up. The backgrounds disappear into it in various ways: the brownish-grey, ’spatial’ background in its contour as a sort of darkness; the black, accumulating horizontal furniture line in an uncomfortable relation of symmetry which only emphasizes the difference between the blackness of the piece of furniture as an element of accumulation on the left, and the black­ness of the rather brownish-black area as a universal disappearing point on the right; the folded cloth, in the direction in which it lies, loses itself in the black of its surface; the contour of the bowl is literally flattened out in the black area; and the X-shaped ground of the bouquet passes into it asymmetrically. Only the hearts of the flowers remain unaffected. The brownish-black area is as large as the flowers. As in ‘Primulas’, it could be called a spectral flower, though this time it is not in the centre of the bouquet, but as the deepest background of a whole series of backgrounds. Their number coincides with the number of flowers: seven flowers, seven backgrounds. It is as if every flower had a right to its own ground: the abyss of the brownish-black area; the ’space’ of the brownish-grey background; the accumulating leaf of the mysterious piece of furniture; the gathered-ness of the piece of cloth; the oval of the bowl; the X-shape of the diagonals; and the visible or invisible heart of the flowers. Compared with the Primulas, you could say that figure and background are no longer implicated in a purely lateral relation in 27 Water lilies, that they are no longer the equally frontal inside and outside of a bouquet. This time, both figure and backgrounds come to the surface, while retaining the lateral relation between figure and background. The unambiguous determination of a series of backgrounds (abyss, space, accumulation, gathered-ness, oval, X-shape, and heart) produces a difficulty in that part of them that is determined by extension alone: space, accumulation and gathered-ness, unlike oval, X-shape and heart, do not belong to the intensity of the figure; unlike the absent, ultimate abyss, they cannot be represented as a sign, as intensity, in a mimic relation to the figure. Background, table and cloth could only be sketched because they remain mere extension in the composition; there is no programme for their detail. The dilemma was that once the ground, moving to the surface in stages, was involved in the shaping of the picture as determination of the number of flowers and their individualization, the ground itself could only be represented as a sign, as an index of its station as ground. It could no longer derive its intensity from the enigma of distance and proximity, from its spatial indeterminacy. It is of primary importance for the closest element, the folded silk cloth, which would have been pinned down as a figure had it been painted. While table and background play with their perspectival presence or absence in the upper right-hand corner of the painting, and while the half-represented oval, like the Cologne vase in 1 Untitled (Primulas), functions as a collar for the flowers, each line, each curve and each fold of the silk cloth is disturbed because the ground comes to the surface there and does nothing more. The gathered-ness of the cloth is the central one of the seven stations of the ground. The ground surfaces, disturbs the space, disturbs the perspective, disturbs the lines in the foreground, before fragmenting the number of flowers. Between the internal ground of the figure and the external ground of the canvas is a fourth abstraction, that of the unpainted canvas, that of the impossibility of representation. If the background comes to the surface together with the figure, then it comes more to the surface than the figure. Laterally, as an indication of depth, the background may present itself as a Goya-like, spectral figure, as negative painting, in the black area in the upper right; but frontally, in the silken folds in the foreground, negative painting is simply an absence, a denial of paint.

The artist herself was disappointed that the silk cloth had to be left unpainted after the flowers had been painted. For her, the painting was necessarily incomplete, but not deliberately so, because in another composition, without a ground surfacing in the foreground, it would have been the flowers which could not have been painted19. If one is painted as figure, abstraction has already been taken so far that what follows can no longer be painted as figure; it could only be abstract from the start. ´Water lilies´ marked the first time that the abstractions are taken so far – even though inconspicuously – that a splitting of figuration and abstraction takes place in the painting. This splitting itself, like the folded silken cloth, becomes a “field of tension” which is to become a programmatic point in her work from the late sixties, such as 114 Open box with things in a painting from 1969, and especially in 115 The membrane from 1970: “In the paintings I tried to bring together a kind of expressionism inspired by nature and an abstract, spatial element, far removed from nature (for me nature raised to the power of two, intensified, converged) in a single painting, separated by a field of tension which was called into being by the two different approaches. It was the latter point which was important”20. The result was that this “field of tension”, a sort of absence of painting, was filled with all kinds of materials and techniques, which varied both within the works and from one work to another. An exhibition hosted by Wies Smals in her Seriaal gallery in Amsterdam in 1973 included a mixture of oil paintings, collages, lithographs, serigraphs, photographs and transparencies, as well as comparatively secure in situ landscape drawings whose ‘academic’ quality was not comprehended by the critics21. The small paintings ‘after nature’, which Marian Plug started to make in situ from 1976, are in the service of the same breadth of medium.

Painted after her first trip to Spain – the first of many – with August Willemsen in 195722, 27 Water lilies is not only the last of the still-lifes from 1948 to 1958, but also the first of the ‘Spanish’ period from 1958 to 1963. Like Edouard Manet, she did not look for fold and abyss there; but she found them. The figures are subordinated to the folds of the land­scape, or at least, she seems to be investigating how figures arise from the folds of a landscape. As in the Water lilies, it is a latent process. It takes place without a fixed, perspectivally determined point of view as frontal proximity. From 30 City Reminiscence (View of Paris) from 1959 on, it is usually no longer in situ, no longer based on a model, but

[image coming soon]
30 City Reminiscence (View of Paris), 1959. Oil on canvas, 60 x 70 cm.

conceived as a mental image, as a “reminiscence”, as ideal appearance, as an abstraction which gradually becomes image, and not as an image that is abstracted in its representation. These landscapes are not abysses, but they are perceived from an abyss, from a completely uncertain point of view which only fails to appear as a bird’s-eye view because the perception is aimed at representing the most distant point as the closest proximity. Although the artist’s position is without a ground, it is not mobile; the gaze is fixed because the landscape, depicted frontally and usually surging forward in the centre of the canvas, is surfacing from the depths in order to determine for itself what is far and what is near.

[image coming soon]
35 Ronda, 1962. Oil on canvas, 75 x 55 cm. Private collection.

Distance and proximity may lie in horizontal layers above one another like a sandwich, both equally close, like the lines of a printed page, as in the enormous steepness of 35 Ronda from 1962, or the more conventional but no less abstract 52 From the shore from 1963;

[image coming soon]
52 From the shore, 1963. Oil, and sand, on canvas, 55 x 90 cm.

or like waves rolling over one another, like the ebb and flow of the tide in which distance rolls over proximity and is hollowed out in the process, as in the beautiful 50 Almuñecar from the same year. These relatively small-scale works share not only the high horizon of the series of large paintings from the late eighties; they also share the same cartographic impulse, as a simultaneous record of all that takes place, including the unexpected23.

[image coming soon]
50 Almuñecar.

50 Almuñecar does not even have a horizon at all. It consists entirely of primary, secondary and tertiary folds and gatherings. There is no distance or proximity, but only surface and hollowness, as if the canvas had been folded to become a painting without paint. The impression is further strengthened by the canvas-like colours of the rolling hills, the use of black as a non-colour for their hollows, and the dry, non-fat paint.

[image coming soon]
50 Almuñecar, 1963. Oil on canvas, 65 x 75 cm.

There is the large fold of the coastline against the light blue of the sea, curving upwards to the point by which the painting is suspended behind the hill at the back and straight down beyond the parallelogram shape of the virtually unpainted shore, which owes its geometry to the triangular hollow in the central hill, a hollow which extends on the shore to a grass-green, geometrical surface. The flat shore is a stairway for the descent of four black figures, abysses, cross-sections, through the folds of the hills, unfathomable hollows as endless receivers of the roaring of the sea: the shapeless one in the upper hill, extending from the large fold of the coastline; the rigid geometry of the triangular one in the centre, the representative of the canvas; the figure beside the lower hill, almost folded back into itself, as the appearance of supple geometry; and, finally, the entire landscape seems to be raising itself in an arithmetical abstraction of series of olive trees in the reclining figure from the dark area at the lower edge of the canvas, the foreground.

Summary.

The first abstraction abstracts the relations on the basis of our knowledge of these relations. There is no left or right, upper or lower, there is only the difference between them, but there is depth and surface. The second abstraction allows the things extension on the basis of their own, internal differentiation. The things are in search of a surface to determine their own depth. This is the work of the diagonals in ‘Primulas’. But the depth is the depth of the flowers, not of their combination or composition as a bouquet. But there is a multiplicity in superficiality, a number which is abstracted in the third abstraction by making the multiplicity evident (as a plurality) but indeterminate (as a number).

To make a representation of an arithmetical abstraction, not in quantity but in number, is much more difficult than in the case of a geometrical abstraction. It is precisely the visual that an arithmetical abstraction shuns, in order to serve as the foundation, not of language, but of script. At any rate, where the ground rises to the surface and disrupts the lines in a ghostly way, it is understood as écriture, not as texture. In 143 Wood I from 1984, it is understood as a “calligraphy”24, where the obscurity emerging from the wood is given form. In 170 Salzkammergut VII (´Island´) from 1987, it is the ominous sign in the middle of the sky, right above the green island, in which the blue oppressiveness of all the elements of a Northern European landscape by which the island is surrounded – water, mountains, sky – are transformed into a serpentine ‘S’ shape, explicitly referred to as écriture25.

[image coming soon]
170 Salzkammergut VII (‘Island’), 1987. Oil on canvas, 140 x 140 cm. Ahold, Zaandam.

Whatever affinity this sign may bear to Robert Graves’ ‘white goddess’26, it is explicitly not a part of the scene portrayed. It is like a shadow: it does not belong to the figure by which it is cast, but it is caused by something else; and in turn, if it represents something, it comes to stand for something else. The shadow of a hand is transformed into a dog. But if everything casts its own light, as may be the case when working in the material of oil paint, in so far as the grains of pigment are encased in a greasy film which absorbs the natural light from outside the painting, turning it into a universal irradiation within the painting27, then this is equally true of areas of light and shadow. Since a shadow casts its own light as well, the play of light and shadow is really a play of different intensities of light. In that case, every element is independent because its light shines from within and not from outside. The shadow of a hand was a dog all the time. Some writers have noted that none of the paintings indicates a source of light, whether from the sun or from a lamp28. This is connected with a certain predilection for night scenes, such as 85 Garden in St Dié from 1966, 157 Sea VII from 1986, 168 Salzkammergut IV, 166 Salzkammergut V and 170 Salzkammergut VII (´Island´) from 1987. The 1993 canvas after Rembrandt, 208 The stone bridge makes it clear once again that clair-obscur is replaced by pigment.

Darkness is not an absence of light. There is a fourth abstraction, that of the black, lateral, tendentially triangular geometry of the hollows beneath the folded surfaces and that of the unpainted, frontal, tendentially rectangular geometry of the holes in the paint, the boxes and the canvas of the canvas. Where there is no pigment, where the canvas is unpainted, there is no darkness, but only natural light which is undetermined and extends outside the canvas. Instead of the technique of clair-obscur, the image is caught in two transcendental relations: that of an extrinsic (clair) indistinct quality of the unnaturally radiant pigment to the indeterminate natural light outside the canvas; and that of an intrinsic (obscur) distinct quality of the distinguishable elements in the painting to what disturbs their distinction and thereby their countability, the deep obscurity of the canvas.

If the artist is concerned in general with the relation of elements inside and outside the painting, then every element is seized in a trans­cendental relation, a relation which goes beyond the canvas, but which at the same time arranges all the elements in a sequence of their own.

1 The abstraction is the abstraction of number. For the same phenomenon in Marian Plug’s serigraphs, see Joost Meuwissen, ´Paesaggi nordici´. Translated from Dutch by Laura van Gool, Marian Plug. Paesaggi nordici serigrafie ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985), where natural elements are understood “not as qualities in space (…) but essenti­ally as non-associated, non-extensive numbers”, as “in­tensive natural quantities”. There are no numbers in the titles of the oil paintings, with the exception of 233 Three trees, although from 1984 onwards paintings in a series are assigned Roman numerals.

2 Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation With Marian Plug`, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986); Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwisen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 16.

3 Kees Vollemans, ´Misschien kunnen we twee werken gedetailleerd bekijken …´, Marian Plug. Fodor 24. 7 november – 29 december 1974 (Amsterdam: Museum Fodor, [1974]) considers the same blue background in contradiction with the “expressionistic” figure, in the 1966 series of portraits, especially 92 Portrait of Marnix. He sees as a recurrent motif throughout the work the “absorption” of “the non-painterly”, the “incorporation” of the wildness of the figure in “the domain of contemplation”.

4 John Berger, The Success and Failure of Picasso (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1965), 66.

5 Since black is a non-colour, it was forbidden by her mother, who had arranged the primulas. The reason was probably a didactic one, for in her own work Hetty Vermeulen made regular use of black and thick contours: interview with Marian Plug, March 29, 1993. Hetty Vermeulen was a great admirer of Jan Toorop: in the early 1920s she asked him for his opinion of her etchings. Marian Plug’s archive contains ten or so letters from Jan Toorop in which he gives her mother advice, thanks her for the flowers, and hopes to see her again, perhaps at one of his forthcoming openings. As for Jan Lauweriks, director of the Amsterdam Snelliusschool (the predecessor of the Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, which in turn became the Rietveld Academy), who was admired even more, Hetty Vermeulen probably attended his lectures but was not taught by him. In 1922 she was admitted to the Rijksnormaalschool, an institute for training art teachers, which was then under the direction of Huib Luns. Training in applied art and art teacher training were not formally combined until the late 1930s, and only merged in the 1960s. See Kunstonderwijs in Nederland. Edited by Alexander Martis, Hessel Miedema, Evert van Uitert (Haarlem: Fibula – Van Dishoeck, 1980). Jan van Tongeren, a fellow pupil at the Rijksnormaalschool, later became a teacher there. Her mother’s friendship with Van Tongeren was one of the reasons for sending Marian Plug there. The alternative, the Rijksacademie, where students spent years doing charcoal studies, was regarded as archconservative in 1956. Hetty Vermeulen’s artistic activities came to an end when she married. Marian Plug, ´Finding the appropriate situation´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 73: “My mother had wanted to be a painter. Although it did not come to that, she bore authenticity and an intense way of looking at things. On Sundays she used to help my brother and me paint, each of us at one side of the table”.

6 Edmund Husserl connects the same processes with a conceptual, non-visual, non-psychological identity, i.e. with visual qualities of objects, such as colour, independently of their Gestalt: Edmund Husserl, Philosophie der Arithmetik, Mit ergänzenden Texten (1890-1901). Edited by Lothar Ely (The Hague: Martinus Nijhoff, 1970), 203-210. Consequently, if the objects are represented while the process of counting is on its way, a limitless array of formal possibilities is opened up, including completely unsuspected abstractions.

7 The artist connects this with her left-handedness: Marian Plug in conversation with the author, January 17, 1993.

8 Marian Plug, Request for a grant from the Visual Art, Design and Architecture Fund (Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst), Amsterdam, June 30, 1992 [Amsterdam: Marian Plug Archives].

9 Rem Koolhaas, Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan (London: Thames and Hudson, 1978).

10 Marian Plug, Request.

11 Ineke van der Burg, ´The Art of Seduction. On Marian Plug´s paintings´, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated from Dutch by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993), 37-39.

12 Kees de Haes, Sea Pressure, 16.

13 The angular, closed house, for example in the heavy black contours of the rectangle on unpainted canvas in 68 Left by the sun (1965), is a “mental area” as a breeding ground for new ideas. “The rest is the surroundings”: interview with Marian Plug, April 9, 1993. Unpainted human thought does not take place directly in the landscape in the painting, but only inside a house set in a landscape.

[image coming soon]
114 Open box with things in a painting, 1969. Oil, and assembly, on canvas, 85 x 85 cm.

In the later paintings with ‘boxes’, 114 Open box with things in a painting (1969), 115 The membrane (1970), and 116 In front of the water (1971),

[image coming soon]
115 The membrane, 1970. Oil, perspex, plastic, and photograph, on canvas, 80 x 85 cm.

thinking in the interior of a house is represented as a natural birth, and the surrounding landscape has become an untrammelled, free, divergent abstraction of different kinds of modern painting.

[image coming soon]
116 In front of the water, 1971. Oil, and assembly, on hard-board, 95 x 95 cm.

14 Jan Frederik Groot, ´Landschap of Schilderij´, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986).

15 This refers primarily to Mark Kolthoff’s work from around 1950, and does not contradict the fact that he stood mainly under the influence of Cubism. See De kunst van Mark Kolthoff. Van realisme tot abstractie. Aspecten van het Nederlandse kunstleven in de periode 1930-1980. Edited by Evert van Uitert and Jacobien de Boer (Rijswijk: Sijthoff Pers, 1986), which also devotes some attention to his lessons in art criticism. According to Mark Kolthoff, Cubism made it possible to achieve “in the first place (…) the construction, not of nature, but of the painting” (“In de eerste plaats kun je sterk de indruk geven van de constructie, niet van de natuur, maar van het schilderij”): Het kubisme van Mark Kolthoff. Edited by K(ees) Kolthoff ([Laren]: [K(ees) Kolthoff], 1991).

16 “Die ´irgendwie´ zueinander stehenden Formen haben doch im letzten Grunde eine groβe und präzise Beziehung zueinander. Und schlieβlich läβt sich auch diese Beziehung in einer mathematischen Form ausdrücken, nur wird hier vielleicht mehr mit unregelmäβigen als mit regelmäβigen Zahlen operiert. Als letzter abstrakter Ausdruck bleibt in jeder Kunst die Zahl”: [Wassily] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. 10. Auflage, mit einer Einführung von Max Bill (Bern: Benteli Verlag, 1973), 120.

16 Evert van Uitert, ‘Faith in Modern Art’. Translated by Ronald van Erkel, Faith in Modern Art. Wiederhall 7. Edited by Joost Meuwissen and Vincent Verweij (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 9.

17 Interview with Marian Plug, March 29, 1993. Perhaps also through the exaggerated expectations of Jan van Tongeren’s classes which was created at home: see note 6. On Jan van Tongeren’s work see Jan van Tongeren. Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden, 4/5-17/6/1979 (Leyden: De Lakenhal, 1979).

18 Interview with Marian Plug, January 17, 1993.

19 Thirty-five years later, the artist is still ashamed of not having been able to devise a solution for the problem of the unfinished state of 27 Water lilies: Marian Plug in conversation with the author, April 9, 1993.

20 Marian Plug, Finding the appropriate situation, 74.

21 Lambert Tegenbosch, ´Galerij der galerijen´, de Volkskrant, November 9, 1973.

22 There is a fine description of this trip in August Willemsen, ‘De zucht naar het Zuiden’, Maatstaf, Vol. 39, No. 11/12, December 1991 (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1991), 20-36, and in August Willemsen, Vrienden, vreemden, vrouwen (Amsterdam: De Arbeiderspers, [1998]). Marian Plug gave the impression of barely taking notice of her companion.

With August Willemsen, about 1961. Photograph by Peter Monkcom.

Spain is in a certain sense a childhood landscape. Her father, an Amsterdam magistrate, offered assistance to the persecuted or at any rate illegal Protestants in Spain who regularly visited her parents’ home in Amsterdam. Cor Plug brought home from his many trips to Spain not only (cheap) shoes and rolls of linen, but also picture postcards and picture books. Marian Plug’s second painting, 2 Toledo I (1950) is taken from one of these picture books: Marian Plug in conversation with the author, April 9, 1993.

[image coming soon]
2 Toledo, 1950. Oil on brown cardboard, 29,5 x 24 cm.

23 “High horizon paintings” is the title of the exhibition hosted by Fenna de Vries in Rotterdam in 1985, where the series ‘Woods’ (1984-1985) was displayed. “Ground and shore” is the title of the exhibition in the Arnhem Municipal Museum in 1986, where both ‘Woods’ and ‘Seas’ (1985­-1986) were on display. The paintings in the latter series have an even higher horizon – which sometimes disappears altogether – like ‘Salzkammerguts’ (1986-1989) and ‘Streams’ (1991-­1992). On the cartographic impulse in Marian Plug’s work, see Camiel van Winkel, ‘Signalling the Surface’, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993) (Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994)), 24.

24 ´Uit aantekeningen van Marian Plug bij de Bosschilderijen (schilderijen met hoge horizon)’, Evert van Uitert, Marian Plug. Gronden van het schilderen ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

25 Marian Plug, ´Notes on the paintings (1988)´, Marian Plug Oil Paintings, 28.

26 Kees de Haes, Sea Pressure, 18.

27 Marian Plug, [Dankwoord bij de uitreiking van de Singer Prijs, 26 oktober 1991 in het Singer Museum in Laren], typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “Dokumentatie Marian Plug 17-2-89 t/m 8-´94″).

28 Tineke Reijnders, ´Ambivalence of Painting´, Marian Plug Oil Paintings, 30-32.

Eerste schilderijen

English

Joost Meuwissen

Gespecificeerdheid te boven komen, niet om algemeenheid te bereiken maar omwille van een universele enkelvoudigheid, zonder plaats of samenhang, vergt niet zozeer abstrahering van als wel in de figuren. Er is wilde abstractie in de natuur, universele zwijgzaamheid, sublieme onkenbaarheid bij innerlijke telbaarheid, die door Marian Plug van meet af aan als frontaliteit wordt geschilderd. Elk onderwerp, elk genre is stilleven, geen nature morte maar nature muette waar de objecten in getal aanwezig zijn1. Schaarsheid is een band om verbroken te worden. Dan wordt veelheid een gecompliceerde uitgestrektheid van iets enkelvoudigs, een kluwen, geen weefsel, ook geen van buiten opgelegde structuur of compositie. Er is diepte maar hoe gearrangeerd ook, het is de diepte van het onderwerp, niet of nauwelijks de diepte van de blik2. Er is vorsing maar geen doorvorsing, geen begripsvorming, geen natuurwetenschap. Wat al begrepen is, het tragisch herkenbare, de figuur, wordt van zijn begrip ontdaan, zoals de Keulse pot waarin in 1948 de 1 Primula´s staan of liever, waarboven ze lijken te zweven. De afwezigheid van staan is geen gebrek aan compositie. De compositie is eenvoudig centraal opdat de stapeling van bloemen op vaas verder geen organische betekenis hoeft te hebben. De vaas is al bekend, de bloemen niet. De vaas is er voor vele bloemen maar de bloemen zijn maar een keer in de vaas.

[image coming soon]
1 Zonder titel (Primula´s), 1948. Olieverf op karton, 17 x 23 cm.

Niet dat de Keulse pot doorzichtig grijs is, transparanter dan de achtergrond of dat hij door de onderrand van het karton wordt afgesneden om nauwelijks nog mee te doen, niet zijn onderdrukking als object of zijn reductie tot repoussoir speelt een rol in de bevrijding van de bloemen. De relatie tussen vaas en bloemen is van begin af aan niet geschilderd. Eenmaal zelfstandig wordt de vaas tot rand, rustend op de rand van het schilderij.Als gestalte is de pot niet weergegeven, maar als kraag voor de geportretteerde bloemen representeert de pot niet de pot, ook niet zozeer de neutraal gehouden achtergrond van het schilderij maar eerder zou je kunnen zeggen de kleinheid van het schilderij als interieur, als een uitgestrektheid die niet van buitenaf maar alleen van binnenuit wordt bepaald, als een absolute schaal. Eenmaal los van hun vaas en ontheven van zwaartekracht, als hoofd oprijzend uit een kraag, nemen de primula´s een gedrongen, bijna cirkelvormige volumenvorm aan die alleen maar niet bolvormig afsteekt tegen de neutrale achtergrond omdat hij wordt afgeplat door een virtueel vlak van twee elkaar kruisende, groene lijnen van bladeren,een van linksonder, het meest als blad geschilderde blad, hangend op de rand van de Keulse pot die op zijn beurt rust op de rand van het schilderij, naar midden boven, dan wel regelmatig afbuigend naar de diepe inham in de rechter bovenhoek van het bloemenvlak, de andere vanuit een ander blad in de linker bovenhoek naar de rechter onderhoek waar het groen een fond vormt voor de bloemen door uit te waaieren tot aan het eerste blad en de aanzet van de eerste lijn en zelfs rechts langs de contour van de Keulse pot verder naar beneden druipt. De eerste lijn buigt af als lijn, de tweede waaiert uit tot vlak, tot extensiviteit, maar alleen binnen de kluwen van het boeket. De lijnen ontwikkelen zich niet vanuit hun midden maar vanuit de beide groene bladeren, de eerste om in haar virtuele voortzetting buiten het boeket de contour ervan en zijn plaats in het schilderij te noteren, de tweede om in het ongevormde blad rechtsonder verstrooid te raken in uitwaaiering tot fond van het boeket. De eerste verliest zich in de achtergrond als buiten, de tweede in het fond als binnen. Het groene fond komt niet tot vorm in de beide groene bladeren waaruit de lijnen ontspruiten. Deze bladeren zijn louter als gemodelleerd oppervlak geschilderd en worden niet gestoord door de verschijning van het groen als fond. Maar in het midden, waar de lijnen elkaar kruisen, komt het fond als het ware rechtstreeks aan de oppervlakte, het komt omhoog om de lijnen te verstoren in bloemachtige, holle vorm, als een soort spookbloem waaromheen en vanwaaruit de bloemen kunnen bloeien, niet gehinderd door onze blik.

Wat er door het omhoogkomende fond wordt verstoord, de diagonalen, zijn virtuele, half verborgen lijnen, geen patente lijnen. Tegelijkertijd zijn het geen compositielijnen maar lijnen die maar een deel van het beeld, de bolheid van het boeket, vlak maken, om er dan in te verdwijnen. In de compositie verschijnen ze als diagonale afwijking of differentiaal van de even latente verticale en horizontale symmetrie-assen van het karton, zij het iets naar rechts verschoven. Het is eigenlijk alleen omdat de diagonalen elkaar kruisen zoals de symmetrie-assen elkaar snijden, dus onder verwijzing naar het vlak van het karton, niet naar de beschilderde achtergrond om het boeket heen en niet naar het fond van het boeket zelf, dat de lijnen het volume dat ze doorsnijden vlak maken. En precies op dit punt, dat van hun kruising, dat van hun meetkundige bepaling op het moment van haar grootste inflexie, worden de diagonalen verstoord tot schaduwbloem, tot ruimtelijke, ditmaal niet bolle maar holle vorm,als een terugwijkende profilering, als je het architectonisch zou beschouwen eigenlijk tot ornament. De verschijning van het groene holletje, werkelijk een soort navel van het boeket, verstoort niet de vlakheid die door de lijnen wordt bewerkstelligd maar vernietigt alleen de lijnen op het punt van hun grootste compositorische kracht of liever gezegd, hun grootste dreiging compositie te worden.Wat de spooknavel teniet doet is niet de vlakheid maar alleen de bepaling van deze vlakheid door het snijpunt van de diagonal en in zijn analogie met de symmetrieën van het karton. Op zijn beurt verdwijnt het holletje dan in het boeket. Zowel diagonalen als spookbloem noteren het midden van het doek als was alles midden. Maar tegelijkertijd verbergen ze zich, vermomd in de omgeving die ze verstoren, als spion, als pure, louter intensieve frontaliteit als van een spin in het web waar je hangt vastgekleefd zonder uitbreiding en zonder extensiviteit. Niet het beeld van het schilderij als geheel wordt verstoord maar alleen de uitgebreidheid van het beeld, alleen de extensiviteit ervan. Omdat we de relaties tussen de dingen en hun onderdelen kennen, hoeven die relaties niet te worden weergegeven maar de moeilijkheid blijft hoe daadwerkelijk te vermijden ze weer te geven.

Door de diagonalen worden de primula´s niet aan elkaar gerelateerd maar juist gescheiden van elkaar en van vaas en fond. De diagonalen vormen niet de essentie van de compositie. Ze maken zo’n essentie overbodig. Ze noteren geen abstracte weergave van het boeket maar rubriceren slechts de bloemen in aantallen. Zoals de spookbloem in het midden een obscure maar besliste kruising van de lijnen vormt, zo noteren de lijnen op zichzelf en in de vier kwadranten waarin ze het boeket verdelen de bloemen als heldere maar onbepaalde aantallen. Ook hier, in de differentiatie van het getal, spelen de diagonalen een doorslaggevende rol. Terwijl de drie bovenste kwadranten voornamelijk rode bloemen weergeven in geleidelijke, maar zo achteloos en miniem mogelijke overgang van verschijning en face in het midden naar verschijning in profiel aan de randen van het boeket waar de hartjes desondanks, als het ware om het hoekje van de bloemen heen,naar voren proberen te blijven kijken, een wending die verantwoordelijk is voor een zekere stijfheid van het bosje bloemen, een architectonische stijfheid voortvloeiend uit een afkeer van profiel of in het algemeen van silhouet, die in heel het latere werk gecultiveerd blijft, ten gunste van een frontale verschijning zelfs nog van de contouren van een figuur, is het onderste kwadrant bezet met een bijna telbaar aantal bloemen van verschillende kleuren,ongeveer tien, waarbij hier de buiging van het bloemenpakket alleen gemaakt wordt door bloemen als individu op een vlak fond. Van de beide diagonalen ten slotte draagt die van linksboven naar rechtsonder die zich in het fond van het boeket verliest twee grote frontale witte bloemen waarvan de ene zich half verschuilt achter de andere die geheel zichtbaar is, terwijl de tweede, min of meer verticale diagonaal, die zich in de achtergrond van het schilderij verliest, rechtsboven rond de diepste inham van het silhouet van het boeket, eindigt in ongeveer twee gele bloemen en profil, op dezelfde hoogte als de beide witte bloemen op de andere lijn en met deze dus in een verhouding van symmetrie.In plaats van een getalsmatige verschijning van een hoeveelheid bloemen is er een bijna verborgen aritmetische opbouw van hun aantal, gedragen door de elementen van het beeld: de lijnen, het fond en de verstoring van de lijnen door het fond, een zowel decimale als digitale reeks die loopt van de afwezigheid van het cijfer een, in de spookbloem in het midden, via een aanwezigheid van twee, die gedragen door de beide lijnen twee keer verschijnt, in een symmetrie van verschijnen en verdwijnen, eenmaal frontaal in de witte bloemen links, eenmaal lateraal in de gele bloemen rechts, eenmaal verschijnend in het boeket, andermaal verdwijnend in de rand ervan, via een aanwezigheid van tien, drijvend op het groene fond aan de onderkant dat op zichzelf geen aanleiding biedt voor de deels frontale, deels laterale houding die de bloemen als het ware onafhankelijk ervan aannemen, in een zekere vrijheid, los van hun verkeren in een boeket, los dus van hun aantal, tot het getal meer dan tien in de overige kwadranten, in feite een gedecimaliseerde twee, een tien-plus-­een zoals een twee en een elf beide een een-plus-een zijn, waarbij de bloemen met een hier niet weergegeven fond van het boeket meebuigen, van frontaal naar lateraal maar zo weinig mogelijk, in een beweging waar als het ware de stilstand wordt geoptimaliseerd omdat wel de bloemen buigen maar niet hun hartje, als vormt het laatste een integraal van de formule van het boeket als aantal.

Van de bloemen is het aantal een formule, maar deze formule is op haar beurt het beeld van het boeket. Het getal wordt niet opgebouwd als beeld maar ook niet als overbepaaldheid vanuit de compositie, bijvoorbeeld door loutere groepering van identieke bloemen. Image noch identiteit, is het getal een eenmalige en hierom onderbepaalde combinatie van verschillende reeksen, als het ware een werkelijk toevallige uitkomst, in dit geval van kleur, van positie ten opzichte van de diagonalen, van zijdelingsheid en frontaliteit, van bloem en hart en van decimaalheid. Het cijfer één vervalt omdat het geen combinatie van reeksen is. De spookbloem, het midden, het groen, ze zijn pure destructie. Maar met het cijfer twee verschijnt ineens een bijna onuitputtelijke proliferatie van verdubbelingen, een menigvuldigheid van tweeën als halvering of deling, als bloei van de diagonalen en symmetrieën zonder en met as. Alleen de kleur rood en de decimalen zijn er dan nog niet. Zoals linksbovende ene witte primula half verscholen achter de andere wordt gehalveerd door deze laatste, in een symmetrie zonder as, waarbij de diagonaal niet het midden maar de nabijheid of afstand van het spiegelende en het gespiegelde noteert als een continuum zonder begin, als een dubbele spiegeling, een spiegeling in een spiegeling, een met twee spiegels waar je jezelf in de weg staat zodat niet het midden van de figuur maar alleen, als een soort echo, een zijkant, contour of profiel ervan wordt gespiegeld, maar nog steeds frontaal, linksboven binnen het boeket als was de bepaling van de randen, van de zijkanten, in de eerste plaats een interne zaak, zo spiegelen rechtsboven de beide gele primula´s in profiel zich ten opzichte van hun diagonaal als symmetrie-as maar op het punt datdeze in de inham van het tuiltje al verdwenen is in de blauwe achtergrond van het schilderij als continuum zonder eind, als onpeilbaar stille diepte3. In dit opzicht wordt ook bij de beide gele primula’s de rand niet van buitenaf bepaald maar wordt het buiten opgenomen in het boeket als symmetrie-as van de bloemen op de rand ervan, die hier ook als het ware vanuit een midden worden bepaald, zij het niet een midden binnen het boeket maar een midden dat toebehoort aan het hele schilderij voorzover de verticale diagonaal een differentiaal is van de verticale symmetrie-as van het karton. Aan weerskanten van deze verticale symmetrie-as verhouden beide symmetrieën, die van de witte en die van de gele primula’s, zich op hun beurt tweemaal symmetrisch, in neutrale, niet-spiegelende verdubbeling, eenmaal in beider rechter bloemen als verschijning, de grote witte en de gevormde gele, als tegenstelling van frontaal en lateraal, andermaal in beider linkerbloemen in gehalveerde vorm, zogezegd in halve verdwijning, waarbij de tegenstelling omgekeerd is voorzoveer de halve witte primula links juist vorm wordt en de tweede gele primula een vormloze vlek. Binnen deze dubbele verdubbeling wordt de spiegelsymmetrie van het midden van het schilderij hersteld door de alzijdigheid van de beide middelste bloemen en het lobbige van de beide buitenste. Toch blijven links en rechts, de beide kanten van de ‘twee’, de richting waarin symmetrie kan ontstaan als een soort wording, zelf wezenlijk asymmetrisch voorzover de beide gele primula’s zich spiegelen ten opzichte van de steile diagonaal als differentiatie van de verticale symmetrie­-as,terwijl de beide witte bloemen zich bewegen op de licht hellende diagonaal als afwijking van de horizontale symmetrie-as van het karton, als het ware als horizon die in het beeld als geheel ontbreekt omdat hij door het boeket is geabsorbeerd als helling ervan, als zijn vlak, zoals dienovereenkomstig de horizontale diagonaal tot vlak uitwaaiert, als een tafelkleed, terwijl de verticale diagonaal steeds lijn blijft, als wuivend riet.

Twee is een getal in wording maar wat wordt is het getal, niet wat het telt. Tellen leidt tot getal, niet noodzakelijkerwijs tot bloemen. Zijn de bloemen aanwezig in getal, dan vormen ze de wording van dit getal of de formule ervan. Je zou op het eerste gezicht misschien gemakshalve aannemen dat van de beide grote witte primula’s linksboven, gezien de westerse leesrichting, uitnodigende helling en bovendien de richting van de horizontale diagonaal, de achterste halve eerst komt, als aanzet voor de tweededie eruit rolt om volledig te verschijnen, op de manier waarop in stripverhalen of in wat John Berger noemt het “animated naturalism”4 van futuristische schilderkunst snelheid, hier: ontwikkeling, wordt gesuggereerd door echo’s of reeksen contouren achteraf, alsof de bloem zich in de richting van haar volle bloei voortbeweegt vanuit haar contour, haar figuur, haar gestalte of Gestalt, als mentaal beeld, in plaats van andersom, in plaats van vanuit het midden. Niet alleen de linkshandigheid van de kunstenaar maar de hele dispositie van symmetrieën maakt het aannemelijk dat de bloem zich pas halveert in haar verdubbeling, voorzover een bloem van twee bloemen de helft vormt en de tweede bloem de eerste als helft van de twee weergeeft, zoals in de andere reeks, die van de gele primula’s rechtsboven, een bloem bestaande uit twee bloemen geen vorm meer heeftof althans niet meer de vorm van een bloem en nogal gauw op iets anders gaat lijken. Om dit laatste te voorkomen, om de eerste bloem nog als bloem weer te geven, geeft de tweede bloem de eerste bloem als vormloos weer. De tweede bloem geeft de eerste als haar achtergrond weer. De bloemen ontlenen aan het tellen een logica die zich aan het tellen onttrekt. Voor de bloemen is het tellen een transcendentale conditie. Niet dat tellen een proces van reductie is, van verlies van image en identiteit, of dat de bloemen zich uitputten in de wording van het getal, maar dat ze zich in de abstrahering van hun aantal op volstrekt divergente wijze kunnen ontwikkelen is doorslaggevend. Zo heeft de tweede witte primula linksboven de schaduw van de eerste nodig om niet haar wit met dat van de andere te doen versmelten tot een groot en vormloos wit vlak met twee harten, als een Siamese tweelingbloem waarmee het tellen zou ophouden. Maar met deze schaduw is in het verder nauwelijks beschaduwde boeket een modellering geslopen waardoor de tweede bloem altijd meer vorm is dan de eerste die louter als frontale Gestalt verschijnt. Deze grotere gevormdheid is niet noodzakelijkerwijs naturalistischer of beeldender, als ging het erom een halve bloem nog op een hele te doen lijken door te blijven verwijzen naar de iconische Gestalt van de eerste bloem. Eenmaal gemodelleerd kan de tweede bloem eenvoudig elke vorm aannemen, ook een vorm die niet lijkt op een bloem of er niet meer naar verwijst. Een eender proces, maar dan in volledig andere richting, wordt gevolgd in de beide gele primula’s rechtsboven waar de tweede bloem verschijnt als een vormloos en richtingsloos geel vlak dat zich rechtstreeks lijkt te kunnen meten met de vorm- en richtingsloze achtergrond, de blauwe diepte van het schilderij5.

Maar tussen bloem en achtergrond heerst een scheiding van schaduw, als konden beide in hun beider helderheid, het peilloos en bijna kleurloos blauw van de achtergrond en de naar voren springende kleur van de vormloze gele bloem, het er niet over eens worden van wie de contour die hen zou scheiden is, van de naar louter fond-zijn strevende gele bloem of van de op deze plaats, in de inham van het boeket, naar vorm strevende blauwe achtergrond. De afwezige scbeidslijn, de contour van “verboden zwart”6, is half uitgewist in de blauwe achtergrond, half verbroken door deze achtergrond en door de fond-achtige bloem gezamenlijk, in twee delen waarvan het ene aan de gele bloem hangt en het andere, de helft ervan, ernaast hangt. Ook deze bloem heeft dus schaduw, zij het niet intern, niet in de bloem zoals bij de witte primula links, maar naast haar. Geeft de tweede gele bloem de eerste weer als was ze een afbeelding van de eerste als achtergrond van de tweede dan is de schaduw die de eerste bloem op de tweede werpt een schaduw die door een achtergrond wordt geworpen op een weergave van diezelfde achtergrond. De schaduw wordt niet geworpen op de tweede bloem zoals ze vormloos en richtingsloos verschijnt in haar verlangen naar fond-zijn, in haar verlangen naar afbeelding, maar alleen op de tweede bloem als afbeelding van de eerste voorzover de tweede bloem inclusief de schaduwen die aan haar hangen de lobbige vorm heeft van de eerste. Hoewel de tweede bloem abstracter, vorm- en richtingslozer, verschijnt is ze complexer dan de eerste bloem die louter in profiel verschijnt. De complexiteit van de herhaling is erin gelegen dat bij symmetrische verdubbeling, als in een spiegel, de achtergrond van een te spiegelen object wordt meegespiegeld en in de afbeelding gelijkelijk mee betrokken. Het resultaat is dat de schaduw die het te spiegelen object zelf op het spiegelbeeld werpt als het ware nergens op valt, niet op het boeket en niet op de achtergrond. Ze gaat niet verloren in de diepte van het blauw maar blijft als onvermoede vorm ergens hangen. De schaduwen zijn op weg om op iets te vallen. In vrije val zouden ze elke vorm kunnen aannemen maar dit kan altijd nog. Voorlopig hangen ze nog even aan de gele abstracte bloem, als dauwdruppels, de een aan de onderkant, de ander aan de zijkant. Er is een essentiële passiviteit in het als vleermuizen hangen van de schaduwen. Een mogelijke derde schaduw, een schaduw aan de bovenkant, zou niet hangen maar zou eenvoudig liggen. Ze zou niet op het punt staan te vallen, ze zou niet op weg zijn naar haar vorm maar zou als onbepaalde verschijning al van meet af aan vorm zijn, als in de gemodelleerde halve witte primula links, maar dan als modellering zonder model, als vorm zonder bloem, als zuivere abstractie. Dat zo’n derde schaduw hier afwezig is komt niet voort uit een aarzeling tot abstractie maar heeft er vermoedelijk mee te maken dat in de proliferatie en regressie van tweeën geen plaats is voor een derde element. De drie wordt op andere wijze geformuleerd.

Het wezen van tellen is dat elk getal zich in het getelde verliest als lag het erin besloten als attribuut. Elk getal wordt begrepen als in zichzelf afgeronde formule, als eindigheid en voldongenheid. Elk getal is een volmaaktheid die het getelde onuitputtelijke mogelijkheden biedt tot vorm of geen vorm, zij het vormloosheid begrepen als diepte van een vorm. Tellen houdt op maar tijdens het tellen ontstaan onvermoede oneindigheden. Was twee een geval van spiegeling en symmetrie, van differentiatie en integratie, drie is serie en ziet er ook zo uit. De drie is loutere verschijning van een getal als serie en verschijnt dan ook als drie reeksen en als reeks van drie, als drie maal drie, indifferent liggend op het groene fond van het onderste kwadrant, als lieten de negen bloemen er zich in hun kwadratuur weinig gelegen liggen aan het fond van het kwadrant omdat ze in hun ontwikkeling als reeks een eigen diepte, een eigen fond, een eigen peilloosheid zullen ontwikkelen in de vorm van hun decimaalheid. Is de één van de spookbloem in het midden van het boeket groen-zwart, is de twee van de verdubbelingen wit en geel, de drie vangt aan, ditmaal in westerse leesrichting, met een reeks van drie rode, bijna identieke primula’s langs de verticale symmetrie-as van het karton, gegroepeerd in een en twee en gearrangeerd in een in elkaar overgaand diagonaal paar zwevend boven een zelfstandige rode bloem onderaan, met het paar erboven verbonden door een dun zalmroze vlekje dat elders de bloem als straling omgeeft. De tweede reeks in het midden heeft de kleuren van het getal twee, maar gespiegeld ten opzichte van de verschijning van de paren gele en witte bloemen bovenin het boeket.De grote Gestaltbloem in het midden met haar gemodelleerde halvering erboven is nu geel, de bloemen aan de rand onderaan zijn wit. Op het eerste gezicht lijken de laatste frontaal te zijn maar het midden van de gevormde witte bloem is groen als stak het steeltje erdoorheen, als was het steeltje zichtbaar, zonder oranje hartje. Ze is emblematisch lateraal en in ieder geval minder frontaal dan de grote gele Gestaltbloem erboven wier frontale verschijning juist wordt versterkt door een radiaalpatroon van hetzelfde groen. Door het witte veegje van de onzekere vierde bloem geheel onderaan lijkt deze tweede reeks van drie te aarzelen tussen drie en vier. Een tweede reeks van drie is zogezegd altijd meer dan drie maar omdat het in de proliferatie van drieën onduidelijk is wat ´n twee er bewerkstelligt, is het niet zeker en ook niet van belang of het getal hier vier, zes of zeven is. De derde reeks van drie ten slotte, geheel rechts, is er een van drie kleuren: geel, wit en rood en bestaat uit minstens vier bloemen die de beide vorige reeksen van drie herhalen in vrije vorm, met boven een samenvloeien van ongeveer twee gele bloemen met het witte veegje, als viel in de derde reeks de tweede reeks als reeks uit elkaar tot vormloos en abstract conglomeraat; hieronder diagonaalsgewijs van boven naar beneden de frontaal verschijnende maar lateraal gedachte witte bloem met groen hartje, een volledig vrije kluwen rood en op het eind een gele bloem waarvan oppervlakte en fond volledig samenvallen. Waren de rode bloemen in de eerste reeks van drie nog telbaar als beeld, in de derde reeks van drie zijn geel en wit nog enigszins telbaar maar rood is niet meer telbaar. In de zekerheid dat ook als het om maar een rode bloem zou gaan de formule waarmee ze geteld zou kunnen worden een getal zou zijn van minstens tien, van minstens haar terugkeer als decimaal, als veelheid, bevrijden er zich de rode bloemen van hun reeks en haar letterlijke herhaalbaarheid als tweede reeks, van hun omlijsting door het tellen als opeenvolging en van de omknelling door de tegenstelling lateraal-frontaal die vervaagt in de witte bloem met het groene hartje en van de omknelling door de tegenstelling vorm-fond die vervaagt in de laatste gele bloem. Vanaf dit punt spreiden zich de rode primula’s over het boeket zonder midden of randen, zonder oppervlakte of diepte, zonder symmetrie of opeenvolging, als gecompliceerde uitgestrektheid van iets enkelvoudigs.

Niet dat 1 Primula’s een jeugdwerk is en zich bezighoudt met wat in tekenen een probleem is voor elfjarige kinderen is hier van belang, namelijk waar de weergave van een weiland ophoudt een weergave van grassprieten te zijn en waar het weiland als vlakte in de verte begint, de vraag van Leibniz bij de watermolen of bij het ruisen van de zee: hoor ik de druppels of hoor ik de stroom, maar hoe en op welke wijze Marian Plug dit doet is hier van belang en wel door het nergens als compositieprobleem te stellen maar het alleen te zien als dispositieprobleem, als vraagstuk van uiteenzetting, niet in logische maar in laterale zin. In compositorische zin doemt het vraagstuk ook nauwelijks op bij een tuiltje bloemen. De vroege keuze voor schilderkunst, althans beeldende kunst, heeft te maken met het vermogen een vraagstuk aan te snijden op het moment dat het niet hoeft te worden weergegeven, in zekere zin met het vermogen het ene schilderij ‘in’ het andere te denken, dus met de propulsie en het verlangen van een voortgaand oeuvre in de beeldende kunst als geheel. Maar deze drijfveer, zoals de kunstenaar het zelf zou noemen, is werkzaam in elk werk apart. Een schilderij is altijd meerdere schilderijen. In 1 Primula’s is het door middel van beide middellijnen, krachtlijnen of diagonalen dat het boeket vanuit zijn midden een eigen achtergrond ontwikkelt, als het ware in de tweede graad of althans niet rechtstreeks binnen het schilderij als eerstegraads compositie. De diagonalen spelen een cruciale rol in de vermenigvuldiging van het schilderij.

Zowel de rechthoekigheid van het schilderij als de stapeling van bloemen op vaas wordt door de diagonalen ontdaan van hun statische en symmetrische karakter. De steile middellijn, de dynamische symmetrie-as, fixeert het midden van het schilderij aan de bovenkant ervan, niet aan de onderkant en ontkracht op deze wijze verder de symmetrie van de Keulse pot die een beetje uit het midden is verschoven naar rechts7. Wat op zichzelf symmetrisch verschijnt zijn eigenlijk alleen de elementen waar het om gaat, de alzijdige bloemen en de beide tweezijdige, volledig gevormde groene bladeren met middennerf vanwaar de diagonalen aanzetten. Door de tweezijdige symmetrie van de groene bladeren met hun middennerf en zijkanten worden de lijnen die eruit ontspringen versterkt tot symmetrische, driedubbele lijn: het midden van de lijn en de beide zijkanten van de lijn. Zo worden de lijnen materieel bepaald en niet meetkundig of althans, als meetkundig lichaam en niet als meetkundige abstractie. Niet de lijnen zijn abstract maar wat ze voorstellen is abstract. Maar als materiele aanwezigheid worden ze ook principieel asymmetrisch. Hun zijkanten, hun links en rechts, zullen verschillen. Er is een dynamiek of ontwikkeling, niet zozeer in de lengte van de lijn maar vooral in haar breedte, in de verschillende stadia vanaf haar linkerkant tot haar dikte, haar épaisseur, en vanuit haar dikte tot haar rechterkant. Deze ontwikkeling definieert de lijn van binnen uit zonder dat de plaats van deze ontwikkeling op de lijn bepaald is. Op elk punt verkeer je op het midden van de lijn. De uitbuiging van de ene en de uitwaaiering van de andere lijn worden op deze wijze niet van buitenaf bepaald, niet vanuit de compositie of de kruising van de beide lijnen, maar vanuit hun midden, als ontwikkelde zich hun dikte, in beide gevallen op eenmalige en eenduidige wijze, tot iedere lijn haar eigen natuur, de ene buigend, de andere waaierend.De lijn vanuit de middennerf bepaalt de compositie in termen van lijnen en punten. De lijn vanuit de rechterkant van het eerste blad en die vanuit de onderkant van het tweede blad bepalen het groen als fond. De lijn aan de linkerkant van het onderste blad en de bovenkant van het bovenste blad tekent alleen het blad. In dit opzicht is de verdriedubbeling van de diagonalen als onderstreping van hun aanwezigheid wel een overbepaaldheid in de compositie maar ze is het niet qua betekenisverlening. Ze scheidt juist vorm en inhoud. Ze scheidt het altijd gevormde groen van de bladeren van het altijd ongevormde groen van het fond van het boeket. Of liever, de middelste lijn van de driedubbele diagonalen, de lijn vanuit de hoofdnerf, de groeilijn van de beide groene bladeren, zou voorzover diagonale en louter compositorische vorm kunnen worden beschouwd als separatrix, als scheidingsstreepje, in plaats van als verbindende lijn, zoals een diagonaal in het algemeen meer scheidslijn is dan verbindingsstreepje. Het wil zeggen dat de steile diagonaal die de symmetrie van het onderwerp amendeert, doet versehuiven en een nieuwe, niet-naturalistische symmetrie aanwijst aan de bovenrand van het schilderij, een ideële symmetrie waar het beeld niet in staat maar waaraan het hangt of liever gezegd, waardoor de hele zwaartekracht wordt veruitwendigd, uit het doek gehaald en naar het ophangpunt van het schilderij verplaatst, het meest uitwendige punt van het schilderstuk, als punt dat zelfs buiten de lijst verkeert, het haakje waaraan het hangt en dat hier duidelijk zichtbaar is gebleven als driehoekige vorm of als twee diagonalen, als terugkeer van de twee diagonalen maar nu buiten het karton en ook buiten de lijst, als allerbovenste verdieping die meetkundig verschijnt maar zo nooit wordt waargenomen en ook niet is bedoeld om te worden waargenomen, een pure meetkunde als verwijdering van alle meetkunde uit zowel het interieur als het exterieur van het beeld, een symmetrie noteert waar links en rechts gescheiden zijn in plaats van verbonden, een symmetrie die niet spiegelt maar onderscheidt, in wezen het waargenomene onderscheidt van de waarneming ervan. Zo is het meesterlijke aan dit bloemenportret dat elk element eenduidig is bepaald – we zouden kunnen zeggen onderbepaald, ‘als’ in de natuur – en nergens overbepaald. Het onttrekt zich aan iedere betekenisverlening.

Als formule laat het aan duidelijkheid weinig te wensen over. Omdat je weet dat de bloemen in de vaas staan hoeft niet het staan te worden weergegeven. Omdat je weet dat het schilderij aan de muur hangt hoeft niet het hangen te worden weergegeven. Een eerste abstrahering geldt de relaties, de structuur van een figuur, niet de dingen zelf waaruit ze is opgebouwd. Zo’n abstractie is slap en ongevormd of tenminste, ze is niet uit gewoonte, niet bij voorbaat begrepen en gevormd. Vierenveertig jaar later wordt dezelfde formule nog uitdrukkelijk gevolgd, in de toelichting op het sparrenbos langs de bergwand van 202 Stroom V:

[image coming soon]
202 Stroom V, 1992. Olieverf op doek, 170 x 180 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.

omdat we weten dat een boom een stam heeft kan een boom, om boom te zijn en zich tot bos uit te strekken, beter zonder stam8. Zoals omgekeerd, in de reeks ´Palmen´ uit 1989 en 1990, alleen een stam aanwezig is en niet of nauwelijks een kruin. Wat wordt aangesproken is geen elementairheid van de dingen waaruit de figuren bestaan als mentaal beeld van vaas met bloemen of boom met wortels, stam en kruin. Niet een resulterende gestalte, slechts het feit van de relatie wordt bekend verondersteld. De elementen zijn geen pars pro toto. Hun verhouding is wel metonymisch, ze is er een van belending, zij het in verticale richting. De figuur kent als het ware verdiepingen waarop verschillende dingen gebeuren, maar slechts opdat het weten van hun samenhang niet verder tot vorm hoeft te komen, als in een Amerikaanse wolkenkrabber waar de bezigheden op verschillende verdiepingen weinig met elkaar te maken hoeven hebben, volgens een onverbiddelijke logica, het weten van de lift, die het zonder begrijpen en verbeelden kan stellen opdat de vormen, dingen of activiteiten ontsnappen uit hun samenhang, waardoor nieuwe, onnatuurlijke samenhangen kunnen ontstaan9. Verijdeling van begrip ten gunste van een bijna aangeboren en haast instinctief weten, hoe conventioneel ook, dat zonder mentale beelden kan omdat het zich in zekere zin slechts hoeft uit te putten in het doen, als grondslag van een verzelfstandigend denken met of liever in de dingen, als hun vluchtlijn. ‘Abstractie’ is het ‘denkende’ deel van een ‘figuratie´10, maar los van zulke midden-twintigste-eeuwse, niet altijd even gelukkige categorieën – het werk van Marian Plug zou ook in termen van bijzonder engagement en algemene verleiding kunnen worden besproken11 – blijft de vraag hoe afbeelding als iets universeels het afgebeelde in zijn enkelvoudige wording en in zijn voortgaande verzelfstandiging richting geeft.

Stapeling leidt niet alleen tot congestie, tot contaminatie, tot dichtheid, tot een zekere druk, een benardheid die de ‘ruimte’ van de schilderijen steeds zal amenderen, maar eenmaal gestapeld en los van hun organische samenhang kunnen de dingen hun bestaande combinatoriek ook tot iets verrassends ontwikkelen. In een vaas kunnen bloemen niet alleen dichter opeengepakt zijn dan in de natuur, de combinaties van bloem en blad kunnen ook onnatuurlijker en eenmaliger worden gemaakt, zonder evenbeeld. Er is een tweede abstrahering, waar de dingen, los van hun natuurlijke samenhang en vandaar op zoek naar een eigen uitgebreidheid, naar een vlakheid, gebruik maken van hun inwendige gedifferentieerdheid, die van bloem en blad, die van takken met bladeren, van een boomstam onder en boven of links en rechts zonder dat het een natuurlijke ruimte impli­ceert, om in zekere zin een eigen inwendige diepte te bereiken, niet als reliëf in natuurlijke ruimte maar als een soort onpeilbaarheid waarvandaan ze zich zullen kunnen uitstrekken. Hiertoe wordt een analytiek van het interieur van boeket, stam of gebladerte niet gezien als onderscheid tussen het ene stukje en het andere stukje ervan maar als innerlijke gelijkenis, haast als wederzijdse mimicry, als in eenzelfde lotsbestemming, ongeveer zoals zelfs in avondkleding mensen op den duur gaan lijken op hun hond. Misschien zijn onderwerpen uit de natuur zo geschikt omdat ze eenmaal losgemaakt van hun natuurlijke en natuurwetenschappelijke omgeving, uit hun taxonomie, hun chemie en hun niche, toch niet de neiging hebben iets anders te worden, je zou kunnen zeggen omdat ze het andere al zijn. In 1991 betitelt het schilderij 195 Uiteenlopend bos de principiële divergentie van de natuur.

[image coming soon]
195 Uiteenlopend bos, 1991. Olieverf op doek, 170 x 160 cm. Centraal Beheer, Apeldoorn.

In dit opzicht is er weinig behoefte aan een ‘moderne’, meetkundige vormentaal. Van een lijn is meetkunde altijd maar een deel. Er is de dynamiek van de lijn in haar lengte, haar afbuiging of haar differentiaal die steeds een unieke bepaling bevat. En er is de statica van de lijn in haar breedte of dikte, haar doorsnede of integraal die haar als vouw van haar omgeving inbedt in deze omgeving maar altijd asymmetrisch. Er is de abstractie van een meetkundig element als meetkundige verschijning maar het heeft steeds ook zowel een uitbreidbaarheid als een intensiteit. Wordt echter de meetkunde als zuiver meetkundig element getoond, frontaal als ‘abstracte’ rechthoek of schrijlings als ‘abstracte’ driehoek, dan zal ze in bijna alle gevallen door Marian Plug worden weergegeven als voorstellingswijze van wat erop lijkt: de architectuur, maar de architectuur als gesloten vorm, als huis,

[image coming soon]
68 Door de zon achtergelaten, 1965. Olieverf op doek, 55 x 65 cm. Particuliere collectie.

als moment waarop binnen en buiten elkaar niet meer doordringen, waarbij het interieur van de architectuur het ‘denken’ noteert12. Hier schuilt ook het verschil met de conventionele, theosofische abstractie van de moderne kunst die op het eerste gezicht niet veel onderscheid maakte tussen meetkundige verschijning en verschijning van de meetkunde op zichzelf en die het onkenbare juist in haar systeem van vormen wilde opnemen volgens een dynamisch procédé dat met de vaststelling van een identiteit tevens al het andere opnam als haar tegenstelling13. Of het nu Mondriaan, Kandinsky of Klee is, conventionele abstractie was altijd dialectisch of tenminste, idealistisch in filosofisch opzicht. Terugvoeren van ieder begrip tot een ongeformuleerd weten had maar een eigen systematiek ten doel waar het andere werd gegenereerd als het negatieve opdat universeelheid zou worden bewerkstelligd door algemeenheid. Een ‘moderne’, schematische en veelal meetkundige vormentaal maakte ieder begrip abstract, in termen van algemeenheid en zonder het op zichzelf te negativeren of liever, door het juist via het ‘andere’ te negativeren. Zo werd abstractie begrijpelijk gemaakt als taal, niet als woord – als systeem, niet als vorm. Er is onveranderlijke inhoud, die noteert dat het om kunst gaat, maar in de vormen is er een oneindige reeks uitdrukkingsmogelijkheden die noteren dat het in vrijheid tot stand komt. De uitdrukkingsmogelijkheden zijn tegelijkertijd evenzovele ontsnappingsmogelijkheden uit de abstractie als begrip. In dit opzicht was er weinig verschil tussen wat Alfred Barr vóór de oorlog geometrische abstractie had genoemd en het abstract expressionisme als heersende stijl in Wederopbouw en Koude Oorlog toen Marian Plug met schilderen begonl4. Het abstracte taalsysteem kon een ongevormde referentie blijven, een onderliggende structuur, een virtualiteit of idee. De taal kon als systeem ongevormd zijn maar desondanks abstractie in stand houden.

Virtualisering of idealisering van zo’n abstractie, de vloeiendheid ervan benutten als een distinctie die obscuur blijft, als verbreking van relaties zonder dat een nieuwe structuur ontstaat, als een streven naar onderbepaling, als een weten dat wordt aangesproken als weten en niet noodzakelijkerwijze op de consistentie die het om weten te zijn zou moeten hebben, zou in Nederland kunnen zijn voortgekomen uit een zekere persistentie van het De-Stijldenken binnen een provinciale cultuur, de theosofische kant van de abstractie maar meer nog door haar te beschouwen als onderliggende compositie. Op de Rijksnormaalschool die Marian Plug van 1955 tot 1961 voIgt, in het luchtige neogotische gebouwtje van architect Cuypers in de tuin van diens Rijksmuseum in Amsterdam, tegenover het zwembad, werkelijk een van verleden van de kunst opgetogen omgeving, werd in het vak kunstbeschouwing door Mark Kolthoff de opgave gesteld een stilleven te abstraheren tot een paar lijnen, tot een schema dat in zekere zin al als compositie zonder omhaal verhalend zou kunnen werken. Het is de verleiding van de constructivistische traditie waar de abstracte elementen door wederzijdse bepaling allemaal identiteit dragen. Mark Kolthoffs eigen werk toont de direct esthetische waarde van zo’n compositorische abstractie

[image coming soon]
Mark Kolthoff, Compositie, rond 1948. Olieverf op hout, 26,3 x 35,5 cm. Marian Plug, Amsterdam.

waar de vloeiende, soms druppelvormige, altijd beweeglijke maar helder bepaalde, gestileerde figuren aanwezig zijn in hun eigen hoeveelheid, als dosis, je zou zeggen als latent volumel5. Er is een klein maar fijn onderscheid tussen zo’n Kandinsky­-achtige representatie in hoeveelheid, in volume of massa, en de aanwezigheid in getal die Marian Plug exploreert l6. Als meetkundige bepaling kan de hoeveelheid van een al betekenisdragend element eenvoudig worden gevisualiseerd. Maar een element dat geen betekenis draagt en dat hoort tot een compositie die betekenis vermijdt om eigenlijk meer dispositie dan compositie te zijn kan als het ware slechts worden geteld en niet gewogen. Het is de aanwezigheid die telt. Het zijn niet de relaties. Getal of aantal is een aanwezigheid en geen relatie. Er is een derde abstrahering, die van de aanwezigheid in getal.

Op dit punt is het wel te verklaren waarom Marian Plug wel met Mark Kolthoff bevriend is gebleven tot diens dood in 1992, maar weinig op had met de compositielessen in olieverf van Jan van Tongeren in de hogere jaren. Niet uit anti-academisme, niet dat ze, zoals de meeste kunstenaars na 1800, in de latere woorden van klasgenoot Evert van Uitert, “de academie alleen [bezocht] om er zich later tegen af te kunnen zetten” l7, haar bezwaar was juist dat ze er te weinig van opstak. Het was te veel een “pretpaleis” l8. De zeventien stillevens uit deze cursus zijn zonder uitzondering dik en vettig en bijna ongeïnteresseerd gepenseeld. Met de arrangementen van Van Tongeren kon ze weinig aanvangen. Ze waren in zekere zin te veel compositie, te veel soort en te veel verschillend van soort, ‘fles’, ‘bloem’, ‘appel’, te veel relatie en de elementen vielen te veel samen met hun betekenis, als waren ze architectuur, als waren ze dood, waarbij het geheel dan juist weer te weinig en dan nog altijd dezelfde inhoud bood. Ze houdt er een chronische allergie voor het genre aan over, tot en met een diepe afkeer van de werken van Giorgio Morandi. Voor een van Van Tongerens settings,

[image coming soon]
Stilleven met magnolia, wijnfles,, twee appels and boeken, 1958, uit 10-26 17 stillevens, 1958-1960. Olieverf op karton, 60 x 70 cm.

een stilleven met een magnolia met larmoyant afgevallen bloemblad, een fles, twee appels en boeken of tegels of tenminste, zijn het boeken dan zijn ze geschilderd als steen, schikt ze thuis voor zichzelf uitdrukkelijk een alternatief, een betere mogelijkheid, van zeven waterlelies in een wasteiItje op een lichtgrijze lap over een zwart-paars tafelblad tegen een bruin-grijze achtergrond. Gezien het jaartal 1958 moet 27 Waterlelies een vrij vroege afrekening met Van Tongerens lessen zijn geweest. Het schilderij is onvoltooid. Toen de bloemen af waren had ze geen zin meer in de rest. Lap, tafelblad en achtergrond zijn alleen in schets aangeduid. Los van de nog jaren voortsudderende lessen zal het haar laatste (bloem)stilleven zijn.

Van Tongerens ene, stervende magnolia, op een donkere schaal met voetstuk, als een omhooggeheven baar, omgeven door een soort architectonische mini-ruimte, een chapelle ardente bepaald door louter volumes: fles, appels en de boeken als grafzerken, als waren de dingen in een andere dan huiselijke samenhang, samen ongeveer zeven, heilig getal, wordt vervangen door zeven waterlelies wier aantal in één oogopslag wordt herkend en die een eigen ruimte bepalen, los van de natuurlijke ruimte en los van die van het schilderij; door een bloem die zowel volume (boven) als holte (beneden) kan zijn, zonder sterven, zonder mondrianesk symbolisme.

[image coming soon]
27 Waterlelies, 1958. Olieverf op doek, 60 x 50 cm.

Met zijn hellende diagonalen, woelige midden (duisterder dan het donkerdere maar meer effen tafelblad), de inham in het zwart rechtsboven en getalsgewijze verschijning van de welige bloemen vertoont de opzet een verbluffende gelijkenis met 1 Primula´s tien jaar eerder. Maar het is veel minder stijf. De bepalingen zijn minder lateraal, minder zijdelings, meer geplooid en soepeler. Het getal zeven wordt op dezelfde wijze geformuleerd als het getal oneindig of meer dan veertig van de primula´s, maar nu met als uitgangspunt een herkenbaar aantal, een Kolthoff-achtige hoeveelheid in volume die verschijnt als basiscompositie maar die vervolgens in de daadwerkelijke constructie van het getal wordt verbroken tot veelheid, als innerlijke dispositie van iets enkelvoudigs dat zich uitstrekt. Van hoeveelheid naar veelheid, zou de formule van de Waterlelies kunnen luiden. Overbepaalde kwantiteit wordt geabstraheerd tot onbepaald getal, een dat gedurende het tellen verbrokkeld zal raken. Zo wordt het aldus bepaalde aantal tot onderbepaalde veelheid.

Gingen de Primula´s van onbepaalde naar onderbepaalde veelheid, de Waterlelies daarentegen gaan van bepaalde naar onderbepaalde veelheid. Het verschil is dat een onbepaalde hoeveelheid zelf als fond kan worden beschouwd, zonder structuur of textuur, een fond dat keer op keer interfereert met de wording van het getal, door de verschijning van de bloemen te verstoren, hun verdubbelingen te amenderen tot halveringen en hun reeksen te kwadrateren als was het fond als peilloze diepte de exponentiële intensiteit van ieder getal, maar dat een bepaalde hoeveelheid die als bepaling ook herkenbaar blijft, als ze als fond wordt beschouwd te veel structuur of textuur zou hebben en daarom een ander fond dan zichzelf nodig heeft om haar wording tot getal te formuleren of althans, hiertoe zowel haar eigen fond als de omringende achtergrond moet activeren. Zoals in de andere werken gaat het in de Waterlelies niet om modellering van de lelies als figuur in een natuurlijke ruimte maar om hun verzelfstandiging op grond van de modulering van hun getal maar die hier onder andere ook wordt bewerkstelligd door een werveling van achtergronden.

In de Primula´s kon de lichtblauwe achtergrond achter het boeket neutraal zijn omdat een onbepaalde hoeveelheid in haar onbepaaldheid eenvoudig frontaal kan verschijnen. Hetzelfde zal in de reeks portretten in 1966 het geval zijn waar op een even lichte of lichtblauwe achtergrond zich in de hoofden andere, nog latentere dingen afspelen dan in de jasjes en vesten. Het aantal gedachtes in de hoofden is onbepaald en het portret is op zoek naar hun getal.

[image coming soon]
90 Portret van August Willemsen, 1966. Olieverf op doek, 80 x 65 cm. Bruikleen Letterkundig Museum, Den Haag.

Misschien om deze reden waren deze portretten toen voor de geportretteerden onverdraaglijk, omdat de samenhang, en hiermee de gelijkenis, niet door inleving, niet door communicatie, niet door de bezielende blik van de kunstenaar werd bewerkstelligd maar in zekere zin door de afgebeelde hoofden zelf werd bedacht. Het zou verkeerd zijn de in alle gevallen na vijfentwintig jaar nog treffender gelijkenis dan toen toe te schrijven aan psychologisch inzicht. De intense empirische blik van de schilder gold de mate waarin de afgebeelde hoofden zichzelf zagen als individu. De gekweldheid is niet existentieel, zoals bij Chaim Soutine, maar moreel van aard. Dit geldt niet alleen voor gedachtes in een geportretteerd hoofd maar ook voor bloemen en alle andere dingen. In zekere zin waren de Primula´s al geconcipieerd als zo’n portret. Maar de Waterlelies zijn gecompliceerder van opzet. Een eenmaal van tevoren bepaalde hoeveelheid kan niet eenvoudig op zo’n neutrale achtergrond worden weergegeven zonder het gevaar te lopen overbepaald te worden. Ze moet gemodelleerd uit de diepte omhoogkomen, ze moet haar fond met zich meeslepen om in dit naar voren komen het getal te moduleren. Vandaar dat de achtergrond zich al modelleert voordat het fond van de bloemen zelf de bloemen al modellerend moduleert. De modellering van de bloemen ontstaat op grond van de modulering van hun getal. Het veronderstelt dat het omhoogkomende fond het aantal verbreekt opdat de bloemen hun individualiteit bereiken, maar het resultaat is dat het fond in het hele schilderij naar de voorgrond dringt of liever, ergens halverwege oppervlakte en diepte blijft hangen, ergens tussen verte en nabijheid, in ieder geval steeds als beeld aanwezig blijft en niet meer tot neutrale achtergrond kan worden gereduceerd.

Het gevolg is dat de weergave van de natuurlijke ruimte, hoe vlak en neutraal ze in de eerdere werken ook geweest was, nu volledig uit het centrum, uit het midden van het beeld verdwijnt om alleen nog aan de bovenrand, rond het ophangpunt van het schilderij, een rol te spelen, als een bovenaan geplaatste voetnoot. Dan is er een hele gradatie aan naar voren komende achtergronden, vanaf de bruin-grijze onbepaalde en neutrale achtergrond aan de bovenzijde, via het zwart-paarse tafelblad dat als scheef, perspectivisch vlak de achtergrond vormt van de rest van het beeld en waarvan op onduidelijke wijze de perspectivische schuinte samenvalt met de achterste helling van de ovale ronding van het teiltje waterlelies,naar de lichtgrijze lap die los op tafel ligt en alleen ter plekke van dezelfde perspectivische schuinte over de tafelrand hangt, een geplooide lap waarvan op droge, bijna breekbare, transparante wijze alleen de plooien, met de textuur of het textiel­achtige is geschilderd, via de hellende ovaal, de dynamische eivorm van het donkergrijze teiltje dat zijn inhoud naar voren toe lijkt uit te willen storten, dat in het nauwelijks bepaalde perspectief een onduidelijke diepte heeft en ter plaatse van de schuine tafelrand wordt overwoekerd door het wilde fond van de waterlelies in het teiltje,tot aan dit laatste fond zelf, een duistere kluwen van bladeren en water die aan de bovenkant de bloemen via de schutbladeren van buiten beetgrijpt en tot vormloze volumes maakt, waardoor de bloemen aan de onderkant hun vorm alleen van binnen uit, vanuit hun hart, kunnen bepalen.Als de lelies zich ’s avonds sluiten blijven van het beeld alleen de horizontaal van het ongeïdentificeerde meubelstuk linksboven over die niet de natuurlijke plaats maar alleen de stapeling van de verschillende elementen in het schilderij, hun volgorde, weergeeft en de in zichzelf besloten liggende eivorm van het teiltje dat aan deze horizontaal hangt als aan een haakje aan een plank in de keuken. De elkaar loodrecht kruisende, schuine diagonalen in het boeket hebben nergens de vorm van een lijn maar zijn volledig overwoekerd door het wilde, onpeilbare en duistere vlak van het fond van het boeket. De diagonale kruisvorm van dit fond doet in zijn afwijking van het naturalistische perspectief bovendien de enige patente perspectieflijn vergeten, die van het tafelblad in de rechterbovenhoek van de compositie, eenmaal door haar onnatuurlijk te verdubbelen in de kruisvorm van de diagonalen en andermaal doordat het kruisvormige fond van het boeket de perspectieflijn toedekt.De aldus als lijn afwezige schuine perspectieflijn was in de compositie de enige lijn die overbepaald zou zijn geweest, omdat de bruin-grijze achtergrond er ruimtelijk door wordt en aan diepte wint en omdat in deze lijn alle achtergronden samenkomen en tot lijn zouden worden, die van tafelblad, lap, teiltje en die van het fond van het boeket. Het is alsof alle achtergronden zich ontwikkelen vanuit deze lijn als hun verborgen vlak, als hun verborgen diepte, als wat zich achter het perspectief van de tafel verbergt aan afgrond, aan onzichtbare, peilloze diepte, aIsof alle achtergronden hangen aan dezelfde afgrond, als verschillende geplooidheden van een fond dat zo diep is dat het eenvoudig niet meer kan verschijnen, niet als vlak maar ook niet meer als lijn of tenminste, de schuine perspectieflijn van het tafelblad wordt als het ware vergeten door de verschillend geplooide achtergronden die zich ervanuit ontvouwen: de ‘ruimtelijke’ bruin-grijze achtergrond, de horizontale lijn van het onbekende meubel, die los van de bruin-grijze achtergrond verschijnt als een element van stapeling, van gevouwenheid van het hele doek, de letterlijke maar niet geschilderde geplooidheid van de lichtgrijze lap, de onvoltooide, naar beneden uithangende ovaal van bet teiltje met onduidelijke diepte en de diagonale kruisvorm van het fond van bet boeket. Maar de aldus verdwenen afgrond, het ultieme fond dat niet als beeld kan verschijnen omdat het het schilderij zou verwoesten, keert weer in weergave, in representatie, als een affichering van een memento, als voetnoot of liever noot in de marge, in de onduidelijke zwarte vlek rechts van het teiltje, die wel bij het perspectivische tafelblad hoort maar ervan is afgezonderd. Het is het enige element in het schilderij is dat met een knipoog niets voorstelt maar alleen de afgrond als idee vertegenwoordigt. De zwarte vlek is vlak noch ruimtelijk. Ze ontwikkelt zicb niet vanuit de perspectieflijn van het tafelblad, maar ook niet als uitbreiding van wat zich over de rand van het tatelblad heen op onzichtbare wijze naar beneden toe uitstrekt, de verborgen zijkant, de letterlijke afgrond van het meubelstuk. De zwarte vlek doemt op als loutere intensiteit waarin de extensiviteiten van de verschillende achtergronden verloren gaan. Op verschillende manier verliezen de achtergronden zich in haar: de bruin-grijze, ‘ruimtelijke’ achtergrond in haar contour als een soort duisternis; de zwarte, stapelende horizontale bovenkant van het onduidelijke meubel in een ongemakkkelijke relatie van symmetrie die alleen maar het verschil beklemtoont tussen het zwart van het onbekende meubelstuk als element van stapeling links en het zwart van de vlek aIs alzijdig verdwijnpunt rechts; de geplooide lap, in de richting waarin ze ligt, verliest zich in het zwart van haar vlak; de contour van het teiltje vervlakt letterlijk in de zwarte vlek en het kruisvormige fond van het boeket loopt asymmetrisch in haar over. Alleen de hartjes van de bloemen blijven onaangedaan. De zwarte vlek heeft dezelfde afmeting als de bloemen. Evenals bij de Primula´s zou ze als spookbloem kunnen worden aangemerkt, zij het ditmaal niet in het midden van het boeket maar als diepste achtergrond van een hele reeks achtergronden waarvan het aantal met dat van de bloemen zal samenvallen. Zeven bloemen maar ook zeven achtergronden, als had iedere bloem recht op een eigen fond: de afgrond van de zwarte vlek; de ruimte van de bruin-grijze achtergrond; de stapelende bovenkant van het meubelstuk; de geplooidheid van de lap; de ovaal van het teiltje; de kruisvorm van de diagonalen; het al dan niet zichtbare hartje van de bloemen. In vergelijking met de Primula´s zou je kunnen zeggen dat figuur en achtergrond zich in de Waterlelies niet meer louter lateraal verhouden, als binnen en buiten van een boeket die beide even frontaal zijn, maar dat de figuur nu ook met de achtergronden mee naar voren komt maar met behoud van de laterale verhouding tussen figuur en achtergrond. Door de eenduidige bepaling van de reeks achtergronden (afgrond, ruimte, stapeling, plooi, ovaal, kruis en hart) ontstaat een moeilijkheid bij het deel van hen dat louter extensief is bepaald: ruimte, stapeling en plooi die niet, zoaIs ovaal, kruis en hart, tot de intensiteit van de figuur horen en die niet zoals de afwezige ultieme afgrond kunnen worden weergegeven als teken, als intensiteit in een relatie van mimicry tot de figuur. Achtergrond, tafel en lap konden alleen maar in schets worden aangeduid omdat ze in de compositie louter extensief blijven en er is als het ware geen programma voor hun detaillering. Het dilemma was dat toen eenmaal het in stadia opkomende fond als bepaling van het bloemengetal, hun individualisering, was betrokken in de beeldvorming, het fond alleen nog maar als teken, als aanduiding van zijn stadium als fond kon worden weergegeven en zijn intensiteit niet meer kon ontlenen aan het raadsel van verte en nabijheid, aan zijn ruimtelijke onbepaaldheid. Het speelt vooral een rol in het meest nabije element, de geplooide zijden lap die, was ze geschilderd, tot figuur zou zijn verstard. Terwijl tafel en achtergrond spelen met hun perspectivische aan- of afwezigheid in de rechter bovenhoek van het schilderij en terwijl de half weergegeven ovaal, net als de Keulse pot van de Primula´s, werkt als een kraag voor de bloemen, worden elke lijn, elke curve en elke vouw van de zijden lap verstoord doordat het fond er aan de oppervlakte komt en niet meer doet dan dit. Van de zeven stadia van het fond is de geplooidheid van de lap ook het middelste.

Het fond komt op, verstoort de ruimte, verstoort het perspectief en verstoort de lijnen op de voorgrond, om pas vervolgens het aantal bloemen uiteen te doen vallen. Tussen het interne fond van de figuur en de externe achtergrond van het doek treedt een vierde abstrahering, die van het onbeschilderde doek, die van de onmogelijkheid om weergegeven te worden. Komt de achtergrond met de figuur mee naar voren, dan komt hij meer naar voren dan de figuur. Lateraal, als teken van diepte, mag de achtergrond zich aandienen als goyeske, spookachtige figuur, als negatieve schilderkunst, in de zwarte vIek rechtsboven, maar frontaal, in de zijden plooien op de voorgrond, is negatieve schilderkunst simpel een afwezigheid, een weigering tot verf.

Zelf was de kunstenaar teleurgesteld dat toen de bloemen eenmaal waren geschilderd de zijden lap ongeschilderd moest blijven. Voor haar bleef het schilderij onopzettelijk noodgedwongen onvoltooid, omdat in een andere compositie, zonder op de voorgrond opkomend fond, het op hun beurt de bloemen zouden zijn geweest die niet geschilderd hadden kunnen wordenl9. Wordt het ene als figuur geschilderd, dan is abstractie hierin al zo ver opgenomen dat wat volgt niet meer als figuur kan worden geschilderd en alleen maar van meet af aan abstract zou kunnen zijn. 27 Waterlelies was de eerste keer dat de abstraheringen, zij het onmerkbaar, zo ver zijn doorgevoerd dat in het beeld een splijting van figuratie en abstractie optreedt, waarbij deze splijting zelf, zoals de geplooide zijden lap, tot het “spanningsveld” wordt dat een programmapunt zal vormen in haar werk eind jaren zestig, zoals in 114 Open kastje met dingen in een schilderij uit 1969 en vooral in 115 Het vlies uit 1970: “In de schilderijen probeerde ik naast elkaar in een beeld een op de natuur geïnspireerd expressionisme en een ver van de natuur afgelegen abstract en ruimtelijk deel (voor mij natuur in het kwadraat, geïntensiveerd, geconvergeerd), met daartussen een spanningsveld, opgeroepen door beide verschillende benaderingen. Om dit laatste ging het”20. Het gevolg was dat dit spanningsveld, als een soort afwezigheid van schilderkunst, zich vulde met alle mogelijke materialen en technieken, die zowel in de werken als tussen de werken varieerden. Een tentoonstelling bij Wies Smals in 1973 in Amsterdam bevatte olieverven, collages, litho’s, zeefdrukken, foto’s en dia’ s door elkaar heen maar ook nogal secure in-situ-tekeningen van landschappen waarvan de “schoolsheid” niet begrepen werd door de kritiek21. De kleine schilderijen ‘after nature’, die Marian Plug vanaf 1976 in situ maakt, dienen dezelfde breedheid van medium.

Ontstaan na een eerste Spanjereis met August Willemsen in 195722, waarop meerdere zouden volgen, is 27 Waterlelies niet alleen het laatste van de stillevens 1948-1958, maar ook het eerste van een ‘Spaanse’ periode van landschappen van 1958 tot en met 1963, waar ze, als Edouard Manet, plooi en afgrond niet zoekt maar vindt. De figuren worden ondergeschikt aan de plooien van het landschap of althans, het onderzoek lijkt erop gericht te zijn hoe figuren zich verzelfstandigen vanuit de geplooidheid van een landschap dat, zoals in de Waterlelies latent gebeurt, zonder vast en perspectivisch bepaald gezichtspunt naar voren komt als frontale nabijheid en dat, vanaf 30 Gezicht op Parijs (Herinnering aan een stad) in 1959, meestal niet meer in situ, niet meer naar model, maar

[image coming soon]
[image coming soon]
30 Gezicht op Parijs (Herinnering aan een stad), 1959. Olieverf op doek, 60 x 70 cm.

als mentaal beeld, als “herinnering”, als ideële verschijning wordt geconcipieerd, als een abstractie die gedeeltelijk tot beeld wordt en niet als een beeld dat in zijn weergave wordt geabstraheerd. Deze landschappen zijn niet zozeer afgronden als wel worden ze vanuit een afgrond waargenomen, vanuit een volstrekt onzekere waarnemingsplaats die alleen maar niet als vogelvlucht verschijnt omdat de vlucht van de waarneming erop gericht is nog de verste verte als een meest nabije nabijheid voor te stellen. Is het standpunt zonder grond, dan wordt het toch niet beweeglijk, de blik wordt gefixeerd doordat het frontaal en meestal in het midden van het beeld naar voren rollende landschap uit de diepte omhoog komt om als het ware zelf te bepalen wat ver is en wat nabij,

[image coming soon]
35 Ronda, 1962. Olieverf op doek, 75 x 55 cm. Particuliere collectie.

waarbij verte en nabijheid als een sandwich in horizontale lagen op elkaar gestapeld kunnen liggen, beide even nabij, als de regels van een boek, zoals in de geweldige steilte van 35 Ronda uit 1962 of op conventionelere maar niet minder abstracte wijze in 52 Vanaf het stranduit 1963,

[image coming soon]
52 Vanaf het strand, 1963. Olieverf en zand op doek, 55 x 90 cm.

dan wel als golven over elkaar rollen, als een branding waarbij een verte over een nabijheid rolt en hierbij hol wordt, zoals in het mooie 50 Almuñecar, eveneens uit 1963. Deze relatief kleine werken hebben met de reeksen grote schilderijen van tweede helft jaren tachtig niet alleen de hoge horizon gemeen maar ook de cartografische impuls, als gelijkelijke notitie van alles wat gebeurt, inclusief het onverwachte23.

50 Almuñecar heeft zelfs helemaal geen horizon meer. Het bestaat volledig uit plooien en vouwen, van primaire, secundaire en tertiaire aard. Geen verte en nabijheid maar slechts oppervlak en holte, als was het doek al zonder verf tot schilderij geplooid, een indruk die nog wordt versterkt door de canvaskleuren van de aanrollende heuvels, het zwart als niet-­kleur van hun holtes en de droge, vetloze verf.

[image coming soon]
50 Almuñecar, 1963. Olieverf op doek, 65 x 75 cm.

Er is de grote plooi van de kustlijn tegen het lichtblauw van de zee, vanaf het ophangpunt van het schilderij boven gebogen langs de achterste heuvel en beneden recht langs de ruitvorm van het bijna onbeschilderde strand dat zijn geometrie ontleent aan de driehoekige holte van de middelste heuvel, een holte die zich op het strand uitstrekt tot grasgroen meetkundig vlak. Het vlakke strand is een trap voor het afdalen van vier zwarte gestaltes, eigenlijk afgronden, doorsnedes door de plooien van de heuvels, peilloze holtes als oneindige receptoren van het geruis van de zee: de ongevormde van de bovenste heuvel, zich uitstrekkend vanaf de grote plooi van de kustlijn; de driehoek als rigide meetkunde in het midden, als vertegenwoordiging van het doek; langs de onderste heuvel een bijna in zichzelf teruggeplooide figuur als verschijning van een vloeiende meetkunde; en ten slotte lijkt in de donkere op de onderrand van het doek liggende figuur, de voorgrond, zich het hele landschap in een aritmetische abstractie van rijen olijfbomen op te tillen.

Resumé.

De eerste abstrahering abstraheert de relaties op grond van onze kennis van deze relaties. Dan is er geen links of rechts of boven en onder meer, er is alleen nog hun verschil, maar er is nog wel diepte en oppervlak. De tweede abstrahering laat de dingen zich uitstrekken op grond van hun eigen, inwendige gedifferentieerdheid. De dingen zijn op zoek naar een vlakheid om hun eigen diepte te bepalen. In de Primula’s gebeurt dit door de diagonalen. Maar de diepte is de diepte van de bloemen, niet van hun samenstelling of compositie tot boeket. Maar dan is er een veelheid in vlakheid, een getal waarvan vervolgens op een derde wijze wordt geabstraheerd, door de veelheid helder (als veelheid) maar onbepaald (als getal) te maken.

Zich een voorstelling maken van een aritmetische abstractie, een niet in hoeveelheid maar in getal, is veel moeilijker dan bij een meetkundige abstractie. Een aritmetische abstractie onttrekt zich juist aan het visuele, om niet van taal maar van het schrift de grondslag te vormen. Of althans, waar het fond aan de oppervlakte komt om de lijnen te verstoren tot spookachtige verschijning, wordt deze begrepen aIs “schriftuur”, niet aIs textuur, in 143 Bos Iin 1984 ook als “calligrafie” 24 waarin van het bos de duisternis tot vorm komt en in 170 SaIzkammergut VII (“het eiland”) uit 1987 in het midden in de lucht, centraal boven het groene eiland, eveneens als onheilspellend teken waarin de blauwe drukkendheid van alle het eiland omsluitende elementen van het noordeuropese landschap, water, bergen en lucht, tot een slang of S-vorm wordt, ook hier uitdrukkelijk “schriftuur” genoemd25.

[image coming soon]
170 Salzkammergut VII (‘het eiland’), 1987. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. Ahold, Zaandam.

Zo’n sis- of is-teken, hoe thematisch verwant ook met Robert Graves’ witte godin26, behoort uitdrukkelijk niet tot het afgebeelde onderwerp, zoals een schaduw niet hoort tot de gestalte die haar werpt maar door iets anders wordt veroorzaakt, om op haar beurt, als ze iets afbeeldt, nog weer iets anders voor te stellen. De schaduw van een hand wordt een hond. Maar werpt alles zijn eigen licht, zoals in olieverf ook materieel het gevaI kan zijn, voorzover de pigmentkorrels omgeven door een film van olie het natuurlijk licht van buiten het schilderij absorberen om het binnen het schilderij tot alzijdige uitstraling om te vormen27, dan geldt het gelijkelijk voor licht- en schaduwpartij. Zo werpt ook een schaduw nog haar eigen licht en is er geen sprake van licht en schaduw maar alleen van aantallen licht. Dan zijn alle elementen ook zelfstandig omdat hun licht van binnenuit schijnt en niet van buitenaf. De schaduw van een hand was altijd al een hond. Enkele auteurs merken op dat de schilderijen nergens een lichtbron weergeven, geen zonlicht en geen lamp28. Hiermee hangt de zekere voorkeur samen voor nachtscènes, zoals 85 Tuin in St Dié uit 1966, 157 Zee VII uit 1986 en 168 Salzkammergut IV, 166 Salzkammergut V en 170 Salzkammergut VII (“het eiland”) uit 1987. In 1993 maakt het naar Rembrandt geschilderde 208 De stenen brug (naar Rembrandt) nog eens duidelijk dat clair-obscur min of meer is vervangen door pigment. Duisternis is geen afwezigheid van licht. Er is een vierde abstrahering, die van de zwarte, laterale, tendentieel driehoekige meetkunde van de holtes onder de geplooide oppervlakken en die van de onbeschilderde, frontale, tendentieel rechthoekige meetkunde van de gaten in de verf, de dozen en het canvas van het doek. Waar het pigment afwezig is, waar het doek niet is beschilderd, heerst geen duisternis maar slechts natuurlijk licht dat onbepaaId is en dat zich buiten het doek uitstrekt. In plaats van in clair-obscur treedt het beeld in twee transcendentale verhoudingen, een extrinsieke clair-indistincte van het onnatuurlijk stralende pigment tot het onbepaalde natuurlijke licht buiten het doek en een intrinsieke obscur-distincte van de te onderscheiden elementen in het schilderij tot datgene wat hun onderscheid en hiermee hun telbaarheid verstoort, de diepe duisternis van het doek. Als het de kunstenaar in het algemeen gaat om de relatie van elementen binnen en buiten het schilderij29, dan is elk element gevat in een transcendentale verhouding, een die het doek te boven gaat maar die tegelijkertijd alle elementen in een eigen reeks plaatst.

_______________________________________________________________________

1 De abstractie is abstractie van het getal. Voor hetzelfde gegeven in Marian Plugs zeefdrukken zie Joost Meuwissen, ´Paesaggi nordici´. Vertaald door Laura van Gool, Marian Plug. Paesaggi nordici serigrafie ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985), waar natuurlijke elementen “niet als kwaliteiten in de ruimte […] maar essentieel als getallen zonder verzameling, zonder extensiviteit” worden opgevat, namelijk als “intensieve kwantiteiten van de natuur”. Met uitzondering van 222 Twee bomen en 233 Drie bomen komt in de titels van de olieverfschilderijen geen getal voor. Vanaf 1984 worden schilderijen in reeksen wel genummerd in Romeinse cijfers.

2 Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation With Marian Plug`, Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwisen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 14-19.

3 Kees Vollemans, ´Misschien kunnen we twee werken gedetailleerd bekijken …´, Marian Plug. Fodor 24. 7 november – 29 december 1974 (Amsterdam: Museum Fodor, [1974]) vindt dezelfde blauwe achtergrond in tegenspraak met de “expressionistische” figuur, in de reeks portretten uit 1966, met name 92 Portret Marnix II, als weerkerend motief in heel het werk, namelijk het “absorberen” van het “buiten-schilderkunstige”, de wildheid van de figuur “in de sfeer van het contemplatieve getrokken”.

4 John Berger, The Success and Failure of Picasso (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1965), 66.

5 Door Edmund Husserl worden dezelfde processen in verband gebracht met een begripsmatige en niet-visuele, niet-psychologische identiteit, dat wil zeggen met visuele kwaliteiten van dingen, zoals kleur, los van hun Gestalt: Edmund Husserl, Philosophie der Arithmetik, Mit ergänzenden Texten (1890-1901). Herausgegeben von Lothar Ely (Den Haag: Martinus Nijhoff, 1970), 203-210. Een gevolg zou kunnen zijn dat als de dingen al tellend worden weergegeven zich een oneindige baaierd vormmogelijkheden opent, waaronder volstrekt onvermoede abstracties.

6 Omdat zwart geen kleur zou zijn was het verboden door haar moeder die de primula´s had gearrangeerd. Vermoedelijk om didactische redenen, want in haar eigen werk had Hetty Vermeulen veelvuldig gebruik gemaakt van zwart en zwaar aangezette contouren: Marian Plug in gesprek met de auteur, 29 maart 1993. Groot bewonderaar van Jan Toorop, stuurt begin jaren twintig Hetty Vermeulen hem haar etsen ter beoordeling op.

[image coming soon]
Hetty Vermeulen, rond 1922. Droge naald op papier, 19 x 13 cm. Eigen druk.

In het archief van Marian Plug is een aantal brieven van Toorop waarin hij haar moeder raad geeft over het werk, bedankt voor de bloemen en hoopt haar weer te ontmoeten, misschien op een van zijn komende openingen.

[image coming soon]
Jan Toorop, Portret van Hetty Vermeulen, 1922. Potlood op briefpapier, 10,3 x 13,9 cm. Uit: Jan Toorop, Bergen (N.H.), brief aan Hetty Vermeulen, 29 mei 1922. Marian Plug, Amsterdam.

Van de eveneens mateloos bewonderde Jan Lauweriks, toen in Amsterdam directeur van de Snelliusschool, het latere Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Rietveld Academie, heeft Hetty Vermeulen vermoedelijk geen les gehad maar wel lezingen bijgewoond. In 1922 gaat ze naar de Rijksnormaalschool, de opleiding voor tekenleraren, toen onder directeurschap van Huib Luns. Onderwijs in toegepaste kunst en dat voor tekenleraren zouden pas eind jaren dertig een formele samenwerking aangaan en pas in de jaren zestig fuseren. Zie Kunstonderwijs in Nederland. Redactie door Alexander Martis, Hessel Miedema, Evert van Uitert (Haarlem: Fibula – Van Dishoeck, 1980). Een klasgenoot op de Rijksnormaalschool is Jan van Tongeren die er later leraar wordt. De vriendschap met Van Tongeren is een van de redenen dat Marian Plug naar dezelfde school zal worden gestuurd. Het alternatief, de Rijksacademie met haar jarenlange houtskooloefeningen, wordt in 1956 te behoudend gevonden. Door huwelijk kwam een einde aan Hetty Vermeulens kunstenaarschap. Marian Plug, ´Autobiografische notitie´, Marian Plug en Tineke Reijnders, Marian Plug Singer Museum Laren 7 t/m 30 april 1989 (Amsterdam: Reader’s Digest, 1989), 2: “Mijn moeder had schilder willen worden. Het kwam er niet van, maar haar oorspronkelijkheid en intense kijken waren er. ‘ s Zondags hielp ze mijn broer en mij met schilderen, wij ieder aan een kant van de tafel”.

7 Wat volgens de kunstenaar te maken heeft met haar linkshandigheid: Marian Plug in gesprek met de auteur, 17 januari 1993.

8 Marian Plug, Aanvraag werkbeurs bij het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst te Amsterdam, 30 juni 1992.

9 Rem Koolhaas, Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan (Londen: Thames and Hudson, 1978).

10 Marian Plug, Aanvraag werkbeurs.

11 Ineke van der Burg, ‘Verleidingskunst. Over de schilderijen van Marian Plug’, Lier en Boog. Tijdschrift voor Esthetica en Cultuurfilosofie, jrg 8 nr 3, nov. 1991 ([Amsterdam: Lier en Boog, 1991]), 3-12.

12 Het rechthoekige, gesloten huis, bij voorbeeld in de met een zware zwarte contour omgeven rechthoek van bijna onbeschilderd linnen in 68 Door de zon achtergelaten uit 1965, is een “gedachtenruimte” als broedplaats van nieuwe gedachten. “De rest is omgeving”: Marian Plug in gesprek met de auteur, 9 april 1993. In het schilderij vindt ongeschilderd menselijk denken niet rechtstreeks plaats in het landschap maar alleen binnen een huis omgeven door landschap.

[image coming soon]
114 Open kastje met dingen in een schilderij, 1969. Olieverf en collage op doek, 85 x 85 cm.

In de latere schilderijen met “kastjes”, 114 Open kastje met dingen in een schilderij (1969), 115 Het vlies (1970) en 116 Voor het water (1971), wordt het denken in het interieur van het huis weergegeven als een natuurlijke geboorte en het omringende landschap als een soort wild geworden, vrije, divergerende abstractie van verschillende soorten moderne schilderkunst.

[image coming soon]
116 Voor het water, 1971. Olieverf en collage op hardboard, 95 x 95 cm.

13 The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. Editor: Edward Weisberger (New York: Abbeville Press, 1986).

14 Jan Frederik Groot, ´Landschap of Schilderij´, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986); Joost Meuwissen, Vertelbaarheid. Voordracht ter opening van de tentoonstelling van werken van Marian Plug op 3 juni 1988 in Bouwfonds Nederlandse Gemeenten te Hoevelaken. Typescript (Amsterdam: Joost Meuwissen Archives).

15 Dit betreft vooral Mark Kolthoffs werk omstreeks 1950 en spreekt niet tegen dat hij vooral door het kubisme was beïnvloed. Zie De kunst van Mark Kolthoff. Van realisme tot abstractie, aspecten van het Nederlandse kunstleven in de periode 1930-1980. Onder redactie van Evert van Uitert en Jacobien de Boer (Rijswijk: Sijthoff Pers, 1986), waarin ook aandacht wordt geschonken aan zijn onderwijs in kunstbeschouwing. Wat volgens Kolthoff met het kubisme kon worden bereikt was “in de eerste plaats ( … ) de constructie, niet van de natuur, maar van het schilderij”: Het kubisme van Mark Kolthoff. Edited by K(ees) Kolthoff ([Laren]: [Kolthoff], 1991).

16 “De vormen die ‘ergens’ met elkaar in verband staan, blijken uiteindelijk een grote en nauwkeurig te bepalen onderlinge relatie te hebben. Tenslotte kan men deze relatie in een mathematische vorm uitdrukken, al zal er ongetwijfeld meer met onregelmatige dan met regelmatige getallen gewerkt moeten worden. Als laatste abstracte expressie blijft in elke kunst het getal over”: Wassily Kandinsky, Spiritualiteit en abstractie in de kunst. Vertaald uit het Duits door Charles Wentinck. Vierde druk (Zeist: Uitgeverij Christofoor, 2006), 122-123.

17 Evert van Uitert, Het geloof in de moderne kunst. Rede uitgesproken op 10 november 1986 ter gelegenheid van de ambtsaanvaarding als gewoon hoogleraar in de kunstgeschiedenis in het bijzonder van de nieuwste tijd aan de Universiteit van Amsterdam ([Amsterdam:] Meulenhoff/Landshoff, 1987), 18.

18 Marian Plug in gesprek met de auteur, 29 maart 1993. Misschien ook door de te hoge verwachtingen die thuis over het onderwijs van Jan van Tongeren waren gewekt: zie noot 6.

19 Nog vijfendertig jaar later zegt de kunstenaar zich ervoor te schamen geen oplossing te weten voor het probleem van de onvoltooidheid van 27 Waterlelies: Marian Plug in gesprek met de auteur, 17 januari 1993.

20 Marian Plug, Autobiografische notitie, 4.

21 Lambert Tegenbosch, ‘Galerij der galerijen’, De Volkskrant, November 9, 1973.

22 Deze reis is mooi beschreven door August Willemsen, ‘De zucht naar het Zuiden’, Maatstaf nummer 11/12, december 1991, Negenendertigste jaargang (Amsterdam: nv Uitgeverij De Arbeiderspers, 1991), 20-36. Het lijkt alsof Marian Plug van haar reisgezel nauwelijks notitie neemt.

Met August Willemsen, rond 1961. Foto Peter Monkcom.

Spanje is in zekere zin een jeugdlandschap. Haar vader, rechter in Amsterdam, hielp de in Spanje vervolgde of althans illegale protestanten, die haar ouderlijk huis in Amsterdam vaak bezochten. Van zijn vele Spanjereizen bracht Cor Plug niet alleen (goedkope) schoenen en rollen linnen mee maar ook prentbriefkaarten en platenboeken. Haar tweede schilderij, 2 Toledo (1950), is aan zo’n platenboek ontleend: Marian Plug in gesprek met de auteur, 17 januari 1993.

[image coming soon]
2 Toledo, 1950. Olieverf op bruin karton, 29,5 x 24 cm.

23 ‘Schilderijen met hoge horizon’ is de titel van de tentoonstelling in 1985 bij Fenna de Vries in Rotterdam, waar de reeks ‘Bossen’ (1984-1985) werd getoond. ‘Grond en branding’ is in 1986 de titel in het Arnhems Gemeentemuseum waar naast de ´Bossen’ ook de ‘Zeeën’ (1985-1986) zijn geëxposeerd. De laatste hebben een nog hogere en soms zelfs afwezige horizon, evenals de ‘Salzkammerguts’ (1986-1989) en de ‘Stromen’ (1991-1992). Voor de cartografische impuls in het werk van Marian Plug zie Camiel van Winkel, ´Signalling the surface´, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated from Dutch by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993), 22-27.

24 ´Uit aantekeningen van Marian Plug bij de Bosschilderijen (schilderijen met hoge horizon)’, Evert van Uitert, Marian Plug. Gronden van het schilderen ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

25 Marian Plug, ´Notes on the Paintings (1988)´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 28.

26 Kees de Haes, Sea Pressure, 18.

27 Marian Plug, [Dankwoord bij de uitreiking van de Singer Prijs, 26 oktober 1991 in het Singer Museum in Laren,] typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “Dokumentatie Marian Plug 17-2-89 t/m 8-´94″).

28 Tineke Reijnders, ´Oog in oog met een veld …´, Marian Plug en Tineke Reijnders, Marian Plug Singer Museum Laren.

29 Marian Plug, Dankwoord.

The Art of Seduction (1991)

Nederlands

Ineke van der Burg

Translated from the Dutch by Peter Mason.

‘… certain twilights and certain places want to tell us something, or have said something which we should not have missed, or are about to say something: the imminent revelation which does not take place is, perhaps, aesthetic reality‘.

Jorge Luis Borges

It is a mistake to suppose that we are free to give in to seduction or not. Art knows better, and gives us to understand that it is our ineluctable fate – all the more inevitable in that it usually escapes our notice – always to be prey to seduction, in so far as things are phenomena and the work of art is a phenomenon par excellence. But in what does their seduction consist? If we regard this seduction as a movement away from something and towards something else, then the answer is: away from truth, complete meaning, pure presence. However, this is not a simple diversion towards untruth, meaninglessness, absence. Seduction is not interested in such mutually exclusive oppositions. It prefers ambiguity and indeterminacy, ambivalence instead of the thesis/antithesis opposition. An inclusive rather than exclusive ambivalence is its element.

This ambivalence is not a fact in the sense that it can be objectified, but it has to be reinstated time and again. This is what is going on in Marian Plug’s paintings. Each of her canvases is a renewed reinstatement of ambivalence. In this respect they reflect the fate of the art of painting, as described by Balzac in his Le chef-d’oeuvre inconnu.

Frenhofer, the painter introduced by Balzac, represents the tragic end of an obsolete view of art. The conflict which brings about the downfall of this painter is the impossibility of reconciling his intention with its realisation. For ten years he worked on the painting that was to be his masterpiece: Catherine Lescault, La Belle Noiseuse. ‘Like Orpheus’, he says, ‘I descended to the world of the dead of art to rescue life from its clutches’. He envisaged the perfection of living beauty: not a canvas or a work of art, but a living woman, ‘a woman with whom I cry, laugh, talk and think’. He has been working in secret on this creation all this time, and has naturally aroused the greatest expectations. At last he can no longer put off the moment at which his masterpiece has to be unveiled. The reaction of the public to his triumphant cry: ‘Where is art? Gone, disappeared! Behold the contours of a young woman herself!’ is one of perplexity, and they confess to not seeing anything. There is just a mass of paint, a chaos of colours. If they come closer, a foot emerges, a ‘fragment rescued from an incredible, protracted and gradual annihilation’. Their deadly glances roughly shake Frenhofer out of his illusion and leave him bemused. Next day they learn that he died in the night, ‘after burning his canvases’.

Frenhofer did not want to paint a mechanical, lifeless copy of reality, but – motivated by nostalgia for the fullness of presence – life, the vitality, the ‘breath’ of life itself. He wanted a totally transparent art, which would be self-effacing to make way for life. This entailed a denial of the opacity and material nature of art. But what was to disappear in this manner appears in all its resilience, thereby removing from view what was to appear – life itself. Through the intrigue of art, the intention of a radical naturalism runs aground in the paint. Frenhofer flouted the goddess of presence1, and her reaction was to cause the paint to revolt against him.

[image coming soon]
251 The Hydrangea, 2003. Oil on canvas, 90 x 60 cm.

What spelled Frenhofer’s end, and what forced Hegel to declare the end of art2, has been taken as their starting point by other artists: the foot emerging with difficulty from the paint. It is Cézanne in particular who explored its potential. Painting becomes the realisation of the intention of the image itself instead of the realisation of the intention of the painter. This presupposed a break with any form of naturalism or idealism, i.e. with the paradigm of transparency, and a move toward and affirmation of the opacity of art. Materiality, liberated from its subservience to the representation, could now be included explicitly as a part of the game3.

[image coming soon]
284 The lights, 2010. Oil on canvas, 90 x 95 cm.

There is a tension in that corner of Frenhofer’s painting where the mass of paint both refers to itself and generates a meaning which we interpret as a foot, a tension which has been implanted in the heart of art and which sets this heart pulsing in the work of Cézanne and others. The image acquires movement: the paint, which has no meaning in itself, becomes strokes of paint, areas of paint, visual fields, things, before resuming the ‘ordinary’ appearance of paint again. The vitality of ‘life’ is no longer sought in the representation, but in the image as a circle of disclosure and closure. In this image, the motif – which we recognise as a tree, foot, landscape, etc. – is grounded in an ambivalent temporal structure4.

[image coming soon]
198 Stream II, 1991. Oil on canvas, 140 x 110 cm. Private collection.

This temporal structure, in my opinion, forms the span of Marian Plug’s paintings. If we want to apply the label ‘landscapes’ to her works, such as the ‘Salzkammergut’, ‘Seas’ and ‘Woods’ series, then we cannot do so with reference to the impressionist landscape, for example, with its credo of ‘painting what you see’, nor to the current trend of painting ‘after nature’. This expression makes it clear that the image is literally ‘after nature’, as a kind of derivative. Marian Plug’s paintings do not share the presuppositions of this realism. This can be seen not only from the fact that they mainly consist of numbered series, indicating an internalconnection and process, but also from the titles ‘Sheep presence’ (1988) or ‘Horse presence’ (1989) – all her works could be called ‘… presence’.

[image coming soon]
183 Horse presence, 1989. Oil on canvas, 170 x 190 cm. De Lakenhal Museum, Leyden.

If we take this presence very literally, which is what these works demand, then any reference to a postulated nature or reality disappears. The ‘presence’ in the titles does not refer to anything; it is the most pregnant way of indicating that the painting is a self-generating image(not a re-presentation or a ‘Nach-Bild’). On this reading, we can no longer ignore the role of opacity – the surface and the paint. Painting is not grounded in something outside the painting itself, but in its own opacity. However, we may have prior doubts as to whether Marian Plug’s works offer a firm ground if we bear in mind that it is precisely as images that they lead us into the ambivalence of seduction.

[image coming soon]
141 Tree, 1983. Oil on canvas, 160 x 100 cm. Municipality of Hilversum.

To gain a clearer idea of their character as images we can consider the meanings of the verb ‘to portray’: to cause to appear, to bring from concealment to visibility, to show. It is this transition from concealment to presence which constitutes the entire dynamic and temporal structure of the phenomenon or image. As such, the intention of the image is not pure, simple presence – if that were possible – as its fulfilment: it is genetic, it conveys in presence and in this movement it remains indissolubly linked to absence, to that from which the phenomenon frees itself and to which it remains connected.

What is displayed remains secure in what is concealed.

[image coming soon]
159 For Arlette, 1986. Oil on canvas, 100 x 110 cm. Private collection.

This is another way of putting what has already been said about Marian Plug’s work: ‘Nowhere does she conceal the fact that the painting is a two-dimensional painted surface (…). But at the same time a motif breaks through that flat surface (…)’5. Her work is aimed at wresting the motif from the painted surface, which is always only partially successful because the paint and the surface have a say too and put it under pressure. The motif and the paint are locked in combat, but neither of them succeeds in eliminating the other; neither of these two elements forces its way into the foreground (so that it is no longer possible to talk about background and form). In their duel they break open a space – though a temporal space of events.

[image coming soon]
148 Sea I. 1985. Oil on canvas, 160 x 170 cm. Private collection.

An ‘internal space’, which arises ‘from the internal pressure caused by the motif (…) something that is exerted and takes place’6. This never-ending play of forces constitutes a suspense, an abeyance or openness, in which the phenomenon offers the eye no certainty at all. Enveloped in its genesis, the phenomenon constantly diverts the eye and bears it away in its retreat ‘on the steps of unknown flights of stairs’7.

The phenomenon remains strained in its openness – the space of the possible. Like the boat in ‘Sea VI’ (1985): ‘If you look at this boat, you can’t see which side of the boat you’re looking at’8. In this work we see a boat in a situation in which it is not yet an object;

[image coming soon]
156 Sea VI, 1985. Oil on canvas, 160 x 160 cm. ABN AMRO, Amsterdam.

it is still weighing things up, and thus its possible aspects remain open. Are we looking at the prow or the stern? Has the boat capsized? It is all undecided. All that can be said is: boat presence.

This suspension of representation and identity can also be seen in the suggestion of depth or perspective in, for example, the relation between the (high) cliffs and the (low) sea in some of the ‘Seas’, which is counteracted at the same time by the paint. And the extremely high horizons tend to articulate the surface rather than to convey an idea of depth to the eye. Diverted from this depth of perspective, out to deny the flatness of the surface,

[image coming soon]
168 Salzkammergut IV, 1986, 1987. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Private collection.

the gaze is led to the depth in the surface itself. In all these works the gaze is inverted. The anticipated view becomes insight into the impenetrability of the materials, their materiality and at the same time their elusive presence. Surface and depth do not exclude one another – their relation is one of inclusion.

Nietzsche learned from the Greeks: ‘In das hellste, von der Sonne durchschienene Seewasser sehen und den Grund des Sees ganz in die Nähe wähnen, als ob er mit der Hand zu erreichen wäre. Uns hat die griechische Kunst gelehrt, daß es keine wahrhaft schöne Fläche ohne eine schreckliche Tiefe gibt’9.

The author and Joost Meuwissen discuss the first version of Salzkammergut IV at the opening of the exhibition in Hilversum, October 4, 1986.

The ‘terrible depth’ is the unattainable ground of the materials. Their proximity, their surface, contains distance and depth within itself. The articulation of the materials, their ‘being on the way to’ the motif, brings about this contradiction. As we have seen, it is the heart of the ‘internal space’, not in the optical sense, but as the – spatial and temporal – suspension or openness of the image: the (topos-less) topos, which Aristotle already declared ‘difficult to grasp’10. The ground of the phenomenon, the painted surface, is a ground which is for ever receding, an abyss, which reveals a ‘wood’ or a ’sea’ in its cleavage at the same time as it spirits them away and presents itself as that which recedes. It is in this groundless circle, in which revelation and concealment, realisation and de-realisation, transparency and opacity engage in a play of mirrors, that the seduction of these images is situated. In this specular game, pro-duction (bringing to appearance, removing from concealment) is thus not the antithesis of se-duction11. In these works, production is never anchored in an unambiguous presence or identity; it does not unmask the phenomena, but allows them the playground of seduction: the space which unfolds between the suspension of absence and the imminence of presence.

If we think that these paintings surrender to the interpretative gaze, we should be on our guard, for we are then undoubtedly misled by their ’surrender’, their pretence of surrender. Every thematic interpretation, for instance, is based on this being led astray, on the basis of which the eye abstracts from the image’s movement and sees these works as no more than recognisable and definable representations. In this case, tired or overeager to possess the seductive phenomenon, the gaze gives up its restless to and fro in the image. But this is not simply a subjective action: it is rather a quality of the image itself that it is also able to seduce the gaze into abstraction. To gain control of the image is to be controlled by it.

It is sometimes said that a painting is only an illusion by comparison with reality. Reality, it is claimed, is what is secure, permanent and true. The seduction, the ’surrender’ of the paintings under discussion, however, gives rise to the suggestion that such a view of reality (like any fixed representation of the image) is based on the illusion of a given presence, and thereby on the negation of the play of its appearance. In that case, it would be justifiable to call that art illusion which bases its claims on that ‘reality’, an art which compounds the illusion of that ‘reality’. Seen from this perspective, Marian Plug’s ‘landscapes’, which hold back on us, are more realist than any ‘realist’ art or ‘reality’.

1 Parmenides speaks of a goddess of a-letheia, truth/untruth as presence/absence: the goddess of seduction.

2 Le chef-d’oeuvre inconnu appeared in 1832, at the same time that Hegel was delivering his Vorlesungen über die Ästhetik (published in 1835). In fact, Frenhofer’s failure is the confirmation of Hegel’s words: ‘(…) vor allem erscheint der Geist unserer heutigen Welt (…) als über die Stufe hinaus, auf welcher die Kunst die höchste Weise ausmacht, sich des Absoluten bewußt zu sein’.

But Hegel, the philosopher of transparency, did not remain unscathed. When he had reached absolute consciousness, and the Spirit in him had reached completion, in short, when he had suspended paint, he was seized by the fear of going mad.

3 Of course, art has always followed its own laws irrespective of the intention of the painter and art theory, including those schools we call naturalist, realist, idealist or symbolist. Frenhofer’s failure announces a new paradigm in so far as painting was interrogated in terms of its own laws.

4 With this dimension we abandon not only the level of the representation but also that of the matter/form debate. The terms matter and form are derived from the environment in which utilities are produced, which is by no means applicable to the work of art and its realization.

5 Jan Frederik Groot, ´Landschap of Schilderij´, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Wiederhall, 1986).

6 Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation With Marian Plug´, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen, p. 16.

7 A. Giacometti, Schriften. Fotos. Zeichnungen, Zürich 1958, p. 12.

8 de Haes 1986, p. 18.

9 F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, (Kröner), Stuttgart 1955, p. 196.

10 Aristotle’s motto was the starting point for Heidegger’s Die Kunst und der Raum, St Gallen 1969. In Heidegger’s translation: ‘”Es scheint aber etwas Großmächtiges zu sein und schwer zu fassen, der Topos” – das heißt der Ort-Raum’.

11 The opposition of thesis and antithesis is replaced by the specular play of unveiling and concealing: the concealing unveiling – the revelatory concealment. They are thus not identities which are set off against one another as polar opposites; each term is ambivalent in itself, so that its identity is deferred.

Verleidingskunst (1991)

English

Ineke van der Burg

“…bepaalde schemeringen en bepaalde plekken willen ons iets zeggen, of hebben iets gezegd dat ons niet had mogen ontgaan, of staan op het punt iets te zeggen: die ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt is, misschien, de esthetische werke­Iijkheid”.
Jorge Luis Borges

Een misvatting van de verleiding is, te menen dat het ons vrij staat ons al dan niet met haar in te laten. De kunst weet beter, en geeft te verstaan dat het ons onvermijdelijke lot is – een des te onvermijdelijker lot omdat het ons meestal ontgaat – altijd in de verleiding te verkeren, voor zover de dingen verschijningen zijn en het kunstwerk verschijning in uitgesproken zin is. Maar in de verleiding van wat brengen zij ons? Vatten we de verleiding op als beweging van iets weg en naar iets toe, dan luidt het antwoord: weg van de waarheid, de volle betekenis, de zuivere aanwezigheid. Deze wegleiding voert echter niet zonder meer naar de onwaarheid, het betekenisloze, de afwezigheid. Voor de verleiding zijn zulke, elkaar uitsluitende, tegenstellingen niet interessant. Ze koestert liever het dubbelzinnige en onbeslisbare, de tweedracht in plaats van de these–antithese. De tweedracht, die niet uit- maar insluit, is haar element.

Deze tweedracht is geen gegeven in de zin dat ze tot object gemaakt kan worden, maar moet telkens weer gesticht worden. Dit is wat er gebeurt in de schilderijen van Marian Plug. In elk van haar doeken wordt telkens opnieuw de tweedracht in het werk gesteld. Hiermee reflecteren zij het lot van de schilderkunst, zoals beschreven door Balzac in Het onbekende Meesterwerk.

Frenhofer, de schilder die Balzac hierin opvoert, vertegenwoordigt het tragische einde van een oude kunstopvatting. Het conflict waaraan deze schilder te gronde gaat, is de onverenigbaarheid van zijn intentie en de realisatie ervan. Tien jaar lang werkte hij aan het schilderij dat zijn meesterwerk moest worden: Catherine Lescault, La Belle Noiseusegenaamd. “Als Orfeus”, zegt hij, “daalde ik af in het dodenrijk van de kunst om het leven eruit mee te nemen”. Hem stond de volmaakte levende schoonheid voor ogen, geen doek, geen kunst, maar een vrouw die leeft, “een vrouw waarmee ik huil, lach, praat en denk”. Al die tijd heeft hij in het verborgene aan deze creatie gewerkt, en natuurlijk de hoogste verwachtingen gewekt. Dan kan hij niet meer om het moment heen waarop hij zijn meesterwerk moet onthullen. Op zijn triomfantelijke uitroep: “Waar is de kunst? weg, verdwenen! Zie de vormen van een jonge vrouw zelf!” reageren de aanwezigen verwonderd, en bekennen elkaar niets te zien. Niets dan een massa verf, een chaos van kleuren, waaruit, wanneer zij dichterbij komen, een voet te voorschijn komt, een “fragment ontsnapt aan een ongelooflijke, langzame en gestage vernietiging”. Hun fatale blikken halen Frenhofer wreed uit zijn illusie en laten hem verbijsterd achter. De volgende dag vernemen zij dat hij die nacht is gestorven, “na zijn doeken te hebben verbrand”.

Niet een mechanische, levenloze copie van de werkelijkheid wilde Frenhofer schilderen, maar – gedreven door nostalgie naar de volle presentie – het leven, de dynamiek, de “adem” van het leven zelf. Hij verlangde van de kunst een totale transparantie, waarin zij zelf zou verdwijnen om plaats te maken voor dat leven. De opaciteit van de kunst, haar materialiteit, moest daartoe ontkend worden. Maar wat zo moest verdwijnen verschijnt in al haar weerbarstigheid, en laat daarmee verdwijnen wat moest verschijnen, het leven zelf. De intentie van een radicaal genomen naturalisme loopt door het spel van de kunst helemaal in de verf vast. Frenhofer tartte de godin van de aanwezigheid1, die als antwoord de verf tegen hem in opstand liet komen.

Wat voor Frenhofer zijn einde tekende, hetzelfde punt dat Hegel noopte tot de vaststelling van het einde van de kunst2, is door andere kunstenaars tot vertrekpunt genomen: die moeizaam uit de verf vrijkomende voet. Het is met name Cézanne geweest die de daarin besloten mogelijkheden heeft aangeboord. Het schilderen wordt, in plaats van realisatie van de intentie van de schilder, realisatie van de intentie van het beeld zelf. Dit veronderstelde het afscheid van iedere vorm van naturalisme en idealisme, dat wil zeggen van het paradigma van de transparantie, en een toewending tot en affirmatie van de opaciteit van de kunst. De materialiteit, bevrijd uit haar dienstbaarheid aan de afbeelding, kon nu uitdrukkelijk in het spel worden gebracht3.

In die ene hoek van het schilderij van Frenhofer, waar de massa verf naar zich zelf verwijst en tegelijk een zin genereert die we als voet duiden, ligt een spanning besloten die zich met Cézanne en anderen in het hart van de kunst heeft geplaatst en die dit hart doet kloppen. Het beeld komt in beweging: de op zich niets betekenende verf wordt tot verfstreken, verfpartijen, beeldvelden, dingen, en keert weer terug tot ‘louter’ verf. Het ‘leven’, de dynamiek, wordt niet meer gezocht in de afbeelding, maar in het beeld als cirkel van onthullen en verhullen. In dit beeld is het motief – dat we herkennen als boom, voet, landschap, enzovoort – gefundeerd in een tweedrachtige tijdsstructuur4.

Deze tijdsstructuur Iijkt mij ook de spanwijdte uit te maken van de schilderijen van Marian Plug. Willen we haar werken, zoals de reeks Salzkammergut, de Zeeën en Bossen, landschappen noemen, dan kan dat niet onder verwijzing naar bijvoorbeeld het impressionistische landschap en zijn credo ‘schilderen wat men ziet’, of naar de huidige trend van het schilderen ‘after nature’. Deze uitdrukking, die we vertalen met ‘naar (overeenkomstig) de natuur’, zegt in feite ook dat het beeld na de natuur komt, er een soort afgeleide van is. Dat de uitgangspunten van dit realisme niet die van het schilderen van Marian Plug zijn, valt behalve uit het feit dat haar schilderijen voornamelijk in series gemaakt en genummerd zijn, waarmee een intern verband en proces is aangegeven, ook op te maken uit de titels aanwezigheid van schaap (1988) of aanwezigheid van paard (1989), waarvan de ‘aanwezigheid van …’ al haar werken zou kunnen betitelen. Als we deze aanwezigheid heel letterlijk nemen, hetgeen deze werken verlangen, dan valt iedere betrekking op een vooropgestelde natuur of werkelijkheid weg. De ‘aanwezigheid’ uit de titels heeft niets verwijzends maar is de meest pregnante duiding van het schilderij als – zich zelf genererend – beeld (geen afbeelding, geen ‘Nach-Bild’). Volgen we deze duiding, dan kunnen we niet meer om de rol van de opaciteit – het vlak en de verf – heen. De grond van het schilderen ligt niet buiten het schilderij maar in zijn opaciteit. Of de werken van Marian Plug hiermee een vaste grond bieden, mag echter op voorhand betwijfeld worden als we bedenken dat zij ons precies in hun hoedanigheid van beeld in het ongewisse van de verleiding brengen.

Voor een verheldering van hun beeldkarakter kunnen we te rade gaan bij de taal, bij het werkwoord ‘beelden’, wat betekent: laten verschijnen, uit de verborgenheid in het onverborgene, te voorschijn brengen. Dit uit de verborgenheid in aanwezigheid brengen maakt de hele dynamiek, de tijdsstructuur van de verschijning of het beeld uit. Als zodanig intendeert het beeld geen zuivere, enkelvoudige aanwezigheid, waarin het – indien mogelijk – tot voltooiing zou komen: het is genetisch, het brengt in aanwezigheid en blijft in deze beweging onlosmakelijk betrokken op afwezigheid, op dat waaruit de verschijning zich vrijmaakt en waaraan zij gebonden blijft.

Wat zich toont blijft steeds geborgen in wat zich verbergt.

Hiermee is in andere woorden gezegd wat eerder over het werk van Marian Plug is geschreven: “Nergens verhult zij de opvatting dat het schilderij een tweedimensionaal vlak met verf erop is […]. Maar tegelijkertijd breekt er door dat platte vlak een onderwerp heen […]”5. Haar werk is gericht op die ontworsteling van het motief aan het verfoppervlak, wat altijd maar ten dele lukt omdat de verf en het vlak zich van hun kant doen gelden en het onder druk zetten. Het motief en de verf bestrijden elkaar, maar verdringen elkaar niet, geen van beide elementen dringt zich op de voorgrond (zodat er van fond en vorm niet meer gesproken kan worden). In hun tweestrijd breken ze een – met tijd doorspeelde, een evenementele – ruimte open. Een “inwendige ruimte”, die ontstaat “vanuit de druk die het motief van binnenuit veroorzaakt […] iets wat uitgeoefend wordt en gebeurt”6. Dit nooit tot rust komende krachtenspel instaureert een suspense, een opschorting of openheid, waarin de verschijning het oog geen enkele zekerheid biedt. Gehuld in haar genese, leidt de verschijning de blik voortdurend af, voert hem mee in haar terugtrekking “langs de treden van onbekende trappen”7.

De verschijning blijft in haar openheid – de ruimte van het moge­lijke – ingespannen. Zoals de boot in Zee VI (1985): “Wanneer je naar deze boot kijkt, zie je niet naar welke kant van de boot je kijkt”8. Dit werk toont een boot in een staat waarin die nog geen object is,

[image coming soon]
156 Zee VI, 1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. ABN AMRO, Amsterdam.

zich nog bedenkt, en zo naar zijn mogelijke aspecten toe open blijft. Of we de voor- of achtersteven van de boot zien, of het een gekapseisde boot is, dat blijft allemaal onuitgemaakt. Het enige wat gezegd kan worden is: aanwezigheid van boot.

Deze opschorting van de representatie en de identiteit valt ook waar te nemen aan de suggestie van diepte of perspectief, in bijvoorbeeld de verhouding van de rotspartijen (hoog) tot de zee (laag) in enkele Zeeën, die tegelijk krachtig wordt tegengewerkt door de verf. Ook de uiterst hoog geplaatste horizonten articuleren eerder het oppervlak dan dat zij het oog de diepte in leiden. Van deze perspectivische diepte, die het platte vlak wil ontkennen, afgeleid,

[image coming soon]
154 Zee IV, 1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken.

wordt de blik de diepte in het oppervlak zelf ingeleid. Zoals overal in deze werken, ondergaat de blik een inversie. Het verhoopte ‘uit-zicht’ wordt ‘in-zicht’ in de ondoordringbaarheid van de materialen, hun tastbare en tegelijk wijkende aanwezigheid. Oppervlak en diepte sluiten elkaar hier niet uit maar in.

Zoals Nietzsche van de Grieken leerde: “in das hellste, von der Sonne durchschienene Seewasser sehen und den Grund des Sees ganz in die Nähe wähnen, als ob er mit der Hand zu erreichen wäre. Uns hat die griechische Kunst gelehrt, daβ es keine wahrhaft schöne Fläche ohne eine schreckliche Tiefe gibt”9. De “schreckliche Tiefe” is de onbereikbare grond van de materialen. Hun nabijheid,

[image coming soon]
158 Zee VIII, 1986. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Museum Jan Cunen, Oss.

hun oppervlak, bewaart in zich afstand en diepte. De articulatie van de materialen, hun op weg zijn naar het motief, schept deze tegenstrijdigheid die, zoals we zagen, de kern uit­maakt van de “inwendige ruimte”, niet in optische zin maar als de – ruimtelijke en tijdelijke – opschorting of openheid van het beeld: de (ato­pische) topos, waarvan Aristoteles al zei dat die “moeilijk te vatten” is10. De grond van de verschijning, het verfoppervlak, is een grond die steeds wijkt, een afgrond, die dankzij zijn gaping een ‘bos’, een ‘zee’ laat verschijnen om die tegelijk te doen verdwijnen en zich zelf als het wijkende te tonen. In deze grondeloze cirkel, waarin het onthullen en het verhullen, de realisatie en de ont-realisatie, de transparantie en de opaciteit zich spiegelend tegen elkaar uitspelen, ligt de verleiding van deze beelden. In dit spiegelspel staat de pro-ductie (het in verschijning brengen, het onthullen) dus niet antithetisch tegenover de se-ductie11. De productie heeft het in deze werken nergens aangelegd op een een­duidige aanwezigheid of identiteit, ze ontmaskert de verschijningen niet maar geeft ze de speelruimte van de verleiding: de ruimte die zich uitspant tussen het niet meer van de afwezigheid en het nog niet van de aanwezigheid.

Waar we denken dat deze schilderijen zich aan de blik en de interpretatie (prijs)geven, moeten we op onze hoede zijn. We zijn dan zonder twijfel door hun ‘zich geven’, hun voorgeven zich te geven, misleid. Iedere thematische interpretatie, bijvoorbeeld, berust op deze misleiding, op grond waarvan het oog abstraheert van de beweging van het beeld en in deze werken alleen nog maar herkenbare en definieer­bare voorstellingen ziet. Hiermee geeft de blik, vermoeid of te begerig de verleidende verschijning te bezitten, zijn rusteloze heen- en weergaan in het beeld op. Dit is echter niet zonder meer een subjectieve daad: het ligt eerder in de verleiding zelf besloten dat zij ook tot een abstraheren kan verleiden. Het beheersen van het beeld is zo evenzeer een beheerst worden.

Men zegt wel dat het schilderij ten overstaan van de werkelijkheid slechts illusie is. De werkelijkheid zou dan het zekere, bestendige en ware zijn. Vanuit de verleiding, het ‘zich geven’ van de besproken schilderijen dringt zich daarentegen de gedachte op dat die opvatting van de werkelijkheid (zoals iedere gefixeerde voorstelling van het beeld) berust op de illusie van een gegéven aanwezigheid, en daarmee op de negatie van het spel van haar verschijnen. De kunst illusie te noemen, zou dan gewettigd zijn voor een kunst die zich beroept op die werkelijkheid, een kunst die de illusie van die werkelijkheid verdubbelt. In dit licht gezien zijn de ‘landschappen’ van Marian Plug, die hun reserve koesteren, realistischer dan alle ‘realistische’ kunst en ‘realiteit’.

1 Parmenides vertelt van een godin van de a-letheia, de waarheid\onwaarheid als de aanwezigheid\afwezigheid: de godin van de verleiding.

2 Le chef-d’oeuvre inconnu verscheen in 1832. In diezelfde tijd hield Hegel zijn Vorlesungen über die Ästhetik (verschenen in 1835). In feite is Frenhofers mislukking de bevestiging van Hegels woorden: “..vor allem erscheint der Geist unserer heutigen Welt […] als über die Stufe hinaus, auf welcher die Kunst die höchste Weise ausmacht, sich des Absoluten bewuβt zu sein”.

Maar Hegel, de filosoof van de transparantie, bleef ook niet ongestraft. Toen hij het absolute bewustzijn had bereikt, de Geest in hem tot voltooiing was gekomen, kortom, toen hij de verf had opgeheven, werd hij bevangen door de angst gek te worden.

3 Buiten de intentie van de schilder en buiten de kunsttheorie om heeft de kunst natuurlijk altijd haar eigen wetten gevolgd, ook in wat we noemen de naturalistische, realistische, idealistische of symbolistische school. Frenhofers mislukking kondigt in zoverre een nieuw paradigma aan, dat het schilderen tot ondervraging werd van haar eigen wetmatigheid.

4 Met deze dimensie verlaten we niet alleen het plan van de voorstelling maar ook dat van de stof-vormproblematiek. Stof en vorm zijn, als termen afkomstig uit de sfeer van het maken van gebruiksvoorwerpen, überhaupt niet van toepassing op het kunstwerk en zijn realisatie.

5 Jan Frederik Groot, ‘Landschap of Schilderij’, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986), 12.

6 Marian Plug in een interview met Kees de Haes, ‘Sea Pressure’, Marian Plug Paintings, 16.

7 Alberto Giacometti. Schriften, Fotos, Zeichnungen. Essais, photos, dessins (Zürich: Verlag der Arche, 1958), 12.

8 Marian Plug in een interview, 18.

9 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie (Stuttgart: Kroner, 1955), 196.

10 Uitgaande van het motto van Aristoteles schreef Heidegger Die Kunst und der Raum (St. Gallen: Erker Verlag, 1969). In Heideggers vertaling: “‘Es scheint aber etwas Groβmächtiges zu sein und schwer zu fassen, der Topos’ – das heiβt der Ort–Raum”.

11 In de plaats van de these – antithese treedt het spiegelspel van het onthullen ­– verhullen: de verhullende onthulling – de onthullende verhulling. Geen identiteiten dus die zich als polen tegen elkaar uitspelen, maar iedere term is in zich tweeslachtig, waarmee hun identiteit blijft uitgesteld.

Singer Prijs 1991

Marian Plug

Leden van het bestuur van de stichting, leden van de jury, veel dank voor deze prijs.

Dames en heren belangstellenden, dank voor uw komst.

Deze prijs heeft de bedoeling, zoals alle prijzen eigenlijk misschien stil te staan bij het werk van iemand of van meerdere mensen. Dat is goed voor het werk.

Ik wil iets zeggen over de woorden.

Het woord landschap probeer ik zelf zoveel mogelijk te vermijden. Mijn schilderijen zijn wel landschappen, water, bos, boom, dat is te zien, maar het woord landschap leidt maar af, het legt verhalende verbanden die ik niet wil, naar buiten, wèg van het schilderij.

Dit geldt ook voor het woord natuur vaak in verband met mijn werk genoemd.

En zeegezicht, bosgezicht, berglandschap, daar kan ik al helemaal niet tegen. Deze woorden belemmeren namelijk, omdat ze de neiging hebben het daarbij te laten, terwijl voor mij deze woorden juist het begin van het denken bij het schilderij zouden moeten zijn. Een begin dat leidt naar een gelijktijdigheid van uiteenlopende dingen. Dus niet naar harmonie, ook al ziet het er soms zo uit.

Ik wil juist de grootste verschillen binnen de orde van het schilderij: abstracte zaken (waarvan de inhoud alleen gedacht kan worden), beweging, licht.

Het kleinste dingetje in olieverf is de pigmentkorrel omgeven met olie, een wereld op zichzelf.

Toch is het kleinste voor het geheel van belang. Het is voelbaar in het geheel. Soms demp ik de lichtwerking, soms benadruk ik hem, met streken die licht doorlaten.

Het schilderij is voor mij een, zij het transparant, beeldhouwwerk.

Ik heb de indruk dat ik mèt kleur met licht werk.

Natuurlijk geldt dit voor alles. Je ziet immers die kleur die wordt doorgelaten, en die niet wordt tegengehouden.

Alleen werk ik er actief mee.

Gedachten komen dan op als evenwijdigheid, als stroom, bijvoorbeeld van informatie. Ook tijd – hoe tegenstrijdig dit ook lijkt bij een statisch iets als een schilderij.

Maar zo statisch is het niet dat ze klaar zijn als ze klaar zijn.

Ik blijf ermee bezig. Want iedere streek was voor mij nieuw en blijft in gedachten. De schilderijen blijven werken.

Ik ben erg blij met deze prijs.

Dank u wel.

Autobiographical remarks (1989)

DeutschNederlands

Marian Plug

Translated from the Dutch by Maudi Quandt.

My mother had wanted to be a painter. Although it did not come to that, she bore authenticity and an intense way of looking at things. On Sundays she used to help my brother and me paint, each of us at one side of the table.

The teacher training college for art – in the Rijksmuseum garden in Amsterdam in those days – seemed everlasting. It was in the second half of the 1950s. As if nothing happened. Contentment. Dufy. Ground-plans of cathedrals etched in the mind. Trips to Paris. Mark Kolthoff, whose subject was art perception, taught us to watch the classics of painting. When we came back from school we would practise painting each other, or hire a model. It was a thorough programme of study that expressed a very sense of calmness. As far as one could tell hardly anything was going on in the art world either. No Documenta or great American names here, though Tinguely – if a downright example of deadly dullness – was shown in the Stedelijk Museum. Art was not a mass media yet. Of course, serenity and diligence provided a solid base for the profession, the reason why it took quite a while to break free from them. Long after that I was still making small etchings – with a shoemaker´s press bought at the Waterloo Square market – feeling that time was on my side.

My first show was in the Anne Frank House in 1963, organized by friends to encourage me after a long period of illness. Dick Hillenius´s introductory words were about dowsers. Artists, and me in particular, reminded him of them. What is made apparent is different to what is actually seen. Artists would see and hear more than other people, more ultraviolet rays, infrared radiation or soundless raps. After his speech we listened to the sounds of whales in the sea. Thank goodness the romantic image of the artist who was supposed to see more than others, no matter how pleasant to everyone, faded. The paintings were dramatic, Soutine-like portrait paintings

[image coming soon]
90 Portrait of August, 1966. Oil on canvas, 80 x 65 cm. Loan Museum of Literature, the Hague.

of friends. Everybody had to pose, August Willemsen, Stanley Hoogland. Dick took me to first performances of music. Wonderful discussions on music and literature. I kept one painting, 85 Garden in Saint Dié from 1966 for it had marked my development. I remember the thrill when I discovered that

[image coming soon]
85 Garden in St Dié, 1966. Oil on canvas, 70 x 70 cm. Private collection.

as some forms flattened, they gained their own particular significance, could turn and hang and nevertheless were still natural.

In 1967 the time of etching was over and done with. The small coloured etchings, or etchings in combination with woodcuts or lino-cuts, had become too widespread and too aesthetically pleasing. They stood in my way, hindered my progress. The field of lithography opened up new and more promising prospects. To Warsaw, as graphic and other arts would flourish over there, escaping from the pressure and tension of the Polish society. Hans Jaffé mediated a scholarship awarded by the Polish government, even though he did not understand the reason why I wanted to go. I made lithographs in the basement of the Fine Arts Academy, together with the very old professor Pakulski.

Meanwhile the students resistence movement grew, police, rebellion. Most of them did not know English and pretended not to hear German. Studying Polish in the evenings, free lessons for foreigners. A lot of snow. In the south uncommon-looking houses, geometrically decorated, black and white. The smell of burning coal and wood. Green houses, blue houses. Back with lithographs printed on war paper, titled for example ‘Forms in motion’, ‘Tiny forms in motion outside’, ‘Other spaces in the landscape’, ‘Warsaw’.

That year, in 1968, two important shows. In Magdalene Sothmann and Nouvelles Images in the Hague: eighteen paintings, the Polish lithographs and watercolours. Positive reviews: “….fierce expressionism, trees like powerful shadows that grow faint easily….” etc. In these paintings I tried to bring together a kind of expressionism inspired by nature, and a rather remote and abstract spatial part far away from nature – to me a supreme form of nature, intensified and converged. I particularly aimed at creating a field of tension in between caused by these two different approaches. The need for showing opposing concepts had obviously to do with the Polish situation, and not so much with the state of contemporary art over there that turned out to be disappointingly sleazy and ungenerous. In a later stage I managed to reconcile these separated parts in a less obviously rational way.

Many architects were interested and became friends. I went to Ateliers ’63 in Haarlem in 1969 to further develop the art of lithography. In my large, bright studio over there I produced a series of lithographs in white mostly. White as a space, with small pieces of photos, soaked off, put on the stone and combined with drawing. Titles like ‘Divisions in the air’, ‘Lining the street’, ‘After a while they arrived at the petroleum region’. My own studio in Barndesteeg next to the Amsterdam Nieuwmarkt was cramped and noisy. There was no room for a heavy-duty printing-press. Another technique, silk-screen printing, is light, flat and casual – unfortunately rather poisonous too. I felt almost in love after visiting Dieter Roth’s fascinating exhibition of graphics and books in the Gemeentemuseum in the Hague in 1972.

Rolf Henderson helped me with the beginning. He set up his silk-screen printery at the same time. I drilled a thousand holes to make the silk-screen table vacuum. Around the table were plastic drapes that could be lifted or lowered by pulleys, so that the polluted air was separated from the air in the rest of the room. Wearing a gas mask. I was in control of the entire process. From developing one or several 24 x 36 mm negatives, blowing it up, lining, screening. And drawing, of course. I made about fifty silk-screens. Because of larger editions and lower prices, more people might afford these works. A democratic medium which I thought fitted perfectly in the spirit of the time. Nevertheless, they were still found within the circle of connoisseurs, which only might grow wider now. Some of the ‘connoisseurs’ such as Dick were not pleased with the artificial nature and the flatness of this technique in which at first sight little room seemed left for impulse.

In 1973 I travelled to Iceland and spent quite some time at Myvatn (Lake Mosquito). What lay far away was as close as what was nearby because of the clearness of the weather. I discovered water in all different forms. The sound of water. Elementary landscape. When I was back I had a show at Wies Smals’s Seriaal in Amsterdam with paintings, drawings of Iceland, graphics. And one slide was projected non-stop, an Icelandic island from a bird’s eye view of the depth of a wide river. A canyon. The island was shaped like a footstep and seemed very near because of this. Shortly after my show, Wies put an end to Seriaal and started De Appel, a platform for more experimental forms of art like video art and performance. Meredith was born in 1974. I moved to Palestrinastraat in the southern part of Amsterdam, the neighbourhood I grew up myself. The size of my studio did not expand, but a skylight provided space. Besides silk-screen printing I applied photoworks in collage, sometimes together with oil painting, which I had done earlier in 117 Children, Amiens in 1972. The accurate technical execution against the apparent quality of the aromatic and vital oil paint. I worked on the balcony, boarded up for the purpose. For the time being. With my child my day was made up of short working spans. I went outside to paint in the countryside, of necessity. It was not looking for the scenery of the impressionists nor a source of abstraction. I tried to capture landscape, wood and sea as motives, as reasons. Finding the appropriate situation was my first aim.

Autobiographische Notiz (1989)

EnglishNederlands

Marian Plug

Von Ginette Kals aus dem Niederländischen übersetzt.

Meine Mutter hätte Malerin werden wollen. Es wurde nie etwas daraus, aber Ursprünglichkeit und einen aufmerksamen Blick hatte sie. Am Sonntag half sie meinem Bruder und mir beim Malen, jeder an einer Seite des Tisches.

Die Zeichenausbildung, damals im Garten des Reichsmuseums, war zeitlos. Es war die zweite Hälfte der fünfziger Jahre. Als geschehe überhaupt nichts. Zufriedenheit. Dufy. Grundrisse von Kathedralen auswendig. Reisen nach Paris. Im Fach Kunstbetrachtung lehrte Mark Kolthoff uns, die Klassiker zu betrachten. Nach der Schule malten wir uns gegenseitig, oder mieteten uns ein Modell. Es war eine gediegene Ausbildung, die eine groβe Ruhe ausstrahlte. In der bildenden Kunst schien sich auch fast nichts zu ereignen. Noch keine Documenta oder groβe Amerikaner hier. Im Städtischen Museum gab es allerdings Tinguely. Ein vollkommenes Beispiel der Gemächlichkeit. Kunst war noch kein Massenprodukt. Natürlich waren diese Ruhe und Gediegenheit eine gute Grundlage für das Fach, aber es dauerte auch lange bis man davon loskam. Noch lange Zeit habe ich hübsche Radierungen angefertigt – auf einer Schusterpresse vom Waterlooplatz, als hätte ich ewig Zeit.

Meine erste Ausstellung fand 1963 im Anne-Frank-Haus statt, sie war von Freunden organisiert worden als Anregung nach langer Krankheit. In seiner Eröffnungsrede sprach Dick Hillenius über Wünschelrutengänger, an die ihn Künstler – und ich insbesondere – immer erinnerten. Was sichtbar gemacht wird, stimmt nicht mit dem, was man sieht, überein. Der Künstler sieht mehr als die anderen, mehr ultraviolett, infrarot oder unhörbare Klopfzeichen. Am Ende der Rede hörte man Geräusche von Walen im Meer. Zum Glück gibt es diese romantische Vorstellung von damals, der Künstler sehe mehr als andere Leute, wie angenehm auch für alle, nicht mehr.

Es gab auch dramatische Gemälde, Soutine-ähnlich, Porträtgemälde

[image coming soon]
73 Porträt der Ria Mathijsen, 1965. Oil on canvas, 70 x 65 cm.

von Freunden. Jeder muβte Modell sitzen, August Willemsen, Stanley Hoogland. Dick Hillenius nahm mich mit zu Musikpremieren. Tolle Diskussionen über Musik und Literatur. Ein einziges Bild, Garten in Saint-Dié (1966), habe ich behalten, weil es wichtig ist in meiner Entwicklung. Ich erinnere mich an meine Aufregung, als ich bemerkte,

[image coming soon]
85 Garten in Saint-Dié, 1966. Oil on canvas, 70 x 70 cm. Private collection.

daβ einzige Formen flach wurden und einen Eigenwert bekamen, sich drehten, hingen – und dennoch natürlich waren.

Im Jahre 1967 ging die Radierungszeit zu Ende. Die kleinen Farbstiche oder die Kombinationen mit Holzschnitt, die sogenannten Abdrucke, waren mir zu bekannt geworden und zu ästhetisch schön. Sie standen immer mehr im Wege, wurden zum Hemnis. Die Lithographie bot mir mehrere und spannendere Möglichkeiten. In Warschau, denn die Graphik und die anderen Künste blühten dort und entgingen dem Druck und der Spannung der polnischen Gesellschaft, so hieβ es. Hans Jaffé besorgte mir ein Stipendium der polnischen Regierung, wenn er auch nicht verstand, weshalb ich dorthin wollte. Ich fertigte Lithos an im Keller der Akademia Sztuk Piȩknich, zusammen mit dem hochbetagten Professor Pakulski. In der Zwischenzeit gab es Studentenwiderstand, Polizei, Aufstand. Die meisten sprachen kein Englisch und weigerten sich, Deutsch anzuhören. Abends Polnisch lernen, kostenloser Unterricht für Ausländer. Viel Schnee. Im Süden unerwartete Häuser, geometrisch bemalt, schwarz-weiβ. Kohlen- und Holzgeruch. Grüne Häuser. Blaue Häuser.

Zurück mit Lithos auf Kriegspapier, mit Titeln wie ‘Formen in Bewegung’, ‘Kleine Formen in Bewegung drauβen’, ‘Andere Räume in Landschaft’, ‘Warszawa’. In diesem Jahr, 1968, zwei groβe Ausstellungen. Achtzehn Gemälde, die polnischen Lithos und Aquarelle bei Magdalene Sothmann und bei Nouvelles Images im Haag, wo Ton Berends Nägel durch die Latten der Gemälde schlug, um sie senkrecht zu hängen. Das frühzeitige Ende einer professionellen Beziehung. Lobende Rezensionen: “… heftiger Expressionismus, Bäume wie mächtige Schatten, die auch wieder leicht auflösen …” usw. In den Bildern versuchte ich zur gleichen Zeit einen von der Natur inspirierten Expressionsismus und einen weit von der Natur entfernten abstrakten und räumlichen Teil (für mich Natur zum Quadrat, intensiviert, konvergiert) darzustellen, und dazwischen ein Spannungsfeld, durch diese zwei unterschiedlichen Betrachtungsweisen hervorgerufen. Dies letzte war der springende Punkt. Das Zerlegte bezog sich offenbar auf die polnische Atmosphäre, eher als auf die zeitgenössische Kunst dort, die sich als enttäuschend, schlampig und verschlossen herausstellte. Später haben sich diese Teile übereinandergeschoben, weniger sichtbar zerebral.

Viele Architekten waren interessiert und wurden Freunde. Damit ich das Lithographieren weiterentwickeln konnte, zog ich 1969 zu Ateliers ´63 nach Haarlem. Mir stand dort ein groβes, helles Atelier zur Verfügung, wo eine Lithoserie mit vielem Weiβ entstand. Das Weiβ als Raum, Fetzen von Photos, auf dem Stein abgeweicht, in das Gezeichnete aufgenommen. Titel wie ‘Teile in Luft’, ‘Striche durch Straβe’, ‘Kurz nachher kamen sie an der Petroleumgegend’. Mein Appartement in Amsterdam, in der Barndegasse, unweit vom Neumarkt, war klein und laut. Für eine schwere Presse hatte ich dort keinen Platz. Eine andere Technik, Siebdruck, ist hell, flach, luftig – und leider auch giftig. Wie verliebt war ich nach einer faszinierenden Ausstellung von Dieter Roths Graphiken und Büchern im Jahr 1972 im Gemeindemuseum im Haag.

Rolf Henderson half mir, damit anzufangen. Er begann gleichzeitig seine Siebdruckerei. Tausend Löcher habe ich gebohrt für das Vakuumsaugen des Siebdrucktisches. Fuβhebel mit einem Fahrradkabel zum Ventil. Rund um den Tisch herum standen Kunststoffwände, die mittels einer Rolle hochgezogen werden konnten. So wurde die Giftluft von dem Wohnen getrennt. Eine Gasmaske vor. Das ganze Verfahren in eigenen Händen. Von einem oder mehreren Kleinbildnegativen, entwickeln, vergröβern, linieren, rastern. Und zeichnen natürlich. Ich habe ungefähr fünfzig Siebdrucke hergestellt. Durch die gröβere Auflage und den niedrigeren Preis konnten mehr Leute sich diese Werke leisten. Meiner Meinung nach war es, ganz dem Zeitgeist gemäβ, ein demokratisches Medium. Trotzdem folgten sie immer noch den Vorstellungen eines Kennerkreises, es sei denn, daβ dieser jetzt gröβer sein konnte. Manche Kenner störte die Künstlichkeit und Flachheit dieser Technik, in der es auf dem ersten Blick für das Spontane keinen Platz gab. 1973 machte ich eine Reise durch Island und hatte einen langen Aufenthalt am Myvatn (Mückensee). Durch die Klarheit sind Nähe und Ferne dort gleich anwesend, genau wie in meinen Gemälden. Es gab Wasser in allerhand Gestalten. Wassergeräusche. Elementäre Landschaft. Nach meinem Zurückkehr eine Ausstellung in Seriaal von Wies Smals in Amsterdam, mit Gemälden, Zeichnungen aus Island, Graphik. Und ein einziges Dia in Dauerprojektion: Eine isländische Insel, von oben gezeigt, in der Tiefe eines ausgewaschenen breiten Stromes. Ein Cañon. Die Insel hatte die Form eines Fuβabdruckes und schien deswegen ganz nah. Kurz nach dieser Ausstellung hörte Wies mit Seriaal auf und gründete De Appel, für experimentellere Kunstäuβerungen wie Video und Darstellungskunst.

1974 wurde Meredith geboren. Ich zog nach Amsterdam-Süd in die Palestrinastraβe, die Nachbarschaft, wo ich selbst aufgewachsen war. Das Atelier wurde nicht gröβer. Aber ein Loch zum Dach hinaus gab geräumigkeit. Auβer an Siebdrucken arbeitete ich an Collagen aus eigenen Photos, manchmal in Kombination mit Ölfarbe, wie ich es bereits früher in ‘Kinder von Amiens’ (1972) gemacht hatte. Die technische Genauigkeit der unmittelbaren Sichtbarkeit der duftenden, lebendigen Ölfarbe gegenüber. Ich malte auf einem abgedichteten Balkon. Vorübergehend also. Die Bilder zeigen keinen Zusammenhang. Jedes für sich. Mit dem Kind gab es am Tag nur jeweils kurze Arbeitszeiten. Gezwungenermaβen malte ich auch immer mehr drauβen, in der Natur. Nicht die Natur der Impressionisten oder als Quelle der Abstraktion. Ich versuchte die Landschaft, den Walt und das Meer vor allem als Motiv zu erfassen, als Beweggrund, wobei es am wichtigsten war, die richtige Konstellation zu finden.

Kurz vor der Übergabe einer Atelierwohnung im Bijlmermeer im Jahr 1981 bin ich nach Hilversum umgezogen. Ich mietete die Hälfte von Joost Meuwissens Haus. Im ersten Stock wurden Wände durchgebrochen. Endlich ein groβes Atelier. Auch hier Siebdruck. Variocop, Reprokamera, Drucktisch, alles ist wieder da. 1982 folgte eine Graphikausstellung in einer begeisterten Galerie in Mailand, und zur gleichen Zeit ein Buch über die Siebdrucke in italienischer Sprache: Paesaggi nordici, nördliche Landschaften, mit Texten von Joost Meuwissen und Jean Leering. Ich nahm in diesem Jahr an einem Offsetkurs in CVK-Verband in Utrecht teil. Das Variocopgerät eignete sich bereits für beide Techniken, und ich spielte mit dem Gedanken, Siebdruck durch umweltfreundlicheren Offset zu ersetzen. So weit ist es nie gekommen. Die Siebdruckapparatur verschwindet.

Der Raummangel, die Unruhe, das Suchen, die Phasen, die einzelnen Gemälde, kurz gesagt: alles, was vorher war, hat sich vom heutigen Standpunkt aus doch als sinnvoll erwiesen. Eins nach dem anderen, konsequent, umfassend, kamen die groβen Gemälde, in denen man stehen kann.

Autobiografische notitie (1989)

DeutschEnglish

Marian Plug

Mijn moeder had schilder willen worden. Het kwam er niet van, maar haar oorspronkelijkheid en intense kijken waren er. ’s Zondags hielp ze mijn broer en mij met schilderen, wij ieder aan een kant van de tafel.

De opleiding voor tekenleraren, toen in de tuin van het Rijksmuseum, was tijdloos. Het was de tweede helft van de jaren vijftig. Alsof er niets gebeurde. Tevredenheid. Dufy. Plattegronden van kathedralen uit het hoofd. Reisjes naar Parijs. In het vak kunstbeschouwing leerde Mark Kolthoff ons kijken naar de klassieken. Na schooltijd schilderden we elkaar of huurden een model. Het was een gedegen opleiding. Er ging een grote rust van uit. In de beeldende kunst leek ook haast niets te gebeuren. Geen Documenta nog of grote Amerikanen hier. In het Stedelijk Museum wel Tinguely. Helemaal een voorbeeld van gezapigheid. Kunst was nog geen massaprodukt. Natuurlijk waren deze rust en gedegenheid een goede basis voor het vak, maar het duurde ook lang om ervan los te komen. Nog lang heb ik fraaie etsjes gemaakt – op een schoenmakerspers van het Waterlooplein – met het gevoel aIle tijd van de wereld te hebben.

Mijn eerste tentoonstelling was in 1963 in het Anne Frank Huis, door vrienden georganiseerd, als stimulans na een lange ziekte. De openingstoespraak van Dick Hillenius ging over wichelroedelopers aan wie kunstenaars, en ik in het bijzonder, hem deden denken. Wat zichtbaar wordt gemaakt is anders dan wordt gezien. De kunstenaar ziet meer dan anderen, meer ultra-violet, infrarood of onhoorbare klopsignalen. Na afloop van de toespraak waren er geluiden van walvissen in de zee.

Gelukkig is het romantische beeld van toen: de kunstenaar ziet meer dan anderen, hoe prettig ook voor iedereen, voorbij.

Er waren ook dramatische schilderijen, Soutine-achtig, portretschilderijen

[image coming soon]
78 Portret van Fietje, 1966. Oil on canvas, 80 x 65 cm. Private collection.

van vrienden. Iedereen moest poseren, August Willemsen, Stanley Hoogland. Dick Hillenius nam me mee naar muziekpremières. Fantastische discussies over muziek en literatuur. Eén schilderij, Tuin in Saint Dié (1966), heb ik gehouden omdat het belangrijk is in de ontwikkeling. Ik herinner me de opwinding toen ik merkte

[image coming soon]
85 Tuin in St Dié, 1966. Oil on canvas, 70 x 70 cm. Private collection.

dat sommige vormen plat werden en een eigen waarde kregen, draaiden, hingen – en toch natuurlijk waren.

In 1967 was de etstijd afgelopen. De kleine kleuretsen of combinaties met houtsnede, zogenaamde druksels, waren te bekend geworden en te esthetisch mooi. Ze gingen me in de weg staan, me belemmeren. In de lithografie lagen voor mij meer en spannender mogelijkheden. In Warschau, want de grafiek – en de andere kunsten – zouden daar bloeien en ontsnappen aan de druk en de spanning van de Poolse maatschappij. Hans Jaffé zorgde voor een beurs van de Poolse regering, al begreep hij niet dat ik er naar toe wou. Ik maakte litho’s in de kelder van de Akademia Sztuk Piȩknich, met de hoogbejaarde professor Pakulski. Ondertussen was er studentenverzet, politie, opstand. De meesten kenden geen Engels en weigerden Duits te horen. Avonden Pools leren, gratis les voor buitenlanders. Veel sneeuw. In het zuiden onverwachte huizen, geometrisch beschilderd, zwart-wit. De geur van kolen en hout. Groene huizen. Blauwe huizen.

Terug met litho’s op oorlogspapier, met titels als ‘Vormen in beweging’, ‘Kleine vormen in beweging buiten’, ‘Andere ruimten in landschap’, ‘Warszawa’. Dat jaar 1968 twee grote tentoonstellingen. Achttien schilderijen, de Poolse litho’s en aquarellen bij Magdalene Sothmann, en bij Nouvelles Images in Den Haag waar Ton Berends spijkers door de latten van de schilderijen sloeg om ze verticaal te hangen. Een vroegtijdig einde van een professioneel contact. Lovende recensies: “… hevig expressionisme, bomen als machtige schaduwen, die ook weer gemakkelijk oplossen …” enz. In de schilderijen probeerde ik naast elkaar in één beeld een op de natuur geïnspireerd expressionisme en een ver van de natuur afgelegen abstract en ruimtelijk deel (voor mij natuur in het kwadraat, geïntensiveerd, geconvergeerd), met daartussen een spanningsveld, opgeroepen door beide verschillende benaderingen. Om dit laatste ging het. Dit uit elkaar gehaalde had duidelijk met de Poolse sfeer te maken, meer dan met de hedendaagse kunst daar die teleurstellend, morsig en gesloten bleek. Later zijn deze delen in mijn werk over elkaar heen geschoven, minder zichtbaar cerebraal.

Veel architecten waren geïnteresseerd en werden vrienden. Om het lithograferen verder te ontwikkelen ging ik in 1969 naar Ateliers ‘63 in Haarlem. Ik had daar een groot, licht atelier, waar een serie litho’s ontstond met veel wit. Het wit als ruimte, met stukjes foto, afgeweekt op de steen, in het getekende opgenomen. Titels als ‘Delen in lucht’, ‘Strepen door straat’, ‘Even later kwamen zij bij de petroleumstreek’. Mijn ruimte in Amsterdam, in de Barndesteeg naast de Nieuwmarkt, was klein en lawaaiig. Er kon geen zware pers staan. Een andere techniek, zeefdruk, is licht, vlak, luchtig – helaas ook giftig. Haast verliefd was ik na een fascinerende tentoonstelling van Dieter Roths grafiek en boeken in 1972 in het Haags Gemeentemuseum.

Rolf Henderson hielp bij het begin. Hij startte zijn zeefdrukkerij gelijkertijd. Duizend gaatjes heb ik geboord voor het vacuum zuigen van de zeefdruktafel. Voetpedaal vast aan een fietskabel naar het klepje. Om de tafel heen waren plastic wanden, op te hijsen aan katrollen. Zo werd de giflucht gescheiden van het wonen. Een gasmasker op. Het hele procédé in eigen handen. Vanaf een of meerdere kleinbeeldnegatieven, ontwikkelen, vergroten, lijnen, rasteren. En tekenen natuurlijk. Ik heb ongeveer vijftig zeefdrukken gemaakt. Door de grotere oplage en de lagere prijs waren deze werken voor meer mensen bereikbaar. Ik vond het, in de geest van de tijd, een democratisch medium. Desondanks volgden ze nog altijd het idee van een kring van kenners, zij het dat deze nu breder zou kunnen zijn. Sommigen stoorden zich aan de kunstmatigheid en vlakheid van de techniek waarin voor het spontane, op het eerste gezicht, geen plaats was.

In 1973 maakte ik een reis door IJsland en verbleef lang aan het Myvatn (Muggenmeer). Door de helderheid daar is veraf en dichtbij even aanwezig, net als in mijn schilderijen. Er was water in allerlei vormen. Geluid van water. Elementair landschap. Na terugkeer een tentoonstelling bij Seriaal van Wies Smals in Amsterdam, met schilderijen, tekeningen uit IJsland, grafiek. En één dia continu geprojecteerd, een IJslands eiland van boven af in de diepte van een uitgesleten brede stroom. Een canyon. Het eiland had de vorm van een voetstap en leek hierdoor dichtbij. Kort na deze tentoonstelling hield Wies op met Seriaal en begon De Appel, voor meer experimentele vormen van kunst zoals video en performance.

In 1974 werd Meredith geboren. Ik verhuisde naar de Palestrinastraat in Amsterdam-Zuid, de buurt waar ik zelf was opgegroeid. Het atelier werd niet groter. Maar een gat naar het dak gaf ruimte. Naast de zeefdrukken paste ik eigen foto’s toe in collage, soms in combinatie met olieverf, zoals ik eerder had gedaan in Kinderen van Amiens (1972). Het precieze technische tegenover het direct zichtbare van de geurige, vitale olieverf. Ik schilderde op een dichtgemaakt balkon. Tijdelijk dus. De schilderijen staan los van elkaar. Ieder voor zich. Met het kind bestond de dag uit kortstondige periodes van werk. Ik ging noodgedwongen ook buiten schilderen, in de natuur. Niet de natuur van de impressionisten of als bron voor abstractie. Ik probeerde landschap, bos en zee, vooral te bevatten als motief, als beweegreden, waarbij het vinden van de juiste situatie het belangrijkste was.

Vlak voor het afleveren van een atelierwoning in de Bijlmermeer, in 1981, ben ik verhuisd naar Hilversum. Ik huurde er de helft van het huis van Joost Meuwissen. De eerste verdieping werd doorgebroken. Eindelijk een groot atelier. Ook hier het zeefdrukken. De variocop voor contactbelichten, de reprocamera, de druktafel, alles staat er weer. Er kwam een tentoonstelling van grafiek in een enthousiaste galerie in Milaan, in 1982, tegelijk met een boekje over de zeefdrukken in het Italiaans: Paesaggi nordici, noordelijke landschappen, met teksten van Joost Meuwissen en Jean Leering. Ik volgde dat jaar een offsetcursus bij de CVK in Utrecht. De variocop was al geschikt voor beide technieken en ik speelde met de gedachte zeefdruk te vervangen door milieuvriendelijker offset. Het zou er niet van komen. De zeefdrukapparatuur verdwijnt.

Het ruimtegebrek, de onrust, het zoeken, de fasen, de alleenstaande schilderijen, kortom alles van ervóór, lijkt wel zijn zin te hebben gehad met het oog op nu. De een na de ander kwamen, consequent, omvattend, de grote schilderijen om in te staan.

The Ambivalence of Painting (1989)

DeutschNederlands

Tineke Reijnders

Translated from Dutch by Peter Mason.

Eye in eye with a field full of brush-strokes, we easily become entangled. Painting spins enigmas, again and again. The canvas in front of us is flat and opaque, we know. But we experience the surface as spatial through the way in which the paint is applied. It breathes. The scurrying brisk brush-strokes intersect like lashes of rain driven against one another by contrary winds. They result in a kind of density which implies depth and transparency at the same time. They create a space which is simultaneously there and not there. Black and white dominate, but they are not able to conceal the hidden colours completely. Even though there is no question of depth.

If we stand further away, this field with its microcosmic riches, this site of amazement at what painting can do, turns out to play a role in the composition. It is a disturbing role. The angular field has four legs and a head with improbably pink ears, and is apparently intended as the body of a sheep. That’s painting for you: it can get you to believe in anything. The phenomenal form of a sheep has a direct appeal, it is one of our basic images. The contours of the body, head and four legs are more than enough to evoke the image for us, even if the body is flat and lacks modelling.

[image coming soon]
177 Sheep presence, 1988. Oil on canvas, 140 x 140 cm.

‘Sheep presence’ is the title of the painting. The title is somewhat redundant. It tells us less about the representation than about the artist’s intention. As if the latter feels overwhelmed by the conspicuous, central presence of the sheep; delighted by it, but also almost bashful at the magical potential of the painter’s brush – astonishment at the paradoxical spatial layer of strokes of paint can suddenly turn into surprise at the suggestive presence of a sheep. The creature, after all, is not real, not even in representation, since the body is flat and does not engage in the action. The sheep personifies the ambivalence of painting, the tension between pure brush-strokes and their capacity to evoke. At the same time the sheep operates as a closed window; looming up before our eyes, it blots out most of the landscape behind it. The sheep acts as a repoussoir, as a foreground element which thrusts the landscape into the distance. This well-tried stylistic device of classical painting is here applied in a provocative way: not at the edge and in the foreground, as is customary, but right in the middle, in defiance of the rules. And indeed, the background does unfold in the distance, and the spectator feels absorbed in a panoramic area. But it is also possible to see the distant landscape as what is close, as the shallow frame around the animal.

How could one ever misinterpret a sheep right in the middle of a landscape? It is precisely because the ‘representation’ is completely legible that we are surprised by the moments at which painterly conventions are deliberately brushed aside. Marian Plug paints nature: she has a predilection for such themes as the sea, a waterfall, a mountain, a plot of woodland, and where necessary the fauna you might expect to find there. They are motifs which have fallen somewhat into disuse under modernism. Their reintroduction here, in view of the experiences with the sheep, ought to put us on our guard. There is more to them than meets the eye. Their importance is ambivalent, to say the least, and cannot be interpreted in any single way. On the one hand, the motifs themselves are barely relevant: they are just a pretext to paint. An image taken from nature is directly recognised. It is a ready to hand motif, just like Warhol’s traffic accident or Sol LeWitt’s cube. On the other hand, these paintings cannot be divorced from the tradition of painting. A woodland scene, for example, recalls a painting by Roelant Savery; a crashing wave recalls Courbet’s ‘Les ondes’. But every survey of Marian Plug’s paintings leads inevitably to the conviction that the choice of nature as a theme is not just coincidence. It has a meaning, and represents a serious respect for the natural heritage. Still, love for the unspoiled countryside and concern about the negative effects of human intervention are never given prominence, and they are continually overshadowed by what takes place in artistic terms. For it is in the latter that the centre of gravity lies. Nature as a theme is more of a general, archetypical given than something that can be derived from a specific site or occasion. The artist only visited Salzkammergut nachträglich; the drops of water when the wave breaks were only felt later. The spots which Marian Plug paints are ideal sites. And even though they are preceded by observation, the wood, the sea, the mountain, are really products of her imagination, just as in the case of Savery.

The historical format of a landscape painting is a horizontal rectangle forming a beautiful frame to the extended, peaceful horizon. Marian Plug’s paintings, however, are usually square. Their four equal sides and four right angles form a rational cutout from an imaginary larger whole. The forceful brush-strokes are called to a halt by the frame. It is as if they have to be held in check by a dam – the curved profile of the frame. For the even square is no scene of arcadian tranquillity. A high level of pictorial nervousness holds sway there.

Marian Plug has written about her paintings on a number of occasions. She only comments incidentally on how she thinks of filling in the square. Generally speaking, she says, I am not concerned about composition, but about a relation of elements ‘inside’ and ‘outside’ the painting, which results in the composition.

[image coming soon]
268 Bird painting, 2007. Oil on canvas, 100 x 100 cm.

She prefers to talk about the figures in her paintings: the sheep, or the deer in ‘Salzkammergut V’. She calls it an aid to perception. It guides the gaze inside, right to the centre, to ‘where the painting is happening’. These elements arouse certain expectations and elicit certain attitudes, like waiting in the antechamber before making one’s entry in the courts of the past. Salomon van Ruysdael liked to paint a dead tree on the left in the foreground of his landscapes. Not only did this increase the depth of perspective, but it also set the tone: the landscape is certainly infinitely beautiful, but life is very brief. The ‘aids’ in Marian Plug’s paintings, which may be an animal, a tree or a lump of rock, do not have a moralising meaning; they form the point at which you could hear yourself say: wait a minute, hold your breath before letting your eye roam over the eddying whirl of colours in the distance. And just as in every natural panorama the viewpoint is always at odds with the unspoiled landscape, so these visual aids form a discrepancy with the rest. The deer is drawn rather than painted, an additional element bordering on kitsch. Or take the vertical beam in ‘Salzkammergut II’: we cannot say with certainty whether it is just a lump of rock or a pier to support the bridge over the river. And as for that puppy in ‘Breakfast on grass’: are we looking at it from the front, from the rear, or both simultaneously? They are deliberately dubious effects which cause confusion in those who view the work with naturalist assumptions. A ‘more accurate’ representation is unimportant, and would only detract attention from what is at stake.

Every work by the painter Rob van Koningsbruggen is surprising through the effect of the colour. He paints circles and hour-glasses in which the adventure of primary and mixed colours takes place. But the circles are never circular and the hour-glasses are crooked; in formal terms, he is a master of clumsiness. He creates vulnerability as a condition for amazement. That is why Carel Blotkamp called him a primitive.

At times Marian Plug behaves almost like a dilettante. She abstains from compositions that are pleasing to the eye, from proper balance. On the contrary, she tugs, twists, adopts an unexpected point of view, creates ambiguity, sows doubt. In short, she raises questions. And in this respect she is no different from all those painters who have sharpened sensibility since the modern period with works which were labelled at first as proof of inability. After all, ever since Cézanne, a heroic series of paintings have raised parts to the status of the whole, ignored academic conventions, and undermined the rules of perspective. Nevertheless, our patterns of expectation are still often influenced by the Renaissance-like conception of the frame as a window with a view. Marian Plug does not entirely wipe out the illusionist belief; in fact, in a remarkable, complex way, she leaves it intact. Without respecting the artifices of perspective or resorting to a classical horizon with a vanishing point, she still manages to create a strong sense of space. It is not entirely clear how she does it. The repoussoirs help us to distinguish a foreground and a background. But the longer we look, the less sure we become. Distance is as close as the foreground. Marian Plug takes a playful delight in reversing the roles. She turns the filled out body of the sheep into a flat piece of basic painting. In a recent litho, the contour of a vase functions like the ‘window’ provided by the body of the sheep, since it is completely covered by a floral composition. The dazzling aesthetic of the exotic flowers and interwoven garlands is a delight to the eye – reason for modern spectators to feel uneasy. It is above all in painting that assumptions are easily elicited and deflated. Marian Plug makes the mass of mountains mobile and transparent, the water is steep at times, and the earth boils. In the last resort, it is all the result of the enigmatic painting, of what takes place in paint.

In an interview with Willem de Kooning – included in his catalogue Het Noordatlantisch Licht – Harold Rosenberg asks for an explanation: “So you mean that painting is an event for you?” “It is an event”, De Kooning replies, “and I wouldn’t like to say that it has no content, but I have no message”.

Marian Plug’s painting is an event, it has a content, but it contains a message as well, though one that is reserved and implicit. Her conception of painting is not the same as De Kooning’s: an activity in which he makes discoveries through praxis. Despite the apparent spontaneity of execution of her work, her method is well-considered and the result of reflection; a range of ideas plays a part in this process. Her painting is related to the human condition, it has an existential meaning.

First of all there is the space, which is more than a setting. It offers the spectator an almost corporeal experience. You can enter it and become absorbed by it. The painting invites you to do so, for its format is of human dimensions. It is accessible. It expresses a humanist approach. It includes trees which sometimes fleetingly recall a human figure, or there is an animal with which we would like to identify. All the same, it is debatable whether the space really offers us a foothold. The positions diverge; we see one part as viewed from another part of the landscape, while the other part is viewed from above. The areas are conflated from the spectator’s point of view. Such a direct confrontation leaves us feeling disorientated and overwhelmed.

Then there is the light. It is not sunlight, or any other kind of light, but it is produced by the painting itself. Often where the surface is roughly divided into three zones, it is the central zone which is brightest. Such a zone often runs in a horizontal direction veering diagonally, and is all the more striking in that is it situated among darker areas. Here too, the alternation between light and dark areas is related to light and shadow in an ambivalent way. Although there is a large variety of nuances, even in the areas of dark green and dark brown – the longer we look, the more intensively we experience them – they attract our attention less than the lighter areas. And although the eye is urged to explore the relations and to move incessantly to and fro, it is primarily attracted to the light. However, the heart of the experience of the painting is not confined to the light areas; it beats all over the canvas, in every square centimetre. Each detail can boast its own worth. The light is not only generated by the paint, but as a result of its glossy quality the paint is also able to absorb and reflect the light which falls from outside on the painted skin. In this way a subtle exchange with the environment takes place.

Then there is the energy documented by the paint. The surface thrills with movement. It is as if the brush strokes are still on the way to their completion, as if they are still liquid and engaged in assuming form beneath our gaze. The arm remains constantly visible in the paint as it paints. This is a fascinating quality of oil paint in general, and it is especially significant for these paintings. It gives them a large degree of vitality and freshness. However, there is no spontaneity of expression; on the contrary, the brush-stroke is meticulously modulated – broad and serene here, short and frenetic there, sometimes soft and lyrical, at other times angular and recalcitrant, now subdued and calm, at another moment vigorous and passionate. But the tension runs through all these changes of mood. Forces are evoked which are still locked in combat and have not yet attained a balance. In their striving for balance, the colours rest against one another, are rooted in one another, dance, volatile as scents, in procession, fuse together or allow themselves to be overmastered from an unexpected quarter. There is a particularly strong upsurge of activity when the blues, greens and whites can also be interpreted as a foaming waterfall or a racing brook. An area of colour at an angle could be a stone, or perhaps a drifting piece of wood, or even the prow of a ship. Sometimes an area of colour is intersected by a tree, but one can see that it not a real naturalist tree, but an imaginary object. And a consistent separation between two fields of colour is not only a decision in terms of the painting, but also an indication of a division between earth and water, even where the shore-line assumes obstinate proportions, as in the painting that is bisected diagonally.

A constant element in all the confrontations of one colour with another is clarity. The countless minor events retain their inalienable identity. As the eye contrasts light against dark and land against water, it rushes to and fro between detail and total view, between the single touchstone and the whole organisation. There is no difference in power and intensity between the major and the minor event.

Space, light and energy: the conditions which painting and existence have in common. Awareness of reality provokes divergent reactions from different artists. Sometimes they are scorched, stained, aggressive reactions. Marian Plug chooses a different course. Her choice of the unsurpassed classic oil paint causes us to reflect on our heritage, our civilisation, our treatment of one another and of nature. Painting is not only technique, but an attempt to elevate, an endeavour to bring what is good to the surface in the stream of mediocrity. Marian Plug’s manner of painting is complex, intense, serious, but it also includes an exciting strain of ambivalence. Her dazzling use of paint is not only an event in painting, but a statement about the preservation of values.

Zweideutigkeit des Malens (1989)

EnglishNederlands

Tineke Reijnders

Von Ginette Kals aus dem Niederländischen übersetzt.

Auge in Auge dem Feld voller Pinselstriche gegenüber, werden wir leicht verwirrt. Die Malerei spinnt Rätsel, stets aufsneue. Die Leinwand vor unserer Nase ist flach und undurchsichtig, das wissen wir. Aber durch die Art und Weise, wie die Farbe aufgetragen ist, kommt uns die Fläche räumlich vor. Sie atmet. Die wimmelnden schroffen Farbstriche kreuzen sich wie peitschender Regen, den Windböen aus entgegengesetzten Richtungen durcheinanderwirbeln. Dabei kommt jene Art von Dichte heraus, die zugleich Tiefe und Durchsicht impliziert. Sie schöpfen einen Raum, den es zugleich wohl und auch nicht gibt. Schwarz und weiβ herrschen vor, können jedoch die darunter verborgene Farbigkeit nicht verschleiern. Obwohl doch nicht die Rede ist von Tiefenwirkung. Wenn wir etwas mehr Abstand nehmen, dann stellt sich heraus, daβ dieses Feld mit seinem mikrokosmischen Reichtum, dieser Ausdruck der Verwunderung über dasjenige, wozu die Malerei imstande ist, eine Rolle in der Komposition spielt. Eine bestürzende Rolle. Das viereckige Feld hat vier Pfoten und einen Kopf mit unwahrscheinlich rosa Ohren, und soll offensichtlich ein Schaf darstellen. So ist nun einmal die Malerei: sie kann uns allerhand glauben machen. Die Erscheinungsform eines Schafes spricht sofort an, sie gehört zu unseren Elementarvorstellungen. Die Umrisse eines Körpers, eines Kopfes und von vier Pfoten reichen völlig aus, diese Vorstellung in uns heraufzubeschwören, wenn auch der Leib flach und unmodelliert ist.

[image coming soon]
177 Anwesenheit des Schafes, 1988. Oil on canvas, 140 x 140 cm.

“Anwesenheit eines Schafes” lautet der Titel des Gemäldes. Er ist ziemlich überflüssig und sagt weniger über das Bild aus, als daβ er die Intention des MaIers enthüllt. Als fühlte dieser sich von der aufmerksamkeiterregenden und zentralen Anwesenheit des Schafes überrumpelt; Als freue er sich dessen, aber als brächten ihn die zauberhaften Fähigkeiten des Pinsels in Verlegenheit – Verwunderung über die paradoxe räumliche Schicht der Pinselstriche kann auf einmal in Staunen über die suggestive Anwesenheit eines Schafes umschlagen. Das Tier ist ja nicht wirklich da, sogar nicht in der Abbildung. da der Rumpf, der flach bleibt, nicht mitspielt. Das Schaf verkörpert die Doppeldeutigkeit des Malens, die Spannung zwischen den Strichen an sich und ihrer evokativen Beschaffenheit. Zugleich wirkt das Schaf auch wie ein geschlossenes Fenster, das, vor uns aufsteigend die Landschaft im Hintergrund zum gröβten Teil den Blicken entzieht. Das Schaf funktioniert als Repoussoir, als Element im Vordergrund, das die Landschaft nach hinten drängt. Dieses in der klassischen Malerei erprobte Stilmittel wird hier auf provozierende Weiss angewandt: Nicht am Rande und im Vordergrund, wie üblich, sondern genau in der Mitte. wider den Regeln. Und indertat entfaltet sich der Hintergrund in die Tiefe und fühlt sich der Zuschauer in einen panoramischen Raum aufgenommen. Wer es jedoch anders möchte, kann die entfernte Landschaft auch als die nahe, flache Umrahmung des Tieres auffassen. Ein Schaf zentral in einer Landschaft, da gibt es eigentlich nichts, daβ man falsch verstehen könnte. Gerade weil das “Bild” an Lesbarkeit nichts zu wünschen übrig läβt, verwundern einen die Momente, an denen die herkömmlichen Regeln der Malerei absichtlich verzerrt werden.

Marian Plug malt die Natur; Sie hat eine Vorliebe für Themen wie das Meer, einen Wasserfall, einen Berg. einen Wald und, wenn nötig, für das Tier, das man dort vorfinden könnte. Es sind Motive, die durch den Modernismus auβer Gebrauch geraten sind. Daβ sie hier aufsneue eingeführt werden, sollte uns, im Hinblick auf die Erfahrungen mit dem Schaf, zur Warnung dienen. Es haften mehrere Aspekte daran. Ihre Bedeutung ist wenigstens ambivalent und läβt sich nicht auf eine einzige Weise erklären. Einerseits spielen die Themen kaum eine Rolle und dienen sie nur als Vorwand für das Malen. Ein Bild, das der Natur entnommen ist, wird sofort wiedererkannt und ist genauso ein Fertigmotiv wie der Verkehrsunfall für Warhol oder der Kubus für Sol LeWitt. Andrerseits sind diese Gemälde nicht von der Malereitradition zu trennen, und erinnert zum Beispiel ein Waldmotiv an ein Gemälde von Roelant Savery, und ruft eine sich überschlagende Welle Courbets “Les Ondes” in Erinnerung. Auβerdem führt jede Übersicht von Marian Plugs Bildern zwangsläufig zur Überzeugung, daβ das Thema Natur mehr als nur eine nebensächliche Erscheinung ist. Es hat durchaus Bedeutung und bringt einen ernsten Respekt für das natürliche Erbgut zum Ausdruck. Trotzdem drängt sich die Liebe für die unverdorbene Landschaft nirgends auf, und wird sie dauernd von den malerischen Ereignissen übertäubt. Denn darin liegt der Schwerpunkt.

Das Naturthema ist denn auch eher eine allgemeine und archetypische Tatsache, als daβ man es auf eine bestimmte Stelle oder Situation zurückführen könnte. Salzkammergut wurde erst hinterher besucht, und die spritzende Brandung erst nachher gefühlt. Die Stellen, die von Marian Plug gemalt werden, sind imaginäre Stellen. Und wenn schon eine Wahrnehmung voranging, der Wald, das Meer, der Berg, sie sind im Grunde, genau wie bei Savery, erfunden.

Anders als die historischen Formate der Landschaftsmalerei – ein horizontales Rechteck, das die langgedehnte, beruhigende Horizont umrahmt – sind diese Bilder meist quadratisch. Mit ihren vier gleichen Seiten und vier rechten Winkeln bilden sie einen rationellen Ausschnitt aus einem imaginän gröβeren Ganzen. Den treibenden Pinselstrichen wird vom Rahmen Einhalt geboten, es ist, als müβten sie vom gewölbten Rahmenprofil eingedämmt werden. Denn innerhalb des ausgeglichenen Quadrates herrscht keine arkadische Ruhe. Es wütet dort eine groβe malerische Nervosität.

Ein paar Mal hat Marian Plug selbst etwas über ihre Bilder geschrieben. Wie sie das Quadrat einzurichten gedenkt, wird in ihren Notizen nur beiläufig erwähnt. Im allgemeinen ist nicht die Kompositicn mein Ausgangspunkt, so schreibt sie, sondern die Beziehung von Elementen “innerhalb” des Gemäldes und Elementen “auβerhalb” des Gemäldes; Die Komposition ist deren Resultat.

[image coming soon]
166 Salzkammergut V, 1987. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Private collection.

Lieber geht sie auf die Figuren in ihrern Bildern ein. Auf das bereits erwähnte Schaf, oder den Hirsch in Salzkammergut V. Sie nennt diese: Wahrnehmungshilfsmittel. Sie führen den Blick nach Innen, zur Mitte, zu dem, was es an Malerei gibt. So ein Element ruft eine gewisse Erwartung hervor, lockt eine bestimmte Einstellung heraus, analog dem Aufenthalt im Vorzimmer, der an früheren Höfen dem wirklichen Eintritt voranging. Salomon van Ruysdael malte gern links im Vordergrung seiner Landschaften einen toten Baum und vergröβerte dadurch nicht nur die perspektivische Tiefenwirkung, sondern gab damit auch den Ton an: die Landschaft ist zwar unendlich schön, das Leben ist jedoch sehr flüchtig. In Marian Plugs Bildern haben diese “Hilfsmittel”, die nicht nur Tiere, sondern auch Bäume oder Felsen sein können, keine moralistische Bedeutung; Sie bilden den Punkt, an dem man sichselbst könnte sagen hören: “Warte einen Moment, halte den Atem an, bevor du deinem Auge den wirbelnden Wirrwarr von Farben weiter nach hinten preisgibst”. Und so wie bei jedem natürlichen Panorama der Aussichtspunkt immer störend von der unberührten Landschaft absticht, so bilden auch diese Blickleiter eine Diskrepanz mit dem Rest. Der Hirsch ist eher gezeichnet als gemalt und eine fast kitschige Einfügung. Von dem aufrechten Balken in Salzkammergut II läβt sich nicht mit Gewiβheit festellen, ob er einen willkürlichen Felsen oder einen Pfeiler unter der Fluβüberbrückung darstellt. Sehen wir den Hund in einer rezenten Gemälde von vorne, von hinten oder von beiden Seiten zugleich? Dies sind absichtlich fragwürdige Eingriffe, die für einen Zuschauer mit naturalistischen Erwartungen verwirrend wirken. Eine “genauere” Wiedergabe ist unwichtig und würde die Aufmerksamkeit nur vom Eigentlichen ablenken.

Der Maler Rob van Koningsbruggen läβt sich in jedem Werk aufsneue durch die Wirkung der Farbe überraschen. Er malt Kreise und Sanduhren, in denen sich das Abenteuer der Grundfarben und der sich mischenden Farben vollzieht. Die Kreise sind jedoch nie rund, und die Sanduhren sind schief; In formaler Hinsicht ist er ein Meister der Ungeschicklichkeit. Er schafft Empfindlichkeit als Bedingung für Verwunderung. Carel Blotkamp nannte ihn in dieser Hinsicht einen Primitiven.

Marian Plug geht dann und wann fast wie ein Dilettant vor. Sie verzichtet auf gefällige Kompositionen, auf braves Gleichgewicht. Im Gegenteil: sie ruttelt, verdreht, wählt einen unerwarteten Standpunkt, kreiert Doppeldeutigkeit, sät Zweifel. Kurz gesagt: sie löst Fragen aus, und unterscheidet sich darin nicht von all den Malern, die seit der modernen Zeit die Sensibilität geschärft haben mit Werken, von denen man anfangs behauptete, sie seien eine Probe der Unfähigkeit. In einer heroischen Reihe von Gemälden sind ja seit Cézanne Teile verselbständigt, akademische Vereinbarungen ignoriert und die Regeln der Perspektive untergraben worden. Dennoch beeinfluβt die Renaissanceauffassung, der Rahmen sei ein Fenster, das Aussicht bietet, auch jetzt noch oft die Erwartungen. Marian Plug bringt dieses illusionäre Vertrauen nicht völlig durcheinander, sie läβt es – auf wunderbare, komplexe Weise – im groβen und ganzen intakt. Ohne auf perspektivische Kunstgriffe zu achten, oder einen klassischen Horizont mit Fluchtpunkt aufzuführen, weiβ sie dennoch eine starke räumliche Erfahrung hervozurufen. Wie diese zustande kommt, läβt sich nicht ganz herausfinden. Auch durch die Repoussoirs unterscheiden wir einen Vordergrund und einen Hintergrund. Aber umso länger wir hinsehen, umso weniger werden wir dessen sicher. Die Tiefe ist genauso nah wie der Vordergrund. Mit spielerischem Vergnügen verkehrt Marian Plug die Sache ins Gegenteil. Sie macht aus dem runden Leib des Schafes ein flaches Stück fundamentaler Malkunst. In einer rezenten Litho wird der Umriβ einer Vase sum “Fenster”, das – genau wie der Schafsleib – einen Durchblick bietet, da es mittels einer Blumenkomposition völlig abgedichtet ist.

[image coming soon]
Vase II, 1988. Lithography on paper, 65 x 93 cm.

Die zerschmetternde Ästhetik der exotischen Blumen und Stielguirlanden gefällt dem Auge – und beunruhigt gerade deswegen die modernen Zuschauer. Es ist vor allem in der Malerei so, daβ Annahmen leicht herausgefordert und widerlegt werden. Marian Plug macht die Bergmasse beweglich und transparent, das Wasser gelegentlich steil, und sie läβt die Erde wirbeln. Zuletzt ist alles Folge der rätselhaften Malerei, dessen, was in der Farbe von sich geht.

Während eines Gespräches mit Willem de Kooning – dies wurde in seinen Katalog “Das nordatlantische Licht” aufgenommen – bittet Harold Rosenberg um eine Erklärung: “Du meinst, daβ Malen für dich ein Geschehen ist?” “Es geschieht einfach”, antwortet De Kooning, “und obwohl ich nicht behaupten möchte, daβ es keinen Inhalt hat, eine Botschaft habe ich nicht”. Marian Plugs Malen ist auch ein Geschehen, hat einen Inhalt, enthält jedoch auch, sei es verhalten und verdeckt, eine Botschaft. Ihre Auffassung der Malerei stimmt nicht mit deren von De Kooning überein; Wo er impulsiv vorgeht, ist ihre Arbeitsweise, trotz der spontan aussehenden Ausführung, wohlüberlegt und Frucht der Reflexion. Eine Reihe von Ideen spielt dabei eine Rolle. Ihr Malen hat mit der menschlichen Verfassung zu tun, es hat eine existentielle Bedeutung.

Zuerst gibt es den Raum, der nicht nur Handlungsort ist. Er bietet dem Zuschauer eine fast körperliche Erfahrung. Man kann ihn betreten und von ihm aufgenommen werden. Das Bild lädt einen dazu ein; Die Abmessungen stimmen mit der Gröβe eines Menschen überein. Sie sind zugänglich. Sie bringen eine humanistische Betrachtungsweise zum Ausdruck. Drinnen gibt es Bäume, die manchmal kurz an menschliche Gestalten erinnern, oder es gibt ein Tier, mit dem wir uns identifizieren möchten. Dennoch bleibt es dahingestellt, ob der Raum wirklich Platz bietet. Die Standpunkte gehen auseinander; Wir sehen die eine Partie gleichsam von einem anderen Punkt in der Landschaft aus und die andere Partie wie aus der Luft betrachtet. Die Flächen sind aufgeklappt, dem Zuschauer zugewandt. Bei einer so direkten Konfrontation werden wir desorientiert, wir fühlen uns überwältigt.

Dann gibt es das Licht. Es stammt nicht von der Sonne oder einer anderen Lichtquelle, sondern wird vom Gemälde selbst erzeugt. Oft, wo die Bildfläche global aus drei Zonen aufgebaut ist, ist es die mittlere Bahn, die aufleuchtet. So eine Bahn verläuft oft in einer diagonal abbiegende, horizontale Richtung und ist auch bemerkenswert, da sie sich zwischen dunkleren Stellen befindet. Die Abwechslung zwischen hell und dunkel gemalten Flächen verhält sich, auch jetzt wieder, auf zweideutige Weise zu Licht und Schatten. Obwohl auch im Bereich der Dunkelgrünen und Dunkelbraunen ein groβer Reichtum an Nunacen auftaucht – je länger wir zuschauen, um so intensiver ist das Erlebnis –, erheben diese bescheidenere Ansprüche auf die Aufmerksamkeit als die hellen Farben. Und obwohl das Auge dazu getrieben wird, die Verhältnisse abzutasten und sich dauernd hin und her zu bewegen, wird es stärker zum Licht hingezogen. Das Herz der malerischen Erlebnisse liegt jedoch nicht nur in den hellen Teilen, es klopft überall, auf jedem Quadratzentimeter. Jedes Detail hat einen Eigenwert vorzuweisen. Die Farbe generiert nicht nur das Licht, sie ist durch ihre glänzende Qualität auβerdem im Stande, das Licht, das von Auβen auf die bemalte Haut fällt, zu absorbieren und zu reflektieren. So ergibt sich eine subtile Wechselwirkung mit der Umgebung.

Dann gibt es die Energie, von der die Farbe zeugt. Die Oberfläche zittert vor Beweglichkeit. Es sieht so aus, als wären die Pinselstriche noch auf dem Wege zu ihrer Vollendung, als wären sie noch flüssig. Der malende Arm bleibt in der Farbe unverändert sichtbar. Das ist überhaupt eine faszinierende Eigenschaft von Ölfarbe und für diese Gemälde von besonderer Bedeutung. Sie verdanken ihr ein hohes Maβ an Dynamik und Frische. Nicht, daβ hier die Rede wäre von einer spontanen Expressivität. Im Gegenteil: der Pinselstrich ist sorgfältig moduliert, – hier breit und erhaben, dort kurz und frenetisch, manchmal sanft und lyrisch, manchmal eckig und widerspenstig, einmal besinnlich und ruhig, einmal heftig und leidenschaftlich. Aber quer durch all diese Temperamentwechsel dauert die Spannung an. Es sind Kräfte heraufbeschworen worden, die sich noch streiten und vorläufig noch nicht im Gleichgewicht sind.

Auf der Suche nach dem Gleichgewicht lehnen sich die Farben aneinander, wurzeln ineinander, tanzen, flüchtig wie Düfte, nebeneinander her, schmelzen zusammen oder lassen sich aus einer unerwarteten Ecke überflügeln. Eine groβe Aktivität entsteht vor allem, wenn die Blauen, Grünen und Weiβen auch wie ein brausender Wasserfall oder ein Bach mit Stromschnelle aufgefaβt werden könnten. Eine querliegende Farbpartie könnte ein Fels sein, ein schwemmender Balken vielleicht, möglicherweise ist es der Bug eines Schiffes. Manchmal wird ein Farbgebiet von einem Baum durchquert, aber auch daran sieht man, daβ es kein echter, naturalistischer Baum ist, sondern vielmehr ein imaginäres Objekt. Und eine konsequente Trennung zwischen zwei Farbfeldern ist nicht nur eine malerische Entscheidung, sondern weist gleichfalls auf eine Trennung zwischen Erde und Wasser hin. Auch wo die Uferkontur obstinate Ausmaβe annimmt, wie in dem Bild, das diagonal ganz in zwei Hälften aufgeteilt wird. Was in allen Farbkonfrontationen jeweils gleich bleibt, ist die Klarheit. Die unzählbaren kleinen Vorfälle behalten ihre unauslöschliche Identität.

So wie das Auge Licht gegen Dunkel und Erde gegen Wasser abmiβt, so eilt es zwischen Detail und Totalübersicht, zwischen dem einzelnen Pinselstrich und der ganzen Organisation hin und her. Was Kraft und Intensität angeht, bemerken wir keinen Unterschied zwischen dem kleinen und dem groβen Geschehen. Raum, Licht und Energie: es sind Voraussetzungen, die Gemälde mit dem Leben selbst teilen. Wirklichkeitsbewuβtsein führt bei unterschiedlichen Künstlern zu auseinandergehenden Reaktionen. Versengte, verschmutzte, aggressive Reaktionen manchmal. Marian Plug wählt einen anderen Weg. Mit ihrer Wahl für die unübertroffene klassische Ölfarbe weist sie auf unsere Errungenschaften, auf unsere Zivilisation, auf unseren Umgang miteinander und mit der Natur hin. Malen ist auβer einer Technik auch ein Versuch zur Veredlung, das Bemühen, im Strom der Mittelmäβigkeit das Gute an die Oberfläche zu bringen. Marian Plugs Malweise ist komplex, eingehend, ernsthaft, aber umfaβt auch einen reizenden Tenor der Zweideutigkeit. Ihr lebhafter Farbgebrauch ist auβer ein pikturales Erlebnis auch eine Aussage über Werterhaltung.

Tweeduidigheid van schilderen (1989)

DeutschEnglish

Tineke Reijnders

Oog in oog met een veld vol penseelstreken raken we gemakkelijk verstrikt. De schilderkunst spint raadsels, steeds opnieuw. Het doek voor onze neus is plat en ondoorzichtig weten we. Maar door de manier waarop de verf is aangebracht. ervaren we het oppervlak als ruimtelijk. Het ademt. De wemelende kortaangebon­den verfstreken kruisen elkaar als regenstriemen die door tegengestelde winden op elkaar in worden gejaagd. Ze resulteren in het soort dichtheid dat tegelijk diepte en doorzicht impliceert. ze scheppen een ruimte die er tegelijk wel en ook eigenlijk niet is. Zwart en wit overheersen, maar kunnen de daaronder verborgen kleurigheid niet geheel verhullen. Terwijl er toch geen sprake is van diepte.

Nemen we wat meer afstand dan blijkt dit veld met zijn microkosmische rijkdom, deze plaats van verwondering over wat de schilderkunst vermag, een rol te spelen in de compositie. Een onthutsende rol. Het rechthoekig veld heeft vier poten en een kop met onwaarschijnlijk roze oren en is klaarblijkelijk bedoeld als het lijf van een schaap. Zo is nu eenmaal de schilderkunst: ze kan ons van alles doen geloven.

De verschijningsvorm van een schaap spreekt direct aan, ze behoort tot onze basisbeelden. De contouren van lichaam, kop en vier poten zijn meer dan voldoende om het beeld bij ons op te roepen, ook al is het lijf plat en niet gemodelleerd.

[image coming soon]
177 Aanwezigheid van schaap, 1988. Oil on canvas, 140 x 140 cm.

‘Aanwezigheid van schaap’ heet het schilderij. De titel is tamelijk overbodig en informeert minder over de voorstelling dan dat hij iets onthult over de intentie van de schilder. Alsof deze zich door de aandachttrekkende en centrale aanwezigheid van het schaap overrompeld voelt; er verheugd over is, maar ook haast verlegen wordt onder de toverachtige vermogens van de schilderkwast ­– verwondering over de paradoxale ruimtelijke laag van verfstreken kan ineens omslaan in verbazing over de suggestieve aanwezigheid van een schaap. Het dier is er immers niet echt, zelfs niet in afbeelding, aangezien de romp, die plat blijft, niet meespeelt. Het schaap personifieert de dubbelzinnigheid van schilderen, de spanning tussen pure verfstreken en hun evocatieve hoedanigheid. Tegelijk werkt het schaap ook als een gesloten venster dat voor ons opdoemend het achter­liggend landschap grotendeels aan het oog onttrekt. Het schaap functioneert als repoussoir, als element op de voorgrond dat het landschap de diepte induwt. Dit in de klassieke schilderkunst beproefde stijlmiddel wordt hier op provocerende wijze toegepast: niet aan de rand en op de voorgrond, zoals gebruikelijk, maar helemaal in het midden, tegen de regels in. En inderdaad ontvouwt de achtergrond zich in de diepte en voelt de kijker zich opgenomen in een panoramische ruimte. Maar wie het zo wil zien, kan het verre landschap ook opvatten als de nabije, ondiepe omkransing van het dier.

Een schaap centraal in een landschap, er valt eigenlijk niets aan mis te verstaan. Juist omdat de ‘voorstelling’ aan leesbaarheid niets te wensen overlaat, verbazen de momenten waarop gebruikelijke schilderkunstige afspraken opzettelijk worden scheefgetrokken. Marian Plug schildert de natuur; ze heeft een voorliefde voor thema’s als de zee, een waterval, een berg, een stuk bos, en zo nodig het dier dat je daar aan zou kunnen treffen. Het zijn onderwerpen die door het modernisme nogal in onbruik zijn geraakt. Dat ze hier opnieuw worden ingevoerd dient ons, gezien de ervaringen met het schaap, op de hoede te brengen. Er kleven meerdere aspecten aan. Hun belang is op zijn minst ambivalent en laat zich niet op een manier verklaren. Enerzijds doen de onderwerpen nauwelijks terzake en zijn ze slechts een voorwendsel om te schilderen. Een beeld ontleend aan de natuur wordt direct herkend en is een even kant-en-klaar motief als het verkeersongeluk voor Warhol of de kubus voor Sol LeWitt. Anderzijds zijn deze schilderijen niet los te denken van de schilderkunstige traditie en doet een bosgezicht bijvoorbeeld denken aan een schilderij van Roelant Savery en roept een overslaande golf Courbets ‘Les Ondes’ in herinnering. Maar ook leidt ieder overzicht van Marian Plugs schilderijen onvermijdelijk tot de overtuiging dat het thema natuur meer is dan een bijkomend verschijnsel. Het heeft wel degelijk betekenis en vertolkt een ernstig respect voor het natuurlijk erfgoed. Toch dringt de liefde voor het onbedorven landschap en de bezorgdheid over de aantasting door menselijke invloed zich nergens op en wordt voortdurend overstemd door wat er in schilderkunstig opzicht gebeurt. Want in dat laatste ligt het zwaartepunt. Het natuurlijk thema is dan ook meer een algemeen en archetypisch gegeven dan dat het kan worden teruggevoerd tot een bepaalde plek of gelegenheid. Salzkammergut is pas achteraf bezocht en de spattende branding slechts naderhand gevoeld. De plekken welke Marian Plug schildert zijn ideële plekken. En ook al is er een waarneming aan voorafgegaan, het bos, de zee, de berg, ze zijn in wezen, net als bij Savery, verzonnen.

Anders dan de historische formaten van de landschapskunst – een liggende rechthoek die zo prachtig de langgerekte, rustgevende horizon omkadert – hebben deze schilderijen meestal een vierkante vorm. Met hun vier gelijke zijden en vier rechte hoeken maken ze een rationele uitsnede uit een denkbeeldig groter geheel. Aan de stuwende verfstreken wordt door de lijst een halt toegeroepen, het is alsof ze moeten worden ingedamd door het welvend lijstprofiel. Want binnen het even­wichtig vierkant heerst geen arcadische rust. Daar woedt grote picturale nervositeit.

Een aantal keren heeft Marian Plug zelf over haar schilderijen iets opgeschreven. Hoe ze het vierkant denkt in te richten, komt in haar notities slechts zijdelings aan de orde. In het algemeen gaat het mij ook niet om compositie, schrijft ze, maar om een relatie van elementen ‘in’ het schilderij en elementen ‘buiten’ het schilderij en daar is de compositie dan het resultaat van.

[image coming soon]
166 Salzkammergut V, 1987. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Private collection.

Liever gaat ze in op de figuren in haar schilderijen. Het al genoemde schaap, of het hert in ‘Salzkammergut V’. Ze noemt dat een hulpstuk voor de waarneming. Het geleidt de blik naar binnen, tot in het midden, tot ‘wat er aan schilderkunst gebeurt’. Zo’n element wekt een zekere verwachting op, ontlokt een bepaalde instelling, analoog aan het verblijf in de antichambre zoals dat aan vroegere hoven voorafging aan de werkelijke entree. Salomon van Ruysdael schilderde graag links op de voorgrond van zijn land­schappen een dode boom en vergrootte zo niet alleen de perspectivische diepte, maar zette daarmee ook de toon: het landschap is weliswaar oneindig schoon, maar het leven ook zeer kortstondig. In Marian Plugs schilderijen hebben de ‘hulpstukken’, die behalve een dier ook een boom of een rotsblok kunnen zijn, geen moralistische betekenis; ze vormen het punt waarop je jezelf zou kunnen horen zeggen: wacht even, hou de adem in alvorens het oog prijs te geven aan de wervelende baaierd van kleur verderop. En zoals bij ieder natuurlijk panorama het uitkijkpunt altijd storend afsteekt tegen het ongerepte landschap, zo vormen ook deze blikgeleiders een discrepantie met de rest. Het hert is meer getekend dan geschilderd en een bijkans kitscherige invoeging. Van de opstaande balk in ‘Salzkammergut II’ is niet met zekerheid te zeggen of deze een willekeurig rotsblok is of een pijler onder de overbrugging van de rivier. Zien we van het hondje in een recent schilderij de voorkant of de achterkant of beide zijden tegelijk? Het zijn opzettelijk dubieuze ingrepen die verwarrend werken voor wie kijkt vanuit een naturalistische verwachting. Een ‘juistere’ weergave is niet van belang en zou de aandacht maar afleiden van waar het eigenlijk om gaat.

De schilder Rob van Koningsbruggen laat zich in ieder werk opnieuw verrassen door de werking van de kleur. Hij schildert cirkels en zandlopers waarbinnen zich het avontuur van primaire en zich mengende kleuren voltrekt. Maar de cirkels zijn nooit rond en de zandlopers zijn scheef; in formeel opzicht is hij een meester van onhandigheid. Hij schept kwetsbaarheid als conditie voor verwondering. Carel Blotkamp noemde hem in dat opzicht een primitief.

Marian Plug handelt hier en daar haast als een dilettant. Zij onthoudt zich van welgevallige composities, van brave evenwichtigheid. Ze wrikt daarentegen, verdraait, kiest een onverwacht standpunt, creëert dubbelzinnigheid, zaait twijfel. Ze roept. kortom, vragen op. En onderscheidt zich daarin niet van al die schilders die sinds de moderne tijd de sensibiliteit hebben gescherpt met werken waarvan men in eerste instantie zei, dat ze een proeve van onbekwaamheid waren. In een heroïsche reeks schilderijen zijn immers sinds Cézanne onderdelen verzelfstandigd, academische afspraken genegeerd en de regels van het perspectief ondergraven. Niettemin beïnvloedt de Renaissancistische visie van de lijst opgevat als raam dat uitzicht biedt ook nu nog dikwijls het verwachtingspatroon. Marian Plug ontregelt het illusionistisch vertrouwen niet geheel en al, ze laat het – op een wonderlijke, complexe wijze – in grote lijnen intact. Zonder perspectivische kunstgrepen in acht te nemen of een klassieke horizon met verdwijnpunt op te voeren, weet ze toch een sterke ervaring van ruimte te bewerkstelligen. Hoe die tot stand komt is niet geheel te achterhalen. Mede door de repoussoirs onderscheiden we een voorgrond en een achtergrond. Maar naarmate we er langer bij stilstaan worden we daar minder zeker van. De diepte is even nabij als de voorgrond. Met speels genoegen maakt Marian Plug de zaken omkeerbaar. Ze verandert het ronde lijf van het schaap in een plat stuk fundamentele schilderkunst. In een recente litho wordt de contour van een vaas het ‘raam’ dat evenals het schapenlijf doorzicht biedt, daar het volledig is afgedicht met een bloemencompositie.

[image coming soon]
Vaas II, 1988. Lithography on paper, 65 x 93 cm.

De verpletterende esthetiek van de exotische bloemen en stengelguirlandes behaagt het oog – en maakt de moderne kijkers om die reden tevens verontrust. Het is vooral in de schilderkunst dat aannames gemakkelijk worden uitgelokt en ontzenuwd. Marian Plug maakt de bergmassa beweeglijk en transparant, het water bij vlagen steil en laat de aarde kolken. In laatste instantie is alles het gevolg van de raadselachtige schilderkunst, van wat er in verf gebeurt.

Tijdens een gesprek met Willem de Kooning – het is opgenomen in zijn catalogus Het Noordatlantisch Licht – vraagt Harold Rosenberg uitleg: ‘Je bedoelt dat het schilderen voor jou een gebeurtenis is?’ ‘Het is een gebeurtenis’, antwoordt De Kooning, ‘en ik zou niet willen zeggen dat het geen inhoud heeft. maar ik heb geen boodschap.’

Het schilderen van Marian Plug is een gebeurtenis, heeft inhoud, maar bevat ook, zij het ingehouden en toegedekt. een boodschap. Haar opvatting is niet wat schilderen voor De Kooning ook is: een activiteit waarbij hij al doende dingen ontdekt. Haar werkwijze is, niettegenstaande de spontaan ogende uitvoering, weloverwogen en de vrucht van reflectie; een scala van denkbeelden speelt daarbij een rol. Haar schilderen heeft met de menselijke conditie van doen, het heeft een existentiele betekenis.

Allereerst is er de ruimte. die meer is dan een plaats van handeling. Ze biedt aan de kijker een haast lichamelijke ervaring. Je kunt er binnentreden en erin opgenomen worden. Het schilderij nodigt daartoe uit. de afmetingen stemmen overeen met de grootte van de mens. Ze zijn toegankelijk. Ze geven uitdrukking aan een humanis­tische benadering. Daarbinnen zijn bomen die soms even aan een menselijke gestalte doen denken of er is een dier waarmee we ons willen vereenzelvigen. Toch is het de vraag of die ruimte echt plaats biedt. De standpunten lopen uiteen; we zien de ene partij als het ware vanaf een ander punt in het landschap en de andere partij als waargenomen vanuit de lucht. De vlakken zijn opgeklapt, naar de kijker toe. Bij een zo directe confrontatie raken we gedesorienteerd, we voelen ons overweldigd.

Vervolgens is er het licht. Het is niet afkomstig van de zon of een andere lichtbron, maar wordt opgewekt door het schilderij zelf. Dikwijls. waar het beeldvlak globaal uit drie zones is opgebouwd, is het de middenbaan die oplicht. Zo’n baan loopt vaak in een diagonaal afbuigende horizontale richting en is mede opmerkelijk, omdat hij gesitueerd is temidden van donkerder plekken. De afwisseling tussen licht en donker geschilderde gebieden verhoudt zich, ook nu weer, op dubbel­zinnige wijze met licht en schaduw. Hoewel ook in het gebied van de donker­groenen en donkerbruinen een grote rijkdom aan nuances opdoemt – hoe langer we kijken hoe intensiever de belevenis – maken ze een bescheidener aanspraak op de aandacht dan de lichte. En hoewel het oog wordt aangezet om de verhoudingen af te tasten en voortdurend heen en weer te gaan. trekt het primair naar het licht. Het hart echter van de schilderkunstige belevenissen ligt niet alleen besloten in de lichte delen, het klopt overal, in elke vierkante centimeter. leder detail kan bogen op zijn eigen waarde. Het licht wordt door de verf niet alleen gegenereerd, maar de verf is wegens zijn glanzende kwaliteit bovendien in staat het licht dat van buitenaf op de geschilderde huid valt te absorberen en terug te kaatsen. Zo doet zich een subtiele wisselwerking voor met de omgeving.

Dan is er de energie waarover de verf rapporteert. Het oppervlak trilt van beweeglijkheid. Het lijkt of de verfstreken nog op weg zijn naar hun voltooiing, of ze onder onze ogen nog bezig zijn vorm te krijgen, nog vloeibaar zijn. De penselende arm blijft onveranderd zichtbaar in de verf. Dat is in het algemeen een fascinerende eigenschap van olieverf en voor deze schilderijen in het bijzonder van betekenis. Ze ontlenen er een grote mate van dynamiek en frisheid aan. Niet dat er sprake zou zijn van een spontane expressie. Integendeel, de penseelstreek is zorgvuldig gemoduleerd – hier breed en sereen, daar kort en frenetiek, soms zacht en Iyrisch, soms hoekig en weerspannig, nu eens ingetogen en kalm, dan weer heftig en gepassioneerd. Maar dwars door al die wisselingen van temperament duurt de spanning voort. Er zijn krachten opgeroepen die nog slag met elkaar leveren en voorlopig niet in balans zijn. Op zoek naar evenwicht leunen de kleuren tegen elkaar, wortelen in elkaar, dansen, vluchtig als geuren, voort naast elkaar, smelten samen of laten zich vanuit onverwachte hoek overstemmen. Er ontstaat vooral een grote activiteit wanneer de blauwen, groenen en witten ook te interpreteren zijn als een schuimende waterval of een beek met stroom­versnelling. Een dwarsliggende kleurpartij zou een gesteente kunnen zijn, een drijvende balk misschien, wellicht is het de boeg van een schip. Soms wordt een kleurgebied doorkruist door een boom, maar ook daaraan is te zien dat het geen echte naturalistische boom is, maar veeleer een imaginair object. En een consequente scheiding tussen twee kleurvelden is niet alleen een schilderkunstige beslissing, maar duidt eveneens op een scheiding tussen aarde en water, ook waar de oeverlijn obstinate proporties aanneemt, zoals in het schilderij dat diagonaal geheel in twee helften wordt opgedeeld.

Wat in alle onderlinge kleurconfrontaties een constante blijft, is de helderheid. De ontelbare kleine voorvallen behouden hun onvervreembare identiteit. Zoals het oog licht afmeet tegen donker en land tegen water, zo haast het zich heen en weer tussen detail en totaaloverzicht, tussen de enkele toets en de gehele organisatie. Wat kracht en intensiteit betreft merken we geen verschil tussen het kleine en grote gebeuren.

Ruimte, licht en energie: het zijn condities die de schilderijen delen met het bestaan. Besef van de werkelijkheid lokt bij verschillende kunstenaars uiteen­lopende reacties uit. Verschroeide, besmeurde agressieve reacties soms. Marian Plug kiest een andere weg. Met haar keuze voor de onovertroffen klassieke olieverf verwijst ze naar onze verworvenheden, naar onze beschaving, onze omgang met elkaar en met de natuur. Schilderen is behalve techniek ook een poging tot veredeling, een streven in de stroom der middelmaat het goede boven te laten drijven. Marian Plugs schilderwijze is complex, intens, ernstig, maar omvat ook een prikkelende teneur van dubbelzinnigheid. Haar sprankelend verfgebruik is behalve een picturale gebeurtenis ook een uitspraak over het behoud van waarden.

Notes on the Paintings (1988)

Nederlands

Marian Plug

Translated from Dutch by Peter Mason.

The theme of my recent work is taken from nature. This had always played a part in my work, probably because it is an ‘open’ theme and does not necessarily have a narrative content. It can function as a ‘ground’ without anything taking place on it. In this respect it also provides the potential and effect of abstract painting. Furthermore, it is a painterly theme par excellence, not in the sense of landscape or seascape as traditional genres, but of those ‘natural’ elements which frame the representation in a Renaissance painting, for example: the view from a window, plants in the foreground, in fact everything which was not a part of the ‘representation’ itself, or at any rate need not be interpreted or ‘understood’ within the framework of that representati­on.

Perhaps that also accounts for the presence of the figures which sometimes appear attached to the border in my work: ‘borderline’ figures which are not intended to add any extra meaning to the painted ’scene’, but to open it up by transgressing the border of the frame and thus, by contrast, revea­ling how remarkably closed or condensed the actual image of the painting can be today.

Although my themes are derived from nature, this does not make them naturalist paintings. At times this may seem to be the case with respect to an isolated element or to the whole painting, but it is precisely there that a feeling and striving for abstraction dominates, or at least for an emblematic representation in the sense of pop art. The theme of nature itself appears pure and bare, without figures. If it includes figures, like the deer in the painting ‘Salzkammergut V’, they serve rather as aids to the perception of the painterly activities going on in the centre of the painting.

[image coming soon]
166 Salzkammergut V, 1987. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Private collection.

In ‘Salzkammergut V’, the deer is painted in a different way from the environment in which it finds itself. It is almost ’sketched’, it is a painting within another painting, or at least, it gives self-sufficiency to those parts of the painting which surround it at the centre. It is a figure which penetrates to the centre of the painting from the edge (a dark hill in the background on the left) to function as an emblem in reinforcing the spatial density at that point.

In the painting entitled ‘Sheep presence’, the emblem – the sheep – occupies

[image coming soon]
177 Sheep presence, 1988. Oil on canvas, 140 x 140 cm.

the entire centre of the painting. It has even become the representation itself – which accounts for its ‘presence’. The emblem itself has become the closed, condensed centre of the painting. That is why the body of the sheep also functions as a ‘window’ opening onto ‘another’ painting, with a far tighter spatial condensation than the painting as a whole. (Perhaps that is why the theme is a sheep rather than some other animal, because a sheep’s body is angular, enabling it to function as a window or a painting within a painting, unlike the form of the deer in ‘Salzkammergut V’, which was more about slenderness and floating.)

The composition of ‘Sheep presence’ is much simpler than that of, say, ‘Salzkammergut V’. It contains less diagonals, less triangular areas. In general, I am not concerned with composition but with a relation of elements ‘in’ the painting and elements ‘outside’ the painting – elements which refer outside or come from outside. A composition is only the result of this process, never its starting point. The result can also be a ’simple’ accumulation, as in ‘Salzkammergut VII’; a one-dimensional abstract motif, like the diagonal in ‘Salzkammergut VIII’; or a coincidence, as in ‘Sheep presence’. In the last case, the composition is the least present, the image is most directly ‘paint’, and the question posed by the painting is the biggest. ‘Sheep presence’ is an emblematic painting, because borderline figure and centre or core coincide – of course, the sheep as a theme occupies a marginal role in painting, if only because, unlike many other kinds of animals, it is difficult to paint it as an ‘individual’. On the other hand, I did not want to paint it ‘generically’ either, in the same way that the painting itself was not conceived in the ‘genre’ of Potter or Hondecoeter.

I wanted to paint it as a ‘thinking’ animal. Presence is also a mental condition for the sheep, and not just a natural condition. In a certain sense this was also a reaction to the painting ‘Salzkammergut VII’, which I usually call ‘the island’ or ‘the green island’.

[image coming soon]
170 Salzkammergut VII (‘Island’), 1987. Oil on canvas, 140 x 140 cm. Ahold, Zaandam.

This island, a green form which wavers between oval and rectangle (between the somewhat central perspective of the painting’s spatial organisation and the form of the painting itself), occupies a unique position in my oeuvre. It is the only work with a mystic meaning. Perhaps this is because, although the island is an emblem and has an emblematic form, it still forms part of the whole landscape, and is not a ‘painting within another painting’. At most, it is painted more as an abstract area. It is something that appears in a setting and is ‘abstracted’ from that setting. This painting was also intended to be more comprehensive than a number of the earlier ‘Salzkammergut’ paintings, which presented only a detail from the ingredients of a landscape. This painting is a full ‘landscape’. The theme was ‘Europe’, a valley facing the sea, elongated lakes with narrow, sheer cliffs which enfold, mountains impregnated with the grimness of Norway. This landscape was the residue left by thinking about ‘Europe’. It forms a whole, because the emblems (the island, the mountain border, the elusive écriture in the sky) do not cause the painting to fragment.

Notitie over de schilderijen (1988)

English

Marian Plug

Mijn recente werk ontleent zijn onderwerp, of thema, aan de natuur. Dit had in mijn werk altijd al een rol gespeeld, naar ik vermoed omdat het een open thema of onderwerp is en niet noodzakelijkerwijs verhalend. Het kan als een grond zijn zonder dat erop iets plaatsvindt. In dit opzicht biedt het ook de mogelijkheden en werking van de abstracte schilderkunst. Het is ook bij uitstek een schilderkunstig thema en dan doel ik niet op landschap of zeegezicht als traditioneel genre maar eerder op die natuurlijke elementen die bijvoorbeeld in de schilderkunst van de Renaissance de voorstelling omlijstten: het uit een raam geboden vergezicht, planten op de voorgrond, eigenlijk alles wat niet tot de voorstelling zelf behoorde of in ieder geval niet per se hoefde te worden geïnterpreteerd of begrepen binnen het raam van die voorstelling. Vandaar misschien ook dat in mijn werk soms aan de rand gekleefde figuren voorkomen, randfiguren die geen verdere betekenis willen geven aan het geschilderde tafereel maar het eerder open maken, onder de lijst doorlopen en zo, omgekeerd, laten zien hoe merkwaardig dicht of condens het eigenlijke beeld van het schilderij vandaag kan zijn.

Dat mijn onderwerpen aan de natuur ontleend zijn betekent echter niet dat ze naturalistisch geschilderd zouden zijn. Bij een enkel element of ook in het hele beeld lijkt dit misschien wel eens het geval te zijn maar juist daar ook overheerst bij mij het gevoel en het streven, van abstractie of tenminste van een emblematische weergave in de zin van pop art. Het natuurthema zelf verschijnt puur en ontdaan, zonder figuren. Als er figuren in voorkomen, zoals het hert in het schilderij Salzkammergut V, zijn ze meer een hulpstuk voor de waarneming van wat er in het midden van het schilderij aan schilderkunst gebeurt.

[image coming soon]
166 Salzkammergut V, 1987. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Private collection.

Het hert, in Salzkammergut V, is anders geschilderd dan de omgeving waarin het terechtkomt. Het is bijna getekend, het is een schilderij in een ander schilderij of tenminste, het verzelfstandigt die delen van het schilderij die het midden ervan omringen. Het is een figuur die vanaf de rand (een donkere heuvel links achter) doordringt tot aan het midden van het schilderij om, als embleem, de condensheid van de ruimte aldaar te verhevigen.

In het schilderij getiteld Aanwezigheid van schaap beslaat het embleem – het schaap – het hele centrum van het schilderij. Het is zelf de

[image coming soon]
177 Aanwezigheid van schaap, 1988. Oil on canvas, 140 x 140 cm.

voorstelling geworden en daarom aanwezig. Het embleem is zelf het dichte, gecondenseerde centrum van het schilderij geworden. Vandaar dat het lichaam van het schaap ook werkt als een raam waardoorheen eigenlijk een ander schilderij zichtbaar wordt, met een veel condensere ruimte dan die van het hele schilderij zelf. (Vandaar misschien ook dat het onderwerp hier een schaap is en geen ander dier, omdat het lichaam van het schaap al rechthoekig van vorm is en daarom ook als raam of als schilderij in schilderij kan werken, in tegenstelling tot de gestalte van het hert in Salzkammergut V waarin het vooral ging om dunte en zweven.) Aanwezigheid van schaap heeft ook een veel eenvoudiger compositie dan bijvoorbeeld Salzkammergut V. Het bevat minder diagonalen, minder driehoekige delen. In het algemeen gaat het mij ook niet om compositie maar om een relatie van elementen in het schilderij en elementen buiten het schilderij – ­elementen die naar buiten verwijzen of van buiten komen. Een compositie is hier slechts het resultaat van, nooit opzet. Het resultaat kan ook een eenvoudige opeenstapeling zijn zoals in Salzkammergut VII, een op zichzelf plat abstract motief zoals de diagonaal van Salzkammergut VIII of zoals in Aanwezigheid van schaap een samenvallen. In dit laatste geval is de compositie het minst aanwezig, het beeld het meest direct verf en de vraag die met het schilderij wordt gesteld het grootst. Aanwezigheid van schaap is een emblematisch schilderij omdat randfiguur en centrum of kern samenvallen. ­Ook als thema is het schaap in de schilderkunst natuurlijk een randfiguur, al was het maar omdat het moeilijk is, anders dan bij veel andere diersoorten, het als individu te schilderen. Anderzijds wilde ik het ook niet als ‘soort’ schilderen, zoals het schilderij zelf ook niet in het ‘genre’ van Potter of Hondecoeter was gedacht. Ik wilde het schilderen als een denkend dier. De aanwezigheid is voor het schaap ook een mentale conditie, niet alleen een natuurlijke. In zekere zin vormde dit ook een antwoord op het schilderij Salzkammergut VII, dat ikzelf meestal aanduid als het eiland of het groene eiland.

[image coming soon]
170 Salzkammergut VII (‘het eiland’), 1987. Oil on canvas, 140 x 140 cm. Ahold, Zaandam.

Dit eiland, een groene vorm die enigszins aarzelt tussen ovaal en rechthoek (tussen de enigszins centraalperspectivische ruimte in het schilderij en de vorm van het schilderij zelf), staat in mijn werk apart, het heeft als enige een mystieke lading. Dit komt misschien omdat dit eiland weliswaar een embleem is en een emblematische vorm heeft maar toch deel blijft van het hele landschap en geen schilderij in een ander schilderij is. Het is hoogstens meer als een abstract vlak geschilderd. Het is iets dat verschijnt in een omgeving en uit die omgeving wordt geabstraheerd. Dit was overigens ten tijde van de tentoonstelling The Spiritual in Art.

Dit schilderij was ook bedoeld als omsluitender dan een aantal van de eerdere uit de Salzkammergutreeks die van de ingrediënten van een landschap een detail gaven. Dit schilderij is een volledig landschap. Het thema was Europa, een kom naar de zee, lange meren met enge steile wanden die iets omsluiten, bergen van Noorse somberheid. Dit landschap was een residu dat overbleef bij denken aan Europa. Het is een geheel, omdat de emblemen (het eiland, de randen van bergen, de vluchtende schriftuur in de lucht) het schilderij niet verbrokkelen.

Doeschka Meijsing – Een andere ruimte (1986)

Doeschka Meijsing

‘Ik schilder geen elementen van de natuur, ik gebruik de natuur’

Marian Plug over haar werk: ‘Voor mij staan zeeën en bossen voor alles’

[image coming soon]

147 Bos IV, 1984-1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm.

Zo lang ze zich kan herinneren is ze al met tekenen en schilderen bezig. En het is voor haar ondenkbaar dat ze ooit iets anders zou doen. Ze praat moeizaam, zoekend naar woorden over haar werk: ‘Ik kan zo moeilijk onder woorden brengen wat ik bedoel. Als iemand anders iets over m′n werk zegt kan ik het wel herkennen. Dan denk ik, verdomme, ja dat is het! Dan ben ik dolgelukkig dat iemand er een woord voor heeft.’ Tot 2 november is het werk van Marian Plug te zien in De Vaart in Hilversum.

Tentoonstelling ‘Marian Plug schilderijen’ van 4 oktober tot 2 november 1986 in De Vaart in Hilversum.

Iemand komt, op een toevallige zondagmiddag, terecht in het Cultureel Centrum De Vaart in Hilversum en ziet daar een dozijn werken hangen van Marian Plug. Het merendeel ervan stelt de zee voor. Alle schilderijen hebben met water van doen. Maar het is geen echt water en geen echte zee. Het zijn schilderijen die heel duidelijk uitspreken dat ze slechts tweedimensionaal zijn en tegelijkertijd dat ze veel meer zijn dan dat. Wat is dat surplus? Waaruit bestaat die overrompelende aantrekkingskracht?
In een boekje, Nabootsing, verwoordt August Willemsen het in termen die een tipje van de sluier lijken op te lichten. Tijdens een reis samen met Willemsen naar Portugal las Marian Plug voor het eerst het gedicht Nabootsing van het water van João Cabral en het was voor haar, zoals ze in dezelfde catalogus schrijft ‘een schok van herkenning, zonder iets dergelijks eerder op deze wijze te hebben gelezen’. Naar aanleiding van dat gedicht schilderde ze een zee.

[image coming soon]

148 Zee I, 1985. Olieverf op doek, 160 x 170 cm. Particuliere collectie.

Daarover schrijft Willemsen: ‘Je schilderij ben ik pas na thuiskomst goed gaan zien. En ik zag toen dat het inderdaad geen water “is”, maar dat het “is als” water. Er zullen mensen zijn die zullen vinden dat het niet “waterachtig” genoeg is, dat die golf geen beweging heeft, of stilstaat – nu dat is dan precies wat er in het gedicht staat. Ik weet niet of dat jouw bedoeling was, maar ik vermoed van wel, en dat moet moeilijk genoeg zijn: water schilderen dat alleen maar op water lijkt.’

Op de opening op 4 oktober 1986 in De Vaart met van links naar rechts Mies Barten, Joost Meuwissen en Sanne Alberts voor het kleine schilderij ‘162 Faraid Bay (Schotland)’ dat later is weggehaald. Foto Kees Alberts.

De schilderijen in De Vaart hebben een behoorlijk formaat: ze zijn allemaal honderdzestig centimeter in het vierkant. Er hangt één klein landschap bij, dat vier dagen later blijkt te zijn weggehaald ‘omdat het me bleef storen, het hoorde er niet bij’, zegt ze. In haar atelier in Hilversum praten we over de afmetingen van haar werk.
‘Sinds de vier, vijf jaar dat ik hier woon is mijn werk zo groot geworden. In Amsterdam werkte ik kleiner, maar het is de vraag waarom. Het is geen argument dat je drie hoog achter op het balkon staat te schilderen, want je kunt altijd een school huren. Maar ik was er nog niet aan toe. Ik durfde nog niet helemaal in die doeken te kruipen, die zuigkracht te voelen. Opgeslorpt te worden door zo′n golf.’
Hangt dat af van het formaat?
‘Ja, zeer. Het is fysieker en lijfelijker dan klein. Niet intellectueler, want in mijn klein werk zat ook alles al. Die grote doeken zijn voor mijn gevoel nauwelijks woester of directer. Het denkproces is identiek. En ook de details werken van zowel veraf als van dichtbij.’
Ze toont haar atelier, dat gevestigd is in een gewoon huis en toont haar ‘denkstoel’ van waaruit ze op tweeëneenhalve meter afstand haar werk kan gadeslaan. In de hoek van het atelier staat nog een klein ‘vluchtstoeltje’ dat net nog een halve meter méér afstand biedt tot het doek waaraan gewerkt wordt. Plus nog een spiegel in de hoek die voor nog meer meters tussen haar en het doek-onder-handen moet zorgen.

Marian Plug in haar atelier in Hilversum, oktober 1986, met rechts de ‘denkstoel’ van Gerrit Rietveld en links het ‘vluchtstoeltje’ van Aldo Rossi. Foto Hans van den Boogaard.

‘Soms, als het werk in het Gemeentemuseum in Arnhem hangt, of zoals nu in De Vaart kan ik het op een afstand bekijken en dan ben ik wel verrast. Maar als ik werk is die afstand niet echt nodig. Dit atelier is natuurlijk te klein. Want het is geen gezond beroep. Zulke grote lappen, dan sta je wel een hoop terpentine in te ademen. Als iemand terwijl ik werk, binnen zou komen – wat absoluut verboden is – dan zou hij achteruit deinzen van al die zwavel, cadmiums en lood. Maar ik heb ongetwijfeld zelfkwellende eigenschappen, want als ik eindelijk eens een normaal atelier zou krijgen, met daglicht en een hoogte van vier meter, dan ben ik bang dat dat op een gegeven moment ook te klein zou blijken te zijn.’
Bij Fenna de Vries in Rotterdam had Marian Plug in 1985 een tentoonstelling met grote doeken van bossen. In het Gemeentemuseum in Arnhem was van haar een expositie met Bos én Zee. In de catalogus van de tentoonstelling in Hilversum citeert Pieter Jan Gijsberts naar aanleiding van haar werk een zin van Walter Benjamin: ‘Wir sind beieinander geborgen, die Landschaft und ich.’ In die catalogus staat ook een kleine foto die om te lachen is: op een rotsachtige kust bij een branding zit een van boven tot onder ingepakte Marian Plug de zee te schilderen. De foto is van boven genomen en toont niets anders dan rots, branding en een soort gemummificeerde schilderes. Het schilderij dat op die foto gemaakt werd is het schilderij dat na vier dagen niet meer mee mocht doen in De Vaart.

‘Ik dacht, dit is Hilversum, ik woon hier. Ik moet iets van die kant laten zien en het refereert aan het fotootje in de catalogus. Het was het enige doek dat in de natuur geschilderd is. Ik was aan de noordkust van Schotland om me voor te bereiden op meer werk van de zee, voor de Arnhemse tentoonstelling. Het is een vreselijke lijdensweg – ik overdrijf nu – om ergens te zijn, op vakantie of zoiets, en niet te kunnen schilderen. Je bent altijd met je werk bezig. Je houdt nooit vakantie. Je bent ergens en dan wil je ook aan het werk. Dan zoek ik een plek, sjouw me rot met al die grote dingen.’
Wat voor soort plek?
‘Liefst niet al te esthetisch of al te idyllisch. Wil een plek goed zijn, dan moet die liefst een ongewone combinatie van dingen vertonen. Daar in Schotland was het altijd storm en regen. Maar ik kon het toch niet laten. Er waren een miljoen muggen, heel frustrerend. Maar ik wilde heel erg graag schilderen. Dus daarom zit ik helemaal ingepakt. Het fotootje in de catalogus is eigenlijk om te laten zien wat voor een raar vak het is. Je bent tot de gekste dingen in staat. Het is soms ook gevaarlijk met al die rotsen en golven, je glibberde er weg. Maar dat doet er niet toe, dat hoort erbij.’

De twaalf schilderijen In De Vaart hebben als onderwerp weliswaar de zee, of een waterval, of een beek, maar met de beste wil van de wereld zijn het geen zeeschilderingen te noemen. Ze hebben geen, of nauwelijks horizon. Ze hebben een ander perspectief dan het gangbare perspectief wanneer je op het strand staat. Ze hebben niets te maken met wat men kan verlangen van een landschapsschildering. Ze zijn van een verbluffend licht, zonder dat er ook maar één schaduw of zon te bespeuren valt. ‘Ze slorpen licht op,’ zegt Marian Plug, ‘maar ze geven het ook weer terúg.’ Als kijker is het alsof je heen en weer geslingerd wordt tussen de herkenning van een oerkracht in de natuurelementen en de koele, abstracte afweerhouding van het menselljk intellect. He ‘is’ geen water, het ‘is als’ water, zoals August Wlllemsen schreef. En dat ‘is als’ moet vooral gezien worden als een hommage aan zowel het water als aan de schilderkunst en het menselijk vernuft dat wil begrijpen wat het niet onder woorden kan brengen.

Tentoonstelling ‘Marian Plug schilderijen’ in De Vaart in Hilversum met links het kleine schilderij weggehaald.

Behalve het kleine werk dat je weggehaald hebt is al het andere in dit kleine atelier gemaakt?
‘Ja, zonder schetsen van buiten vooraf. Het wordt hier gemaakt en ik kan er niets of niemand bij hebben, geen muziek, geen telefoon. Ik heb soms wel behoefte om het soort landschap op te zoeken waar ik mee bezig ben. Even snuiven, even ruiken. Het is logisch dat je ergens naar toe wilt waar je vol van bent. Maar het is geen bevestiging en ik schilder ook niet vanuit een herinnering.’
De laatste jaren schilder je bosgronden en zeeën. Wat bepaalt je keuze voor dit soort onderwerpen?
‘In de loop van de tijd werd de noodzaak steeds groter om niet afgeleid te worden door gebouwen of objecten of mensen. Ik wil niet dat iets een sta in de weg is. Dat iets een voorstelling is. Ik vind het heel moellljk om dat onder woorden te brengen. Als je zegt dat het een schilderkundig probleem is, klinkt het ook zo beladen. Het is heel banaal, maar voor mij staan zeeën en bossen vaar alles.’
Voor alles wat je met verf kunt doen?
‘Dat is een kant ervan. De zee is niet de zee van een herinnering, of van een droom, of van een verhaal. Ik hoef niet naar een zee om hem te kunnen schilderen. Het is iets wat iedereen herkent, dat bedoel ik met alles. Dat roep je op vanuit die techniek. Ik hoef het niet te kunnen uitleggen, dat moet een kunsthistoricus doen. Ik weet het zelf nauwelijks. Als ik al iets weet is het heel vaag en ver. Ik heb weinig woorden, ik gebruik weinig woorden in m′n hoofd. Boeken lezen kan ik slecht. Het is een soort leesblindheid.’
Zie je geen beelden als je leest?
‘Ik zie veel te veel beelden bij elk woord. Maar ik kan slecht een hele zin lezen, daar heb ik grote moeite mee. Ik zie de woorden apart in een boek en ik heb daar oneindig veel kleur- en geur- en andere associaties bij. Daarom lees ik ook liever poëzie.’

Verfstreken
Over de poezie van João Cabral, die haar aanzette tot het schilderen van de zee, schreef ze in Nabootsingen: ‘De eenvoudige, uiterst precieze bondige woorden staan in voelbare spanning tot elkaar, zoals bij het samengaan van verschillen. De spanning waarin zich het woord bevindt, van hem zelf èn van zijn omgeving. Ze lijken ieder op hun hoogtepunt te zijn en een soort wil vrij te maken, tegelijk los te komen van hun letterlijke betekenis, een overschrijding naar andere lagen en een doen voelen van andere realiteiten buiten het gedicht. (…) Cabral schijnt met sommige woorden als met “huisvliegen” te leven. Hij kent hun geluiden, hun dichtheid, hun contouren, hun relaties, hun aanwezigheid en hun afwezigheid. In zekere zin moet ik daarbij aan mijn verfstreken denken.’
Je wilt niet naturalistisch werken. Dat is voor jou een van de grote problemen, het ontwijken van het naturalisme. Je hebt gezegd dat de schilder Baselitz dat oploste door alles op z′n kop te zetten, maar dat jou dat niet lukte.
Aan het schilderij van de liggende boom uit de bos-serie kun je het zien. Het gaat niet meer om die dode boom die doorzichtig geschilderd is. Ik wil in ieder geval niet dat de kijker beperkt wordt tot het zien van een bos. Dat zou jammer zijn van alle moeite, dat is al genoeg gedaan. Baselitz draait het om, dan is hij dat bos kwijt. Maar dat is nlet mijn uitweg. Mijn drijfveer is de beweging. Ik hou van dingen die schijnbaar niets met elkaar te maken hebben. Ik stel mezelf voor de opgave om die met elkaar te combineren: een zee die geen zee is; een dode boom die juist heel erg leeft, door zijn doorzichtigheid. Tegenstrijdige dingen.’
Doordat er zo weinig horizon op je doeken staat, is het de vraag of er veel of weinig ruimte op aanwezig is.

[image coming soon]

153 Zee III, 1985. Olieverf op doek, 150 x 200 cm. Rijnhof B.V., Eindhoven.

‘Soms is het een duizelingwekkende ruimte. Toen ik die rotspartij aan zee schilderde kreeg ik hoogtevrees, zo’n ontzaglijke diepte schilderde ik. Gelukkig zag ik een uur later dat het tegelijkertijd als in een aquarium was, onder water, – en toen kon ik weer opgelucht ademhalen. Zo fysiek is de spanning bij het schilderen, het is allesoverheersend werk. Maar het gaat in mijn werk om een andere ruimte dan die van de natuur. Er zijn geen vergezichten, het perspectief ontbreekt, of de vakken staan verticaal. Ik schilder geen elementen van de natuur, ik gebruik de natuur. Ze levert me genoeg om aan de slag te kunnen gaan, maar ze moet me ook niet te veel afleiden. Ik heb gewoon iets nodig.’
Kunnen dat ook stillevens zijn?
‘Nee.’
Wat is er dan aan de hand?
‘Geen stillevens, geen interieurs, want dat zijn plekken. Ik schilder geen plekken. Een stilleven is iets van hier en nu. Als schilder en kijker ben je natuurlijk wel bezig met wat zich nu aandient, ik put niet uit het verleden. Misschien heeft ook het ontbreken van schaduw er mee te maken dat ik geen plek wil, maar iets dat tijdlozer is. Ik hou ervan om de dingen door mekaar te gooien. Ik wil die kick om dingen om te draaien, niet om modieus te zijn, maar uit een innerlijke behoefte. Ik ben ook niet bezig iets te vertellen. Je kunt het werk niet uitleggen in termen van: hier gebeurt dit en daar dat. Dat wil ik juist voorkomen. Maar er gebeurt natuurlijk wel van alles, zelfs zoveel dat ik het niet eens onder woorden kan brengen. Een brug, een waterval die ik van voren en tegelijkertijd van opzij heb geschilderd, en waar je bovendien ook nog inkijkt. Dat is een zotte combinatie, die een gevoel van hevigheid en ruimte oproept. Dat zijn allemaal problemen die emoties teweegbrengen.’

Optimistisch
Ook sombere en angstige emoties.
‘Ik ben geen opgewekte natuur en je kunt je verleden niet negeren. Zelf vind ik de doeken wel optimistisch. Maar ik begrijp ook wel dat ze mensen bedreigen. Ze zeggen: het dondert op me af, ik word er bang van. Dan denk ik maar dat zo iemand behoorlijk in de knoop zit.’
Dat is een jij-bak. Je hebt zelf gezegd dat je bij een bepaald schilderij tijdens het schilderen last van hoogtevrees had.
‘Het komt ook natuurlijk omdat ik op zo′n vreemde manier met perspectief bezig ben. Dat kan behoorlijk verontrustend zijn. In IJsland bijvoorbeeld weet je niet wat ver weg is en wat dichtbij is. De lucht is daar zo helder dat een berg die mijlen ver ligt, bijna aanraakbaar lijkt. Ik vond dat verrassend, maar misschien is het voor mensen zonder schilderservaring verontrustend. Het zijn ook geen vredige schilderijen. Ze zijn fel. Zo ben ik zelf ook.’

Intensiteit
Je houdt van hevige schilders heb je gezegd: Anselm Kiefer, Max Beckman, Enzo Cucchi, Willem de Kooning. Wat is hevig?
‘Het hoeft niet zichtbaar te zijn in een woeste streek. Het is geen pure hevigheid, want ik hou niet zo van action painting en ook Cobra heeft niet mijn voorkeur. Het is ook niet een zoeken naar abstracte oplossingen, niet zo bedacht als bijvoorbeeld Mondriaan. Het is gecompliceerder, een combinatie van abstraheren, afstand nemen. En soms is iets plotseling heel direct. Het vergt grote concentratie, je moet intens nadenken. Ik wil die intensiteit eraan af kunnen lezen. Ik maak tien grote doeken per jaar. Dat is niet eens veel. Er zijn mensen die er iedere week een maken, of die aan vier doekem tegelijk bezig zijn. Ik werk aan een schilderij tot het af is. Het is inspannend werk, ik kan het niet altijd doen. Na vijf uur werken sta ik te tollen op mijn benen, dan kan ik ′s avonds niet meer staan. Toen ik twintig was ben ik ooit eens verlamd geweest, dus moet ik economisch omgaan met m′n fysieke krachten. Die verlamming werd veroorzaakt doordat ze in Spanje kerosine door de olijfolie hadden gedaan. Daar zijn honderden mensen aan gestorven. Ik had het geluk in een ziekenhuis terecht te komen. Daar heb ik lange tijd totaal verlamd plat gelegen. Ik moest weer leren lopen, m′n handen leren gebruiken.’
Je was al schilder dus dat moet een ramp geweest zijn.
‘Dat ben ik vergeten, maar dat was het ongetwijfeld. “Je kunt toch altijd in een rolstoel schilderen?” zegt zo′n dokter dan. Daarna ben ik ook wel minder roekeloos met m′n fysieke kracht omgesprongen. Ik denk dat de intensiteit waarmee ik werk daar zeker iets mee te maken heeft. Je weet dat je zoveel uren kunt staan en terwijl het daarna eigenlijk niet meer gaat, ga je toch door. Dat geeft voldoening. Het staat je energie niet in de weg, het moeten is sterker dan al het andere. Hoogstens zak je op een gegeven moment in elkaar.’
Je ziet jezelf als een optimistische schilder?
‘Over een ding zijn we het eens, de wereld zit rottig in elkaar. Maar je gelooft toch in de goede mogelijkheden. Dat is een reden om geboren te worden, om er iets van te maken. In zoverre ben ik een optimistische schilder dat ik geen geweld of oorlog gebruik, iets destructiefs als onderwerp. Als je strijd en destructie schildert, kun je dat maar een aantal jaren doen. Dan trek je je op een gegeven moment toch terug uit de strijd. De onderwerpen die ik kies, zijn dingen die er altijd zijn. Alle kanten, de goede en de slechte, zijn inherent aan mijn werk en dan kun je ermee doorgaan tot je honderdste. Ik zelf heb ook m′n lieve en m′n kwaaie kanten, dus dat zit in het werk ook, want je staat volledig bloot in je werk. Je kunt alleen maar schilderen als je je volledig openstelt. Je kunt niets achterhouden. Maar het is wel een denkproces, je kunt het sturen. Voorwaarde is openheid en concentratie.’
Hoe zie je jezelf te midden van andere hedendaagse schilders. En hoe zien zij jou?
‘Ik denk dat ze me nog niet echt zien. Ik ben niet in een groep onder te brengen, het werk staat erg op zichzelf. Daardoor word ik eigenlijk niet gevraagd ergens aan mee te doen. Het is sowieso al lastiger voor vrouwelijke schilders. Denk ik. ′t Moet érgens door komen. Eerst al die jaren dat je niet serieus wordt genomen omdat je een vrouw bent: leuk leuk, mooie dingen, maar we kijken eerst eens of het doorzet. Toen wilde ik een kind en dat is ook voor velen een reden om een afwachtende houding aan te nemen. Het duurt allemaal veel langer.’
Maar ze zeggen dat we ook beter het kanaal kunnen overzwemmen.
‘Riekje Swart zei eens: vrouwen hebben meer stamina, meer doorzettingsvermogen. Eigenlijk hebben juist te weinig vrouwen dat, een van de redenen waarom men zo′n afwachtende houding tegenover ze aanneemt. Soms denk ik: als ik zou stoppen zou geen hond het betreuren, terwijl als een mannelijke collega van mij zou stoppen iedereen zou denken: potverdorie, schildert hij niet meer? Wat krijgen we nou? Maar we houden stug vol. Het is gewoon een kwestie van langere termijn. Het moet wel. We kunnen niet anders.’

Jan Frederik Groot – Landscape or Painting

Nederlands

Jan Frederik Groot

Translated from Dutch by Mark Speer.

What is the relationship between Marian Plug’s paintings and the landscape?

For Marian Plug, the landscape is a reason for creating a painting. Depicting a landscape is not the priority. The canvas is entirely conceived in the studio, without sketches, without slides, without Polaroids – in short, without the aid of images of “real” landscapes. Marian Plug paints with great concentration, and each brush stroke is about solving problems on the canvas presented by the surface.

While she paints, Marian Plug is completely conscious of the discourse of modern painting, in which the qualities of the medium itself are meticulously explored. There was no longer any place for representation in this discourse – the medium no longer surveyed another world; rather, the painting as a medium was deliberately dismantled.

It is the discourse of a self-referential medium, which ceased to exist because it lacked any mediating role whatsoever. Marian Plug’s work has elaborated on this discourse and is simultaneously an inversion of it. The notions of modern painting are her point of reference. Nowhere does she hide the notion that a painting is a two-dimensional surface with paint on it, and viewers are unable to get around this notion either. But at the same time, a subject does break through this flat surface, its content sinking its talons into the viewers’ cognitive capacities. Marian Plug applies all available painterly resources to seduce the viewer. This seduction uses the discourse of modernity – the exploration of the essence of painting. Painting has lost the uncertainty and innocence of experimentation.

Jan Frederik Groot – Landschap of Schilderij

English

Jan Frederik Groot

Welke betrekking hebben de schilderijen van Marian Plug tot het landschap?

Voor Marian Plug is het landschap een aanleiding om een schilderij te maken. Daarbij staat het afbeelden van dat landschap niet op de eerste plaats. Het doek ontstaat volledig in de studio, zonder schetsen, zonder dia’s, zonder polaroids, kortom zonder de hulp van afbeeldingen van ‘echte’ landschappen. Marian Plug schildert geconcentreerd en bij elke penseelstreek gaat het om het oplossen van de schilderkunstige problemen die het vlak oproept.

Terwijl Marian Plug schildert is zij zich volledig bewust van het verhaal van de moderne schilderkunst, waarin de kwaliteiten van het medium zelf nauwkeurig onderzocht worden. In dat verhaal was er niet langer plaats voor representatie, het medium keek niet meer uit op een andere wereld, het schilderij als medium werd doelbewust afgebroken.

Het is het verhaal van een medium dat alleen nog maar naar zichzelf wilde verwijzen en daarmee door het ontbreken van elke bemiddelende functie feitelijk ophield te bestaan.

Dat is het verhaal waar het werk van Marian Plug op voortbouwt en waar het tegelijkertijd een inversie van is. De opvattingen van de moderne schilderkunst zijn voor haar een vertrekpunt. Nergens verhult zij de opvatting dat het schilderij een tweedimensionaal vlak met verf erop is en ook de toeschouwer kan onmogelijk om die opvatting heen. Maar tegelijkertijd breekt er door dat platte vlak een onderwerp heen, een inhoud zet zich met weerhaken vast in de cognitieve vermogens van de toeschouwer. Marian Plug wendt alle middelen van de schilderkunst aan, om de toeschouwer te verleiden. Het verhaal van het moderne, het onderzoek naar de kwaliteiten van de schilderkunst wordt gebruikt voor die verleiding. Het schilderen heeft de onzekerheid en de onschuld van het experiment verloren. De toeschouwer wordt een weerloos slachtoffer van een fatale schilderkunst.

The Subject Matter in Painting (1986)

Nederlands

Joost Meuwissen

A conversation with Marian Plug, June 1986.

You made a series of large paintings of woods and forests in 1985 and this year you painted a whole series of equally large seascapes. So they all are about nature. And there are no human figures in them. It is all rather bare nature you present. The human figure is absent. Could that be the reason that they are not so much paintings of an overwhelming nature but rather I would say overwhelming paintings of some piece of nature? I mean, they have no identification points as where to be in these landscapes, where one might stand in them, and so

[image coming soon]

160 Sea IX (‘Whirlpool’), 1986. Oil on canvas, 140 x 140 cm. Museum De Lakenhal, Leyden.

their frontality and even their latent symmetry would seem to be just a painterly affair, they would be things of painting and not from nature, not taken from their contents.

I do not know. I just do not call them seascapes or landscapes or whatever scapes because they are not in a fixed genre you see. I am not and I do not want to be a genre painter or to work in such tradition and I just called them Woods and Seas because that is what I feel they are. And moreover I am not concerned with the optical as such which would be a very heavy and depressing part of any genre or tradition in painting and that is where we should get rid of, in my opinion, today. I mean, modern art freed us from that but then they lost the content too.

They lost the content?

Well, rather they lost a problematic relation to their subjects. And that is a difference. I have a very problematic relation to the subjects of my paintings, to these pieces of sea and wood which I in a way prob­lematicize and they become more and more complex when I am working on them even though the resulting image might get simpler and simpler. And of course you might interpret Mondrian in the same way, you might say that his relation to his subjects is also very a complex one and very difficult to understand but that would be just an interpretation because he really did not paint that specific relation anymore. It was absorbed into the painterly means and therefore it had to be generalized. Now I also want to generalize and I also want to abstract but when you are doing this today the painting becomes ever more complex.

Generalizing today would have no specific purpose which would embed any subject into some equal aesthetic representation and in Mondrian’s time it had this aim of going somewhere outside painting once. But as it has become part of the painterly means ever since, now you are in a way obliged to generalize and yet it has no purpose so it is a complicating mechanism. And that is why the content is coming back.

No, I would not put it that way. You see, Mondrian has a lot of content but it is not in the abstract and it is not in the hawthorn either. I do not know what are his contents but I know they are there. They will come out some time and they will appear and show themselves. Maybe if we could manage to look at them with a less historical viewpoint, I do not know. I only know that going outside of the painting, as you said was his aim, is done by a content and not by establishing a language or an aesthetical doctrine. And yet that was what happened after the war when the painterly means became mixed up with the optical again, when the painterly means became themselves subjects of art research and then they had to be based on something I presume and that is why the optical returned I think. Painting as a way of looking at things and even painting or art as a way of doing things. That is awful. A lot of postwar modern art which drew from the abstract become in fact decorative or just experimental with optics and in my opinion that was not a progress. Twenty years ago that was a time of experiments and I myself experimented a lot too but only with the techniques. I did all the techniques then but as my research as you might call it was not based on optics or on some philosophical view on things I really had to flee from one technique to another and even within one technique I fled from one thing to another in order to escape something like fixing a personal view on things I suppose. And they became collages and even my oil paintings became collages and some of them are pretty good I think. It was only with silk-screens that I could find some rest at that time because it is such an analytical and impersonal technique and you have to do so many different actions for it. It involves the photographic as well as designing in black and white and then you print all these different colours which all are basically flat. I saw it from Dieter Roth and Paolozzi at the time. I always went on with oil but I think the silkscreen has been very important for me in that it was a way of going into the subjects I paint today.

[image coming soon]

Water, 1982. Silk-screen printing on paper, 19,5 x 27,5 cm. Artist´s proof.

How was that done? I mean formally your Sea paintings have something of the photographical image in being cut off at the edges, in being taken out from a larger landscape and then they are in a way telelensed. And their paint somehow seems to be layered but not in the traditional way, not by making glowing but yet invisible backgrounds. All layers stay visible. And that is something from the graphic as a technique I think. These paintings have something of graphic.

Do you think so? I did not notice that, I always felt it the other way round because it was silk-screen which I more and more considered as a painterly and not as a graphic technique. At least the silkscreen does not involve much drawing, it does not involve much handwriting, it does without the personal line. That is a difference between screen print and many other graphical techniques. It has no personal touch, at least not through a sort of direct handwriting. It is a way of avoiding any kind of cheap expressionism. At first my screen prints were collage-like with social objects, people in the streets and so on, but gradually I developed this single and simple nature image out of it.

Yes. But how was that done?

Well I do not know or rather I do not know how to put that in words. You should not ask that. As I said before it has to do with a more problematic relation to the subject and its appearance as a single image and somehow by moving some parts of the picture away into the frame and these parts you might call the iconic parts as any picture has all these parts, there are always the naturalistic parts and the abstract parts and the flat parts and the light parts and so on and then you also have the iconic parts which I began to link up with the frame and with the cut-off of the picture. Now on the photography in my screen prints Jean Leering wrote a very interesting article which was published in Italian in the bulletin of my gallery at Milan. It was about how photography always cuts off some piece of reality out of a far bigger world and how this cut-off is influencing our look. Now I think I wanted to neutralize this mechanism of influence. I wanted to neutralize the cut-off in a sense. I did not want it to get meaning. At least not meaning in the painting or in the print. So in a way when you remarked that the image of my Sea paintings is a telephotographic one I could agree with you. It is a telephoto image but at the same time that does not matter. These paintings could be or could have been panoramic as well and when they had been panoramic actually nobody would have talked about telephoto lens or about the photographical aspect.

Then why are not these Seas panoramic seas?

As I said, they could have been.

But they are not. Is it because a panoramic landscape would necessar­ily involve more of the traditional landscape painting and that would have something of the genre you want to keep a distance to, you do not want to make Vedutes or Views Of?

Oh no. That is, I once made a real vedute in screen print and it was called View Of The Amstel and the whole edition was sold out very soon, haha, it had golden trees – bronze, actually.

View of the Amstel, 1976. Silk-screen printing on paper, 38 x 49 cm. Artist´s proof.

It was based on a photograph taken from the roof of the former house of Cas Oorthuys, the photographer, just before it was demolished to make place for the Opera, in Amsterdam. But I did not do it on purpose I think. It was a mere coincidence and anyhow the title was given afterwards. And then some of my smaller paintings are panoramic but that is because they are painted outside. Nearly all my paintings are studio works. But I always paint – so it happens sometimes on journeys or holidays I take canvas and oil with me and they are smaller paintings of course because it would be practically impossible to go out with a two meters square canvas, it would be blown away. And these smaller paintings are also more incidental, more isolated, more things of their own. And they are more panoramic.

Why is that? I mean somehow it sounds a paradox, your small paintings having a panoramic, wide view-angle and your bigger paintings having a very small view-angle.

I am not busy with view-angles at all but it happens when you are in nature, in a landscape, that you are part of it and you are sitting in there and everything changes. All things continually change, the light changes, the colours change, the clouds, the sun, the temperature, the wind and so on, everything is changing all the time and that is why the painting has to go very fast. It is because you are in there and be a part of it. There is not much time and not much reason to choose then. And that is why I think these outside paintings are more about the differences between things whereas my studio works including the smaller studio works are more about let us say the difference of one thing or about the diversity of one thing, be it a wave or a definite spot in a wood. In the studio situation you have the patience and the endurance to fix on one element. So those outside paintings are not panoramic because I would have a panoramic look or because I would compose them as vedutes, as a series of optical events which one might read from left to right, as a series of signals developing along a horizon, but they are panoramic because there are less moments of choice involved in them.

[image coming soon]

122 Landscape in the rain, 1976. Oil on canvas, 50 x 60 cm. KPMG, Amstelveen.

In a way I even would say they have no subject. They have no actual subject in the painterly sense. Of course they have this panoramic look and their image is a landscape image and it is even a quite conventional landscape image in some of them, they tend to show a naturalistic appearance but that is a mere appearance and it is not their content. It is not in their truth if I may say so. Actually they are more of a sort of nowheres or rather a sort of everywheres.

Then are you always painting really the landscape you are in at that moment?

Of course I paint the landscape where I am. Since it is say also difficult and time-consuming to find the appropriate sites, why then should I paint another landscape than the one I am in?

Because painting another landscape is exactly what you are doing in your studio paintings.

Oh I see. That is ridiculous. You see, the subject is part of the painterly means. These Seas are not some far and distant things which I would long for or which I would bear in my memory or which I would dream of or which would cause anxieties to me. They do all these things but only when I actually make them. But they do not really matter when I choose this subject and then this choice of subject has not very much of a choice either, it is more based on expectations concerning how my painting could develop and there is the considerations about the sense such a subject, of sea and wood, would have in painting today. I would say they really contribute to painting today. And that would probably not be the case if I were naively painting my studio as if it was my real landscape. In the past painters did take their studios as a subject but mostly as a means to represent their problematic relation to a subject but I want all of this into the one painting itself.

You do not want to make meta-painting.

What is that?

Painting about painting.

Oh yes that would be part of the subject’s problematicization of course but then there is no reason why this should not be focussed on the production of a single image either. I think painting is such an absorbing medium, it is perhaps the most absorbing one of all. It absorbs everything and that is its nature or one might say its culture. So why would I neglect this nature? Why should I make literary constructions to escape from this absorbing mechanism as in order to offer some external view on it. If I did so it would seem as if I wanted to tell you that not everything is to be absorbed into my painting. Now why would I say such a thing? Why would I say my medium has its boundaries. I am not painting its boundaries, I want to be in the middle of it, I want to work in the centre of painting, in the centre of absorption. I want to feel this pressure. So in a way even my studio is absorbed into my paintings but not as my sort of real landscape, not as their subject. My studio is not a landscape. At least this studio is not. It is a room. It is my room of my own, haha, and it is not big enough actually, it is only three meters, it is hardly any bigger than the paintings themselves. To get a distant view of my pictures I have to manage with a mirror but is not that what painters always did? I mean when I would have a bigger studio I would make bigger paintings I think and then the studio would be too small again. My room is always too small. So why should I paint this room which is too small.

But is not the image of your paintings one of a room which is too small? I mean they have a certain narrowness and even if you would look at them in a rather neutral way and look for the space in them, then this space would be nearly completely filled up by the subject which is presented as a very dense phenomenon. And
[image coming soon]

153 Sea III (‘Vortex’), 1985. Oil on canvas, 150 x 200 cm. Rijnhof BV, Eindhoven.

there is hardly any space outside the presented subjects. Horizons are absent or they are as high as nearly connecting with the frame of the picture, like you said you did with the iconic elements before. In a way when I look at these pictures I have a feeling of being locked in and yet I see no place in there where the human being could exist in them. It may remember the woman’s position in the gothic novel hesitating between being locked up and being lost. Your Woods and your Seas might be defined as gothic rooms and yet iconographically they would denote also the vastness and the endlessness of these nature’s elements. Especially your Seas are vertical spaces within an element which in the common view would be a horizontal plane. This might be caused because you concentrate on the waves and on the layering of waves when they break on the rocks but even then you are doing this apparently to stress the verticality of the space. Now we might wonder about what content this vertical space would have and I would say it is the space of the human figure which itself is absent. It is a human space. And that is why maybe so many people looking at your Seas associate with Caspar David Friedrich, which in a way is also a rather odd comparison because the differences are so obvious. His painting Monk At The Sea for instance shows a sea which is very horizontal and wide and it has an open air above it which is stressing this endlessness and then on the shore is standing this tiny veiled human figure which is looking at the sea and the whole impression is that of Weltall.

I do not think this is a right way to discuss my paintings, it is not the right way to look at painting today, I mean in such a one-sidedly narrative way that only those contents would be accentuated which in fact are outside of painting itself. When you say this word ’space’ it really does seem to be something unchangeable and eternal even and it has very clearly something of abstract value to you. And then you are going to transfer this very abstract value into the psychological and then you feel in a way obliged to react on what through yourself have become quite superficial representations of the nature of pieces of nature and of spaces, big spaces which always would be endless and things to be lost in and that causes a certain feeling, and small spaces which are to be narrow and they are always rooms to be imprisoned in and that causes another feeling but I could mention hundreds of novels in which these feelings occur. They occur in every novel I think. Now in my paintings the spaces are not that external, they are internal spaces,
[image coming soon]

155 Sea V (‘Blanket’), 1985. Oil on canvas, 170 x 140 cm. Daimler Chrysler, Utrecht.

they are spaces out from the pressure the subject causes from within and so it is not a matter of density, it is not about how a subject would fill a space, as if my painting would start as an empty bottle, as if it would start with the subject fully ordered in my mind, but it is about pressure and about the pressure caused by a thing, by a sea or a wood, and this pressure caused by a thing is always more singular and specific, it is something which is exercised and which is happening, it is not a general idea in your mind alone.

But you cannot deny there is a narrative level in your paintings. Not only they are called Seas, they also look like seas and then there is this tail of a story in them, there is a boat which seems to capsize or there is a shore which looks like a fish. They are events. They are events happening in a story.

In a story yes but they are not psychological events, they are complica­tions of the subject itself when it is painted towards a content. You see the narrative in painting is not the same as in literature, it is not about elements in the picture being related to another.
[image coming soon]

154 Sea IV, 1985. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken.

In fact I am always very suspicious about elements in the picture which tend to relate to each other and telling a story in this let us say linear way. If that would happen I would rather paint this relation as just another element I think and then this relation somehow would be lost. Anyhow that was a sort of program when I made lithographs twenty years ago, in the experiment time, when I tried to break the relation between a naturalistic figure and its abstraction, between naturalistic and abstract figures and I did that by printing their relation as just another shape in-between. Now this is not a problem today of course, nature and abstract is not a problem anymore but the relation of elements, their interweave as a sort of narrative structure, that stayed a problem. When I take for instance a Sea At Night as a subject for my painting and I paint a very wild and rather blue and dark sea and there appears something like a boat in it, which at first was a wave like the other waves, then in a certain way I have to withdraw from the picture, I hesitate. I really doubt. Such a thing could be nearly everything, it could become the fin of a fish, it could become just a piece of wood, it could become a boat.
[image coming soon]

178 Wave, 1988. Oil on canvas, 90 x 70 cm. KPN, The Hague.

And then mostly as a solution I choose that possibility which is the least narrative with regard to the content of the image. If it would be a fin the painting might go to say ‘nature’ or even worse, ‘natural element and its inhabitants’ or ’shark threat’ and that is the sort of thing I do not want to paint. And when it would become just a piece of wood floating on the water it would go to mean ’shipwreck’ or even worse ‘rest of human culture’ or ‘after the bomb’ or something like that and that is also something I do not want to paint.

Felix Guattari recently said that artists should get involved with these problems, they should get involved with the problems of nuclear weapons, nuclear energy, ecology and so on. It is now so long that artists are mainly involved with artistic problems themselves, even to the point of just playing games with their artistic means in a very formal way. That is his critique on postmodernism.

Well, who would not agree with that? But it is not so simple. It is not making a painting of rain and then call it Acid Rain, that would not be much of a help. I think he does not mean that in such a direct way. When painters would stop being busy with their means then in my opinion painting itself would end. It is not existing outside the means.

Then would you call painting a craft?

No it is an art because these means in turn do not exist when they are not developed through the works themselves. And that is the point I think why postmodernism is not a good term to describe the develop­ment in the visual arts today. At least in painting there is no real break with the modern though it has become very different today. Postmoder­nism is a poor term which suits maybe the new architecture or other cultural areas which are in a more direct way involved with how people live but in painting I myself would prefer the Italian term of transavanguardia to describe the situation of ten years ago. It means that we are not an avant-garde anymore, we are now in the middle of society. In a way this was also a cultural development and you could feel it then, you could feel this transition into a more positive interest of people towards painting even to the point of naive narrative, to the point of re-telling a painting’s supposed story.
[image coming soon]

187 Untitled, 1990. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Museum De Lakenhal, Leyden.

Painting could suddenly be re-told as a story. That means I think that the painting’s content had become positive. It became very positive. Now my paintings are very positive and I think the whole position of painting within culture depends on this, that it is one of very few things which bear positive content today. And that has something to do with the iconic. I mean even graffiti and the comics-like way of painting have this sort of positive.

Yes and the new Italian classicism has it and the new decorativism has it.

They all share it, they all share I would not call it a strife for positive content but the awareness of its being there, they all are aware of the fact that whatever you paint, whether fully abstract or extremely narrative, it will bear the mark of positive content. And of course that is a very disturbing matter for those critics who use cultural concepts of the negative kind and the criticism on postmodernism is about its supposed lack of content. And that may be true for a lot of postmoder­nism in for instance architecture which always stood more in the middle of society, which had its inhibitions of the functional kind and therefore it had less opportunities to develop its means and that is maybe why the image of architecture is such a fragmented one today, I mean you see their pleasure sometimes but then the materials are so poor.

But what kind of content this sort of painting would offer us in such positive terms? Would it be like Friedrich’s Weltall or would it be like an iconic image in which content and form would coincide to such an extent as provoking some experience of the inescapable, an experi­ence of the religious kind and a glimpse of another world. Or would it be such as Philippe Sollers recently stated that even in the most abstract form of painting it is only the image of the human body and especially the nude which saved painting in our century from being lost and that would be the importance of Picasso.
[image coming soon]

181 Salzkammergut IX, 1989. Oil on canvas, 140 x 140 cm. Delta Lloyd, Amsterdam.

Or would it be like repeating the eldest myth of all, the nature’s epic and the ever returning poetry of what Robert Graves called The White Goddess which your Seas certainly could pay a contribute to, in their way of specifying them­selves and fighting also an internal battle, a sort of Battle Of The Waves wherefrom the human being would be detached as to only feel the loose ends of its pressure. So in a way we might compare your Wood paintings with the Celtic epic of The Battle Of The Trees and that for several reasons, I mean their trees tend to be specified, they tend to be a species and there is the fir and there is a predominance of the beech which is the book of Celtic poetry because
[image coming soon]

147 Wood IV, 1984-1985. Oil on canvas, 160 x 160 cm.

its twigs are its letters and then at the end of your Woods series when these trees somehow threaten to relate they are lifted up in what really seems a fight leaving the twigs behind like suprematistic signals on the ground and then in the very last painting of this series there is lying a very dead tree on the ground and this tree does not have twigs anymore and there are some twigs standing apart at the very last right edge of this painting, they are standing up there and they are very alarming signals. Now is not the same thing happening in your Sea paintings where this boat is somehow a specification of a wave, where a boat is seen as some sort of wave and if they would relate, if boat and waves would relate they would in a way relate again and there would be a clash and that is not what you paint. You do not paint the violence of the battle.

Nor its beginning, nor its end. It would be rather strange to say this painting, this sort of painting has a very positive content and then say that this content is about violence. I would not like to put such a statement in words. And if my paintings really would be about battles, which is something I doubt, well then these battles are not fought. I do not think my paintings are about specification either because specifica­tions would probably involve battles as their next step but it all would be a metaphor and that is something you need as a basic for explaining your narrative reading. But I must stand I like the idea of it, though I do not agree with the generalizing concepts. You see when I painted these Woods at first the difference between the various trees was as big as avoiding any relationship between them. They were not different sorts of trees, I did not paint a family and its members.
[image coming soon]

143 Wood I, 1984. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Private collection.

I painted a fir and I painted a beech over there and I painted other elements which did not belong to a family of trees definitely and they were very dark and they were more about some sort of Japanese calligraphy. So these Woods started more out from darkness and light and this made a more classic painting which was bought by a private collector from Amsterdam. And afterwards the trees were not species anymore. They became just woods and their stems or their trunks were not specified anymore. And in a way that caused a problem of naturalism because of all these rather loose stems making the same space all of them. You see that was really not a problem of specifica­tion but rather it was a problem of loss of specification. I became very annoyed by the naturalism which these trunks fixed. These trees were always standing there in the painting whereas what I really intended to paint were the grounds of the woods, they were my motive then.

And the subject is wider than this motive. If you paint the forest ground you have to paint a forest for that. And because you want to paint the ground of the forest this forest would also appear as a part of a forest, as a piece taken out from a far bigger forest.

Yes I think so, I wanted to paint the grounds not the trees. But I could not really get away with the trees. Then someone said to me, when we were discussing this problem, he said: why do not you do as Baselitz did, why do not you paint these woods upside down? This whole problem of naturalism would be solved in a very elegant, simple and formal way. And moreover, not only would this problem be solved but in a way it would say that it had not been really a problem. That it was a fake problem. And it is a fake problem when you would look upon it as for its content. Naturalism is a problem without a content today. It does not say us anything and it only stands there as a technical problem which sometimes occurs in painting and sometimes does not. So for me as a painter it is a big problem when it occurs. And that is also the reason why I could not manage to think about these woods painted upside down because as a solution this would be a far too general solution for this specific problem. It would say that this very small problem always occurs in painting whereas I would make clear that it is a very big problem when it occurs but it seldom occurs. Because it has become part of the painterly means for a long, long time so when naturalism occurs it is because you want to use it. It is because you want to use it as a means. So I could not sleep with that idea of turning my paintings over and hanging them upside down and then I came to a sort of compromise, I would go halfway with it and I would paint the horizon as a vertical line and then the trees would stand horizontally out, their crowns would point to the left. That was my last Woods painting which was bought by the Centraal Museum in Utrecht and when I did it the horizon was left out and there was one horizontal tree which did not have any twigs nor leaves. Most people thought this was a painting of a fallen tree, they thought this tree was lying on the ground and that it was a dead tree. Well, it was not. And then all critics said this painting was about decay and that it was about death. It was my last Wood painting and its content would be the death of the wood. They all fixed on the tree you see, they all fixed on the narrative of the tree whereas the real painting was not about death at all, there is so much life in it.
[image coming soon]

150 Wood V, 1984-1985. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Centraal Museum, Utrecht.

In my opinion this painting in all its glowing was nearly all too vitalistic and that is maybe I think that you are right to state that its real content would be something like the birth of poetry, I mean with these loose and independent twigs which are standing there apart in their pride. You see, positive content is not about totalities and it is not generalized into total concepts of the psychological or religious kind. Positive content is about sin­gularities. It is the drama of singularity.

And that would involve the uncertainty about its going narrative so in a way you might say that your paintings are iconic insofar as they offer a coincidence between form and a very accurate dose of content, just a dose to such an amount that it would avoid the common ideologies of belief and psychology. So they would involve also a far more bigger dose of iconoclasm, of breaking conventional images away. And then you would be right to say that this content is positive and that it is yet not taken from outside of painting, that it is only in the painting but that nevertheless or rather just because of that this painting is in the middle of society.

Yes but the importance of modern art would be of the same I think. You see when I painted this very dark and blue sea and there appeared this boat because all other things than a boat would cause all too larmoyant images, I painted this boat very carefully in such a way that you cannot see which side of the boat you are looking at.
[image coming soon]

156 Sea VI (‘Boat’), 1985. Oil on canvas, 160 x 160 cm. ABN AMRO, Amsterdam.

When you look at this boat you know it is a boat but you really do not know which side of this boat. So even the idea of things painted upside down was absorbed here. Now if you really should want to know about this boat, if you really would try to identify with this boat, you would not identify only with some common image of happy sailing across the waves but you would also identify with your boat turned upside down and with your boat capsized. In a way you would get lost in this sea. If you want to specify the image you will get lost. And that is also why such a boat cannot be painted in a vague and sketchy way because that would leave psychological choices to you. It has to be painted very carefully. To avoid any specification of this boat in the optical sense I have to specify it with just painterly and rather abstract means which bring forward a boat which does not exist outside of this painting. And that is also why this painting is not changing whatever distance you take to look at it. Also at a very close distance it stays the same. And that is a difference with a lot of painting today which you mostly appreciate from a long distance whereas from nearby you would see only the materials, pieces of oil and sand without image. My paintings may be looked at from a short distance too and that is maybe because of my screen print experience but anyhow the materials do not offer now a way to escape.

Schilderij en onderwerp (1986)

English

Joost Meuwissen in gesprek met Marian Plug, 11 mei 1986.

Je schilderijen, de serie Bossen van vorig jaar en de reeks Zeeën van dit jaar, hebben een vrij fors formaat, wat het heel onwaarschijnlijk maakt dat ze buiten zijn geschilderd.

Ja.

Schilder je buiten?

Nee. Dat gebeurt wel eens. Ik neem op een reis wel linnen mee. En verf. Maar dat zijn dan schilderijen die op zichzelf staan.

[image coming soon]
Heuvels in Wales, 1976. Olieverf op doek, 51 x 56 cm. Particuliere collectie.

En dan nog kan het dagen duren voor er een plek is die spannend genoeg is voor een schilderij. De schilderijen hier hebben een algemener onderwerp dan een plek die je moeizaam hebt gevonden. Ze gaan ook over veel meer dingen dan natuur alleen.

Vandaar ook de vrije algemene onderwerpen, “bos” en “zee”. Geen bepaald bos. Geen bepaalde zee.

Nee, dat kon het vroeger misschien zijn, maar dat interesseert me eigenlijk allang niet meer. Het leidt me af. Wel moet het me op gang brengen. En het speelt steeds mee. Maar het onderwerp moet me niet in de weg gaan staan.

Toch zien sommige van deze schilderijen er wel uit of ze een plek zijn. Bijvoorbeeld Bos I, een pad dat door een bos naar de verte gaat.

[image coming soon]
Bos I, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Particuliere collectie.

Dat zou ergens kunnen zijn. Of zijn geweest. En Bos II, een open plek in het bos, dat zou ook ergens kunnen zijn. In je Zeeschilderijen heb je zelfs een situatie die weerkeert. In Zee IV heb je rotsen met een soort opkomende vloed zal ik maar zeggen, dat keert terug in een van de volgende schilderijen, in Zee VIII.

Ik zie Bos I als nog het meest klassieke schilderij…

Wat noem je klassiek?

Ook niet een bepaalde plek hoor. Het is een uiterst evenwichtige opbouw. Met een verte, een diepte, een voorgrond, een zijkant; met zijkanten. En harmonisch van kleur. Dat is nu toch weer anders geworden. Veel rauwer en minder fraai. En ook verontrustender in een bepaald opzicht. Dus die geruststelling van dat ene schilderij is er niet meer. Aan de andere kant is het gevoel van het algemene nu belangrijker geworden. Een universeel onderwerp. Iets wat zeer uitgestrekt is. Niet alleen letterlijk, een zee heel ruimtelijk uitgestrekt, maar ook inhoudelijk. Je kunt er heel veel mee aan het werk. Het is ook onuitputtelijk, zee of bos.

Ja. Het gaat ook niet voor alle schilderijen op, dat ze aan een bepaalde plek, een bepaalde natuurlijke ruimte, lijken te refereren. Bos I is een plek in een bos. Misschien kan het ook ergens anders zijn. Bos II ook. Maar Bos III heeft het al veel minder. Dat is niet echt een plek. Dat is ook veel breder, veel breder van idee zal ik maar zeggen. En Bos IV is eigenlijk helemaal geen plek meer.

Ze gaan ook onder de lijst door.

In Bos IV heb je een grond, die gaat onder het schilderij door en is tegelijkertijd veel breder dan het schilderij. En Bos V, daarin is het helemaal geen plek. Daarin is het alleen nog maar onderwerp. En bij de Zeeschilderijen zit het niet in een volgorde. Sommige hebben een plek maar andere niet.

De lijsten zijn een ingreep om het af te remmen.

Maar er is een verschil tussen deze grote schilderijen en de kleinere die ik van je ken en die je wel buiten hebt gemaakt en die gaan over een bepaalde situatie. Het paradoxale is eigenlijk dat de gezichtshoek van die kleine schilderijen veel groter is dan de gezichtshoek van de grote schilderijen. De kleine schilderijen, hoe klein ook, zijn veel panoramischer.

[image coming soon]
Landschap in Zuid-Wales, 1976. Olieverf op doek, 55 x 60 cm. Particuliere collectie.

Dat zijn echte landschappen. En dat de gezichtshoek groter is komt omdat je de werkelijke ruimte schildert. Op dat moment. Maar het goede van een atelier is dat je met heel veel andere dingen daarnaast bezig bent. Of niet daarnaast, maar in de eerste plaats. Dan kan het gebeuren dat het juist heel leuk, heel aantrekkelijk wordt of blijkt te zijn om dingen te doen die je niet verwacht in de natuur. Om daar bijvoorbeeld een stok in het hoenderhok te gooien. Om bijvoorbeeld juist een vorm die in de verte lag rechtop te gaan zetten. Dingen heel groot te maken, plat. Iets wat je als je naar de natuur schildert niet kan doen want je hebt een korte tijd maar dat je daar werkt en daar maak je gebruik van. En hier is je tijd onbeperkt. En speelt je hele ervaring mee en je denken. De situatie is tegengesteld. En dan werk je pas echt.

Wat ik wou zeggen, de frontale werking van deze grote schilderijen, de vrije smalle gezichtshoek als je het perspectief ervan zou reconstrueren, het formaat, en datgene wat je laat zien, dat heeft een samenhang.

Ik vind die gezichtshoek helemaal niet smal. Ik begrijp dat niet. Wel dat frontale. Dat is heel opvallend. Er is een grote diepte maar die is niet letterlijk. Of haast niet letterlijk – er is soms wel een horizon, maar op een heel onnaturalistische manier. Hij is niet echt letterlijk maar die ruimte is toch heel sterk aanwezig ondanks dat het een frontale aangelegenheid is. Waarbij de huid van het schilderij haast een eigen leven krijgt. Maar weer niet zo dat het los komt van de inhoud, het blijft uitdrukking geven, het uitgangspunt versterken.

Ja. Maar wat ik dus wil zeggen is, deze grote schilderijen zijn niet buiten geschilderd, het is geen weergave van een natuurlijke ruimte, dus ze doen in hun compositie iets met perspectief. Het is een niet-naturalistische weergave van een bepaalde ruimte, waar dan ook, maar dat kan op verschillende manieren. Het kan een heel brede perspectivische gezichtshoek zijn. Dan krijg je ook een soort episode in het schilderij, namelijk in de breedte. Omdat je dingen schildert die je niet tegelijkertijd kunt zien.

[image coming soon]
Voor Evert, 1985. Olieverf op doek, 45 x 50 cm. Particuliere collectie.

Maar je kunt ook een heel smalle gezichtshoek nemen, waarbij je misschien heel ver van het onderwerp staat, maar misschien toch datgene wat je schildert heel sterk op elkaar betrokken is. Waardoor datgene frontaal verschijnt. Jij zegt nu: ik wil dat het zo is. Maar ik zou willen weten, hoe doet het schilderij dat.

Dat vind ik niet vruchtbaar. Zo denk ik niet.

Het opvallende aan je schilderijen is ook dat je ze in één keer ziet. Ze zijn niet verhalend of vertellend in die zin dat je ze zou lezen van links naar rechts of van boven naar onder, als een boekpagina.

Jaja.

Dat heeft ook te maken met het éne beeld. Hetzelfde geldt voor wat je zegt over de horizon.

Nou ja, als je het allemaal zo precies weet, raak ik mijn draad kwijt. Dat is iets van jou zelf, dat jij maar moet uitwerken. Wat in je opkomt omdat het schilderij af is.

Maar natuurlijk is het schilderij af. We hebben het over schilderijen die af zijn.

Maar ik heb er zoveel andere dingen bij. Omdat ik dat hele proces heb meegemaakt. Weken ervóór en weken tijdens.

Het is niet anders dan wat je zelf zegt. Het schilderij gaat door, het gaat door onder de lijst. Dan zou je kunnen praten over de lijst. Als het schilderij dóórgaat, waarom is het dan niet breder?

O, dat is niet zo moeilijk. Je hebt voor je gevoel in dat éne stuk alles gedaan wat je wou doen en als het langer, breder zou zijn dan zou dat niet bijdragen. Het moet ergens ophouden. Het is een formaat dat mij ligt. Wat ik aankan. Het is zo groot dat ik er eigenlijk helemaal in kan staan. Groter hoeft voor mij niet. Maar omdat de ruimte wel doorgaat is zo´n lijst een ingreep, een maatregel. En hij draagt ook nog bij. Het is niet zomaar een lijst. Maar het gaat er in de eerste plaats om dat je een formaat kiest waar je helemaal thuis in bent. Daar begin je mee. Het witte vlak, in je atelier. Dat staat daar. Dat daagt je uit en op een gegeven moment moet je ermee gaan werken.

Er is een aantal Zeeschilderijen die golven weergeven, in een soort breedte. Daarbij komt de lijst. Die is dan een soort snede. Maar er zijn ook Zeeschilderijen met een frontaal, midden-achtig onderwerp. Bijvoorbeeld de kolk van Zee III.

[image coming soon]
Zee III, 1985. Olieverf op doek, 150 x 200 cm. Rijnhof B.V., Eindhoven.

Het schilderij maakt ook een ruimte vóór zichzelf. Een frontale ruimte. Aan de ene kant is dat het vlak in de breedte, maar ofschoon het geen natuurlijke ruimte is, is er toch een ruimte weergegeven. De vraag is, zit die ruimte alleen in het schilderij of gaat hij ook een relatie aan met de beschouwer of de schilder?

Nogal wiedes! Daar reageert iedereen toch op? Eerst ik, tijdens het werk, en dan anderen. Dat komt door de structuur, door de pigmenten of hoe dan ook. Het linnen. De pigmenten erop. Er ontstaan andere ruimtes dan het uitgangspunt aan ruimte biedt. Dat is dan de meer abstracte kant. Er zijn verschillende dingen aan de hand. Omdat de huid, of de spanningen tussen de plekken, tussen de vegen, ook een gegeven zijn waarmee je werkt gaat er van alles door elkaar. En dat voel je. Daarom houdt het schilderij je in de ban en daarom ga je, krijg je ook associaties of zo. Voor mijn gevoel is dat ook sterker dan in een echt natuurschilderij waar je alleen te maken hebt met wat je ziet en met wat je herkent. Maar dat wil ik niet. Dat vind ik niet interessant genoeg. Er moet veel meer aan de hand zijn. Daarom kies ik voor een onderwerp waarin geen menselijke figuren, geen afleidende dingen, maar hele brede ruimtelijke, algemene zaken zijn. Waarbij zoiets kan ontstaan als meer lagen, meer soorten ruimtes, meer relatie, een andere soort relatie tot het doek, een andere soort betrokkenheid. Het is ook iets dat geleidelijk ontstaat en dat het schilderen tot een spannende aangelegenheid maakt. Maar dat is niet interessant als het af is?

Kun je dan zeggen dat die frontale ruimte de ruimte is van het schilderij èn de beschouwer, de beschouwer èn het schilderij, en dat daarom de menselijke figuur in de schilderijen niet voorkomt, omdat hij er dus eigenlijk al is?

Ja, zoiets zou je misschien wel kunnen zeggen. Er is een veel heviger relatie tot de kijker dan als het een normaal schilderij zou wezen.

En wat is dat, een normaal schilderij?

Een klassiek figuratief schilderij. En die hevige relatie is inderdaad de betrokkenheid van de mens en daarom heb je niet ook nog mensen nodig in het doek. Als er een vorm van een boot in voorkomt, dan maakt het bijvoorbeeld niet uit of het de onderkant of de zijkant van de boot is. Dat is iets dergelijks.

[image coming soon]
Zee VI, 1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. ABN AMRO, Amsterdam.

Maar die vorm gaat toch een relatie met je aan. En heb je een vermoeden van die dingen. En ook de relatie met de streken, de andere streken. En die vermoedens reiken verder, die doen meer dan als ik een echte boot zou maken, een frontale boot. Het is heel suggestief. En ook het ongewone, iets te doen dat niet voor de hand ligt. Dan is het schilderen veel spannender.

Ja, die boot, in Zee VI, vind ik een goed voorbeeld, omdat je weet dat het een boot is, er is een identificatie met die boot. Het is mijn boot, als ik naar het schilderij kijk. Maar het kan de onderkant van mijn boot zijn, of de zijkant, of de bovenkant. Dus bij die identificatie met die boot zie ik de zee ook van onder, van boven en van opzij. Dus ik zie hem niet in een natuurlijke houding, maar die identificatie met die boot gaat door die boot heen naar de golven zelf, rechtstreeks.

En tussen die golven zijn dan weer ruimtes die niet overeenkomen met een echte zee, maar die te maken hebben met die haast autonome structuur. Er zijn dan weer nieuwe ruimtes geschapen die dan juist weer niet letterlijk zijn. Dan ontstaat een gat of een dal waar het tegendeel zou moeten als je logisch zou denken. En toch is het een heel sterk geheel. Dat is een soort opgave die ik me stel, om van dingen die je niet verwacht een soort intrigerend geheel te maken, met het natuurlijke uitgangspunt. Zoals in het ene schilderij dat ik dan De Deken noem, de golven die aan komen rollen en die je in het echt in de verte ziet verdwijnen, om die boven elkaar te stapelen dat was een soort opgave.

[image coming soon]
Zee V, 1985. Olieverf op doek, 170 x 140 cm. Daimler Chrysler, Utrecht.

Om ze verticaal te doen en niet in het horizontale. Het is een taak. Ik wil het op die manier. Maar hoe moet het dan gedaan worden opdat het toch een zee blijft. Dat schijnbare contrast, daar een oplossing voor te vinden. En als dat lukt, als die oplossing er is, dan is dat een stap verder. Dan is er veel meer aan de hand. Dan word je er zo bij betrokken, dan is de mens erbij. Het is een soort telelens. Ik houd niet van een telelens, maar het leek even alsof je met een telelens je gangbare ruimtegevoel stukmaakt. Een heel nieuw complex bij elkaar.

Ja, dat is ook die nauwe gezichtshoek waar ik het over had, dat is een telelens. Wat me aan het schilderij met die opeenstapeling, Zee V, ook opvalt is dat het een soort meubilair is. Het is bijna een zee in de vorm van een ladenkast.

Een ladenkast?

Een ladenkast. Ik bedoel, de relatie van de beschouwer met het schilderij is daar niet zuiver optisch. Het is bijna alsof je die verschillende golven aanraakt of alsof ze jou aanraken. Het heeft iets tactiels. Het is een tactiele ruimte en dat heeft ook te maken met de ervaring van meubilair.

Jaja.

Ik denk daarbij aan een grote ladenkast die toch ook heel frontaal is. En waar dan lakens of dekens in zitten.

Ja. Of allerlei dingen die je niet kan zien.

Of dingen die je niet kunt zien.

Verrassingen.

Maar het verschil is dat je op het schilderij wel alles kunt zien.

O nee hoor. Er is heel veel onzichtbaars. Gelukkig wel.

Zou je de werking van je schilderijen ook kunnen omschrijven als die van een meubelstuk, van een kast?

Die associatie vind ik voor mij een beetje verder weg, omdat het zo beweeglijk is. Ze hebben wel iets monumentaals, als van een beeldhouwwerk, maar ze zijn ook doorzichtig. Het is een rare combinatie. Het is bijna massief maar het is tegelijk heel doorzichtig en beweeglijk. Het trilt allemaal. Een ladenkast is het alleen voorzover er relaties tot stand komen of op gang gebracht worden, dus er komen allerlei dingen uit, tevoorschijn. Het is een wisselwerking. Energie van de kijker naar het werk en weer terug. Daar is ieder zijn eigen verhaal bij. Maar bij een ladenkast denk ik aan iets, daar kun je niet doorheen kijken, dat is gevoelsmatig. Deze schilderijen zijn toch allemaal heel transparant? Ondanks dat sommige plekken zeer dik zijn geschilderd.

Ja. Dus niet het meubilair ten opzichte waarvan men iets doet maar de ervaring van het doen met dat meubilair. Dat is een heel verschil, dus zowel een tactiele als een ten opzichte van het ding beweeglijke ervaring. Je zou kunnen zeggen dat die beweeglijke ervaring hier meer tactiel dan optisch is. Je schildert nooit meer menselijke figuren?

[image coming soon]
Hoog water, 1996. Olieverf op doek, 140 x 120 cm. Garfin Consult, Amersfoort.

Niet meer. Soms een portret. Die staan toch echt op zichzelf, een opdracht.

Nu hebben sommige mensen je schilderijen wel vergeleken met die van Caspar David Friedrich, die over het algemeen vrij breed en panoramisch zijn, over de verte gaan en waarin meestal menselijke figuren staan, op de voorgrond, die in die verte kijken.

Maar dat is nu voor mij niet nodig. Die menselijke figuur is ervoor aanwezig. Ook zou de menselijke figuur me belemmeren om met de abstracties die in het schilderij ook aanwezig zijn vrij te kunnen werken. Ik wil niet zo´n letterlijke romantische visie op de natuur.

Je zou kunnen zeggen, je schildert niet de monnik aan zee maar je schildert wat die monnik ziet.

Ik weet alleen niet of die monnik ook abstracte ervaringen zag. Die zijn hier wel aanwezig. Of dat hij wegdroomde en met zijn eigen problematiek bezig was. Hier worden dingen aangedragen. En die combinaties zijn voor mij heel rijk. Al is het steeds op de grens, je hebt het uitgangspunt, een deel van de zee, en je behoefte om vegen met elkaar in werking te brengen op het abstracte vlak, maar dat mag ook niet ornamentaal zijn, niet decoratief, het uitgangspunt en die vegen moeten elkaar versterken. In elkaar verweven zijn. En dan zijn er al die andere dingen die je op de kop zet, juist niet horizontaal maar verticaal of omgekeerd, of grote vormen die je juist heel klein wil, om jezelf te choqueren en dingen in het schilderen spannend te maken en zo. En de werking van de kleuren.

Ja. Maar die dingen dus, die vormen, verfstreken, zelfs objecten, die worden aangedragen, zeg je, ze zijn van belang?

Uiterst van belang.

Ja. Aan de ene kant heeft dat toch een beetje te maken met het meubilair-achtige karakter ervan: de dingen die in die ladenkast zitten en de ervaring van die dingen tevoorschijn halen. Het zijn dingen die van belang zijn. Het zijn geen onzinnige dingen.

Nee, nee.

Het is geen flauwekul.

Nee. En het is een serieuze bezigheid.

Het is een soort schat, die in die kast zit. Zee I, het eerste Zee-schilderij, is gemaakt naar aanleiding van het gedicht van Cabral dat gaat over een golf die omslaat in de branding en het moment daarvan, dus het stilstaan van die golf.[1]

[image coming soon]
Zee I, 1985. Olieverf op doek, 160 x 170 cm. Particuliere collectie.

Maar dat gedicht gaat eigenlijk over een vrouw. Als je dat gedicht schildert, dan heb je nu niet dat vrouwenlichaam geschilderd maar die golf. Dus niet waar het gedicht over gaat. Je schildert het gedicht zelf. Een stilstaande golf. Terwijl August Willemsen dus tegen je zei, het gaat niet om die golf maar het gaat om die vrouw.

Ja. Maar zonder dat gedicht had ik die golf niet zo gemaakt. Het is daar wel meer in verweven. Het gedicht en die golf… Dat schilderij staat eigenlijk op zichzelf. Daarom heeft het ook een iets geforceerdere werking, voor mijn gevoel, dan de latere Zeeën. Vrouwelijk zijn die onderwerpen sowieso.

Iets over de kleur van de Zeeschilderijen. Sommige zijn blauw, andere zijn groen. De blauwe schilderijen zijn heel humoristisch.

Werkelijk?

En de groene zijn dat niet. Zee I, die bevroren golf, vind ik een heel humoristisch schilderij. Omdat het een zekere… iets wat niet kan heeft. En dat geldt ook voor het schilderij met het bootje, Zee VI. Een kolkende zee met een bootje. Dat is simpel. Hoe gecompliceerd het ook is in de ervaring, het is simpel. Dat bootje heeft iets heel humoristisch. En Zee VII, het schilderij met de egale zee, heeft dat ook. Een soort knipoog. Een effen blauw nacht-schilderij.

[image coming soon]
Zee VII, 1986. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Particuliere collectie.

Terwijl in de groen-bruine Zeeën de zee zelf heel gearticuleerd verschijnt. Bijna elementaristisch. De groene schilderijen zijn veel meer op zoek naar, ja naar wat?

Daar heb ik nog nooit op gelet. Maar nu je het zegt, het is ook een raar soort groen. Het is òf heel wierig, troebel groen, flessengroen, òf een beetje giftig groen maar toch tegen het blauwe aan. Misschien dat die wat enge kleuren groen je een andere inspiratie geven. Misschien wat dreigender. De streken daar zijn ook wat scherper. Er zijn tegelijk ook meer verschillen. Er zijn ook plekken die vloeiend-zacht zijn. De verschillen zijn groter. Sommige streken lijken ook heel zwart. Ik gebruik zelden zwart, maar wel een soort combinatie van kleuren die een zo donker mogelijke indruk maken. Zodat ik verbaasd was toen ze in Arnhem hingen. Ik dacht, hee, ik heb toch geen zwart gebruikt. Wat zien ze er rauw en duister uit, sommige partijen. En hier in mijn atelier ging het om pure kleur. Wel heel donker, maar daar in het museum leken ze zwarter en woester dan ze hier gemaakt waren[2]. Hier is het ook wat lichter. En zodra een schilderij wat blauwer is is het ook wat vriendelijker. Het is een aangename ruimtelijke kleur.

Blauw komt bij wijze van spreken van buiten. Het is een zee die je van buiten ziet. Het groen is van onder. Zou je ook een monochroom groen schilderij kunnen schilderen? Ik denk van niet.

Ik denk van wel. Het is de combinatie die het interessant maakt. Met oppervlakte.

[image coming soon]
Zee X, 1987. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. Particuliere collectie.

Die ondergrondse duisterheden met zachtere oppervlakten. Mijn schilderijen hebben ook altijd verschillende facetten in zich, geloof ik. Er zijn ook heel optimistische, vriendelijke kanten. Misschien komt het ook omdat de toeschouwer niet in het schilderij is maar ervoor, dat grof gezegd de positieve en de negatieve kanten er zijn. Het is nooit één facet waar ik mee bezig wil zijn, of, dat kan ik gewoon niet. Ik ben niet iemand als Cucchi die van het gewelddadige bezeten is. Het schilderen op zich is een positieve zaak. Een manier van leven. Het geeft energie. Als eenmaal het eerste schilderij is ontstaan dan is er een behoefte om de andere te laten volgen. Je krijgt er veel voor terug. En het is maar de vraag of je met een duistere obsessie die behoefte ook hebt. Om dingen steeds te moeten doen.

Ze gaan niet òver gewelddadigheid. Dat is een verschil met veel kunst van vandaag. Je zou kunnen zeggen, ik mis die interesse. Maar waar ze wel over gaan is dat dingen ontstaan, allemaal op het schilderij zelf maar wel vanuit een hoge druk. Dat zie ik ook in het onderwerp. Een kolk, een golf, is een element van hoge druk. Dus je kunt niet zeggen dat je gewelddadigheid als onderzoek helemaal buitensluit. Het wordt gezien als een druk.

Ik sluit het zeker niet buiten. Ik heb het toch ook zelf in me.

Het zou een romantische droom van een harmonische wereld zijn. Dat heb je niet.

Nee. Ik ben geen dominee. Maar die duistere plekken onder in de zee worden wel open gemaakt. Het schilderij is doorzichtig. En ik moet iets met die hoge druk doen. Daar leef je naar toe en daar moet je een vorm voor vinden. Dat geeft je die ontspanning tijdens het werk waardoor andere vormen weer ontstaan.

[image coming soon]
Zee IV, 1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken.

Nu lijken deze vormen vaak iets lijnachtigs te hebben. Het zijn lange, en daarom ook wier-achtige vormen. Daarom lijken ze vaak ook op een soort constructivistische of suprematistische vormen.

Ja dat is waar. Die schilderijen zijn op sommige plekken heel grafisch. Ik heb tenslotte toch ook heel veel grafiek gemaakt. Dat is niet te scheiden van elkaar. En ook je ervaring met de erfenis, het kijken naar andere schilderijen. Kandinsky, het is allemaal inherent. Het is niet letterlijk aanwezig maar dat is je pakket. Dat is je ervaring. Dit werk is gewoon ondenkbaar zonder alles wat vooraf is gegaan. Dit kun je niet maken plotseling op een eiland. Je hele cultuurbesef is erin verweven. Maar ik maak er geen gebruik van zoals Lucassen, zoals citaten. Ik maak geen gebruik van citaten. Dat vind ik erg mooi en knap bij hem maar zelf doe ik dat niet. Ik zie het uitsluitend als een bagage waar ik dan onbewust gebruik van maak.

Maar zoals je schildert, de articulering van die watermassa en die kolking en dat soort zaken, leidt het tot lijnen die op organische of natuurlijke wijze lijken te ontstaan en daardoor zijn ze individueel. Dat is wat me opvalt. Soms lijkt het een decoratie te zijn maar ieder aspect ervan is in hoge mate geïndividueerd. Omdat het iets is dat ontstaan is, daar, in die kolk, in die beweging, onder grote druk. En wat het is, is het en het geeft ook licht.

Jij zegt, als eenmaal zo´n lijn er is dan is hij er. Maar zo beleef ik dat niet. Hij gaat dan meteen aan het werk en zorgt ervoor dat een ander er komt. Hij gaat iets met je aan. Hij eist je aandacht en moet aan het werk.

Het zijn geen abstracte lijnen. Het zijn zoömorfe of naar het zoömorfe neigende dingen.

Ik vind dat je het daarmee teveel naar de dierenwereld voert. Je kunt net zo goed zeggen dat het heel zinnelijke bewegingen zijn. Ik vind het schilderen een heel zinnelijke aangelegenheid. Je bent met al je organen wakker. De momenten dat je goed bezig bent zijn optimaal wakkere dingen in al je aspecten. En andere dagen zijn gewone dagen die langzaam naar zulke schilderdagen toewerken. Het grafische aspect, dat misschien met mijn grafiek heeft te maken, heeft dat veel minder. Dat is er ook in. De scherpte van een lijn op een ets. Of een zinkplaat. Dat is meer puur lijn. Er zijn ook puur lijnen in mijn schilderijen. Ik vroeg me af waarom ik soms de behoefte heb om vegen zo scherp te maken. Misschien omdat ze naast iets anders je nog wel wakkerder schudden. En die scherpte wil ik dan weer ongedaan maken. Zo voortdurend heen en weer gaan. Hoe algemener de onderwerpen worden, hoe minder onderwerp, des te belangrijker het schilderen. Dat is eigenaardig. Daar hangt misschien mee samen dat ik geen schetsen gebruik, nodig heb. Ik weet dat het in het schilderij geleidelijk-aan allemaal ontstaat. En dat er zoveel opgeroepen wordt dat het geen enkele zin heeft om een schets te maken. Dat bindt je maar en leidt je af van het proces. Ik wil niet teruggrijpen naar iets dat ik heb bedacht. Het proces is op dat moment heel actueel. Dat is het. Er moet zo min mogelijk van tevoren bepaald zijn. Alleen het uitgangspunt, maar dat is een heel algemeen uitgangspunt. Die zee. Maar het schilderij zelf moet zo vrij mogelijk kunnen ontstaan. Dan zijn al die aspecten mogelijk. Ik heb ook een neurotische opruimneiging voor ik begin. Schoon schip maken.

[image coming soon]
Bos II, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Stedelijk Museum Schiedam.

Er zit een zekere reinigende werking in sommige van de schilderijen. Zeker de Bosschilderijen, Bos II, zijn een feest van reiniging.

Ja maar niet belerend.

Ze zijn ook heel fris, die bossen. Wat dat betreft zijn het noordelijke bossen. Ze hebben iets schoons.

O, vind je dat? Ik vind sommige bijzonder duister.

Wel duister maar niet vies. Wel vol en donker maar het is geen soep.

Ja dat komt waarschijnlijk door die reinigende behoefte. Maar ik zie het niet als iets negatiefs. Niet van ik heb een boodschap of zoiets.

Het is geen morele reiniging ?

Nee, nee. Absoluut niet. Daar heb ik eerder een hekel aan. Zelf dan. Maar ik ben uiterst benieuwd wat van de zomer kan gaan komen. Als ik een bepaalde combinatie van bos en water ga opzoeken. Als inspiratie en uitgangspunt. Ik wil op een of andere manier de Zeeën en de Bossen over elkaar schuiven.

[image coming soon]
Salzkammergut I, 1986. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. KPN, Den Haag / Groningen.

Ik denk dat ik daarvoor eerst landschappen bij de Donau wil gaan zien. Er was een boek en een tentoonstelling in Utrecht. Van schilderijen.

Van Roelant Saverij?

Van Saverij[3]. Dat is natuurlijk heel anders dan ik werk. Maar in die richting is een overlapping van die twee misschien te zoeken. Het zou heel spannend zijn om dat op te lossen.

Roelant Saverij, Hert bij waterval tussen rotsen, rond 1609 of in de jaren 1620[4]. Olieverf op paneel, 55,9 x 48,6 cm. Particuliere collectie.

[1] João Cabral de Melo Neto, ‘Nabootsing van het water’, João Cabral de Melo Neto, Gedichten. Keuze, vertaling en nawoord van August Willemsen. Tweede druk (Leiden: Uitgeverij De Lantaarn, 1983), 17-18; Nabootsing. João Cabral de Melo Neto gedichten Marian Plug schilderijen August Willemsen vertalingen (Amersfoort: Museum Flehite, 1985).

[2] Marian Plug Grond en Branding, 25 januari tot 9 maart 1986 in het Gemeentemuseum Arnhem.

[3] Roelant Saverij en zijn tijd (1576-1639), 21 december 1985 tot 16 februari 1986 in het Centraal Museum Utrecht.

[4] E[kkehard] M[ai], ‘Roelant Saverij. 49 Hirsche vor einem felsgesäumten Wasserfall’, Roelant Saverij in seiner Zeit (1576-1639). Wallraf-Richartz-Museum Köln 28. September bis 24. November 1985. Centraal Museum Utrecht 21. Dezember 1985 bis 16. Februar 1986. Onder redactie van Herbert Gerten, Ekkehard Mai, Martina Schlagenhaufer (Keulen: Wallraf Richartz Museum, 1985), 138.

Pieter Jan Gijsberts – Her seascapes (1986)

Nederlands

Pieter Jan Gijsberts

… en een zucht van de ziedende zee

I

… Der Meergeborenen, schicklich blickenden, Das gewaltige Gut am Ufer

Hölderlin
[image coming soon]

Caspar David Friedrich, Monk by the Sea, 1809-1810. Oil on canvas, 110 x 171,5 cm. Alte Nationalgalerie, Berlin.

It is not so much the theme that links C.D. Friedrich’s Mönch am Meer with Marian Plug’s seas.
[image coming soon]

151 Sea II (‘Mountain’), 1985. Oil on canvas, 160 x 170 cm. Municipality of Hilversum.

The theme is surface, prompting and offering a lull in the stream of ideas triggered by Plug’s paintings. A focus is Friedrich’s painting, a collection of other images (did Hölderlin see the sea?), at which Heinrich von Kleist stared, wide-eyed, with the sensation of his eyelids having been excised. Rarely has a painting’s suction been expressed in such compelling terms, perhaps because the picture, no longer a landscape, has no horizon – that all too human attempt to get the world into proportion. Its absence causes distance and proximity to telescope kaleidoscopically, in the alternate guise of ground and transparency. The realization that sight must renounce its prime significance, that things look back, forces Kleist to his admission.

II

Kein Ende gibt es, nur immer höheren Ausklang. So wie Musik eher zurückzieht in ihre Weise als jemals zu enden.”

Botho Strauβ
[image coming soon]

157 Sea VII, 1986. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Private collection.

Are these landscapes? The waning nineteenth century marked the gradual disappearance of the landscape as a tragic location, a heroic setting, and its simulta­neous appearance as an ‘empty’ motif, meeting the regard in a ‘gegenstandslos’ (‘abstract’) fashion, becoming pure visibility and appealing to art’s suspected ability to present itself as an independent plane of cognition and to produce reality. The reciprocity of things defies their completion; it is no longer the landscape but painting that is tragic, heroic. The uncertainty of ‘realisation’ forces the eyes to keep wide open, because the motif disappears at every blink. The series is created, and the fragment.

III

Wir sind beieinander geborgen, die Landschaft und ich.

Walter Benjamin

Marian Plug’s paintings – her seascapes – display the autonomy of painting, the paint brush and knife uncertain tools in competition with the certainty of the motif, which shifts at every glance and remains, defies memory and arouses oblivion. They also hint at what was meant by The Sublime and Das Erhabene and even by the aura: “Vielmehr ist das Auszeichnende der echten Aura: das Ornament, eine ornamentale Umzirkung in der das Ding oder Wesen fest wie in einem Futteral eingesenkt liegt[i] (“The real aura is rather distinguished by: the ornament, an ornamental encirclement in which the object or creature is embedded, as in a sheath.”)

These seascapes are embedded in the periphery described by the motif, making every painting a series[ii] and the series a fragment. Just as every wave is its own sheath.
[image coming soon]

154 Sea IV, 1985. Oil on canvas, 160 x 160 cm. Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken.
[i] Walter Benjamin, Über Haschisch (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972), 106. A better-known attempt to describe the aura: “Ein sonderbares Gespinst van Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommermittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Betrachter wirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an ihrer Erscheinung hat – das heiβt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.” (“A strange fabric of space and time: the unique apparition of a distance, however near it may be. Resting on a summer afternoon, tracing a range of mountains on the horizon or a branch that casts its shadow on the beholder, until the instant or the hour becomes part of its appearance – that is what breathing the aura of those mountains, that branch, means.”) Walter Benjamin, ‘Kleine Geschichte der Photographie’, Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963), 83. See also Marleen Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche. Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin (Munich – Vienna: Carl Henser Verlag, 1983).
[ii] For the series in connection with work by Marian Plug, see Evert van Uitert, Marian Plug. Gronden van het schilderen ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

Pieter Jan Gijsberts – Haar zeegezichten (1986)

English

Pieter Jan Gijsberts

… en een zucht van de ziedende zee

I

… Der Meergeborenen, schicklich blickenden, Das gewaltige Gut am Ufer

Hölderlin

[image coming soon]
Caspar David Friedrich, Monnik bij de zee, 1809-1810. Olieverf op doek, 110 x 171,5 cm. Alte Nationalgalerie, Berlijn.

Niet zozeer het thema verbindt C.D. Friedrichs Mönch am Meer met de zeeën van Marian Plug.

[image coming soon]
158 Zee VIII, 1986. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Museum Jan Cunen, Oss.

Het Thema is oppervlakte, geeft aanleiding en biedt een rustpunt voor de gedachtenstroom die Plugs schilderijen in beweging zetten. Een blikpunt is Friedrichs schilderij, een verzameling van andere beelden (heeft Hölderlin de zee gezien?), dat Heinrich von Kleist met opengesperde ogen aanstaarde omdat het hem voorkwam als waren zijn oogleden weggesneden. Zelden is de zuigkracht van een schilderij zo dwingend onder woorden gebracht, wellicht omdat dit beeld, dat geen landschap meer is, geen horizon meer kent – deze al te menselijke poging de aarde een maat te geven. Deze afwezigheid maakt het mogelijk verte en nabijheid kaleidoscopisch in en over elkaar te schuiven, af­wisselend ondergrond en transparant te laten zijn. Het besef dat de blik haar zingevende primaat moet prijsgeven, het inzicht dat de dingen terugkijken, dwingt von Kleist tot zijn beken­tenis.

II

Kein Ende gibt es, nur immer höheren Ausklang. So wie Musik eher zurückzieht in ihre Weise als jemals zu enden.

Botho Strauβ

[image coming soon]
157 Zee VII, 1986. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Particuliere collectie.

Zijn het landschappen?
Tegen het einde van de negentiende eeuw verdwijnt langzaam het landschap als tragisch oord, als heroïsche bühne en ver­schijnt gelijktijdig als ‘leeg’ motief, dat ‘gegenstandslos’ de blik tegemoet treedt, pure zichtbaarheid wordt en de kunst aan­spreekt op haar reeds vermoede vermogen zich als onafhanke­lijk niveau van het kennen te presenteren en zelf werkelijkheid te produceren.
De wederkerigheid van de dingen tart de voltooiing; en niet het landschap meer, maar het schilderen is tragisch, is heroïsch. De onzekerheid van de ‘réalisation’ dwingt, de ogen opengesperd te houden, omdat bij elke oogopslag het motief verdwijnt.
De reeks ontstaat en het fragment.

III

Wir sind beieinander geborgen, die Landschaft und ich.

Walter Benjamin

De schilderijen van Marian Plug – de zee-gezichten – tonen de zelfstandigheid van het schilderen, waarvoor de verf, het penseel, het mes, de onzekere werktuigen zijn die zich meten ­moeten met de zekerheid van het motief, dat bij elke oogopslag verandert en blijft, de herinnering tart en het vergeten wakker schudt. Tevens laten ze vermoeden wat de betekenis was van The Sublime en Das Erhabene. En zelfs van de aura: “Vielmehr ist das Auszeichnende der echten Aura: das Ornament, eine ornamentale Umzirkung in der das Ding oder Wesen fest wie in einem Futteral eingesenkt liegt”1. Deze zeegezichten liggen ingebed in de door het motief omschreven periferie, waarin elk schilderij reeks2 is en de reeks fragment. Zoals elke golf zijn eigen foedraal is.

[image coming soon]
154 Zee IV, 1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken.

1 Walter Benjamin, Über Haschisch (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972), 106. Een meer bekende poging de aura in een omschrijving te benaderen: Een vreemd weefsel van ruimte en tijd: eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij zij ook is. Op een zomermiddag rustend een bergkam aan de horizon of een tak volgen, die zijn schaduw op de ­beschouwer werpt, tot het ogenblik of het uur deel heeft aan hun verschijning – wil zeggen de aura van deze berg, van deze tak ademen, Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Kleine geschiedenis van de fotografie. Eduard Fuchs, verzamelaar en historicus. Nederlandse vertaling: Henk Hoeks (Nijmegen: SUN, 1985), 55-56.
Zie verder Marleen Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche. Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin (München – Wenen: Carl Henser Verlag, 1983).

2 Over de reeks in verband met werk van Marian Plug, zie Evert van Uitert, Marian Plug. Gronden van het schilderen ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

Geert Bekaert – Vernissage

Nederlands

Geert Bekaert

Opening speech at the exhibition in the Arnhem Gemeentemuseum, January 25, 1986. Translated from the Dutch by Maudi Quandt.

The logic of vernissages is elusive. The very word has associations with coffee tables and lounges, and pushes the object to be considered into the background, literally flattening it against the wall. Although meant to put paintings on view, the vernissage as much prevents this. Rather than creating a void from which paintings can emerge, the room is being filled with words and people. The arranged festivities seem a lame excuse to hide our awkwardness when viewing paintings. Apparently we do not possess, or maybe have lost, the appropriate rituals to approach the art of painting, and instead take refuge in gross commercialism.

Is it possible to imagine that we allowed visitors one at a time access to the exhibit halls of a museum, and as they leave, imposed a gagorder? That we had to form long queues in order to be allowed to visit a show of paintings, so that we experienced the importance of this eminent communal event in a sensuous way as well, without violating its secrets?

The vernissage might very well be an old custom left over from a time in which artworks had not been artworks, but rather were mere altar pieces or drawingroom embellishments. When they were unveiled, cheeriness and merriment were appropriate. Evident to anyone present the altar piece or drawingroom embellishment carried its own mystery.

But at present, as paintings are executed contrary to this evidence, we cannot pretend any longer – or can we?

Are not museums and vernissages the only venues allowing paintings to exist? We will have to make do with language to penetrate the sphere around language. With the use of language we have to tear asunder the language hidden in the painting. A painting, like anything else, tends to disappear below the horizon, the high horizon of language. It shuns language. It can only live in the wild, the untamed, the unnamed.

That is why we need museums: empty spaces, deserts, non-sites. The best museums are still the ones not built for that purpose, that have not fallen victim to educational trends and showroom techniques; where the masses have not yet been visiting, where there are not people standing between and in front of the paintings; where you can still relate to a painting in strict intimacy, the intimacy of a painter’s studio, from which the artist has vanished; the world before names were given. Not the intimacy of a Proust livingroom with the beloved painting above the sideboard, that is unbearable – not the every day intimacy, but an intimacy experienced anew at each occasion. One cannot live surrounded by paintings, nevertheless they are essential to our well-being.

This was the event.

A house in Rotterdam, June 1985, somewhat neglected, no longer occupied, not quite belonging in the tale of the city. An entrance, that is not really one. Stairs. lonely. Empty. Everything abandoned. Time stands still. Language is irrelevant. Just space, light, pure sense of perception, pure presence. Paintings, seas and forests. No. No seas, no forests, no paintings. Any identification is too much. No names, no concepts. Only matter, skin, impasto. To merge, to immerse, in that matter, as in water, as in an ocean. No more distance. One becomes, one is the painting. One thinks painting. Neither the I nor the painting exist anymore. There is not the eye anymore that sees, or the painting, that captures that look. There is not the painting anymore that sees, or the eye that is overwhelmed. There is nothing, though everything. Perfection. Without distinction.

Do not call it ecstacy. Do not give this experience a name. It is not about joy or delight, but about a profoundly down-to-earth awareness of life. I know, that with all this I have not said anything about Marian Plug’s painting, but then again it is not about Marian Plug’s painting, but about the art of painting and her own realistic power. The specific nature of the handwriting, as well as the specific nature of the topic, as well as the specific nature of the art of painting have disappeared in the intensity of the experience, wiping out all knowledge, revealing the foundation of understanding itself.

It is not impossible, that at a vernissage someone will be overcome by a similar experience – one does not have control over such occurences – but every effort is made to prevent these inconveniences.

As a speaker opening an exhibit, one has to guard against the intrusion of language, against the knowledge of one’s memory, which want to coordinate, classify, compare, capture this experience in the net of language. One should postpone as long as possible the obliteration of the artist’s work by stories about the artist, by classifying the work into the customary categories of the current artmovements, by praising or panning it.

I have the advantage of knowing so little of everything surrounding this body of work, that I have to depend on the paintings themselves, in their direct, tangeable, sensuous manifestation. Because they do manifest themselves. In the end the indefiniteless of the experience does want to be explored, the infinity of the material to be understood, and the notion of existence will transform itself into a proven existence, a moulded material. The way to and out of this material is the form, the limitation. The reality makes its appearance as a painting, a series of paintings, a succession of restrictions in an attempt to undo them. No painting, no suite of paintings will exhaust this theme. There is an ongoing need for new paintings. A painting should always be approached with a fresh perspective. The road to this form should continually be followed in order to penetrate the palpability of the matter of its existence.

That road, in the case of Marian Plug, is indeed very short. It is as if she herself wants to leave this indetermination indeterminate as long as possible. Her topics prove it. Forests and seas. Very concrete, but undefined themes, no specific direction, unchartable, mobile, on the verge of the formless, prototype of matter, the pre-existence of the landscape. She does not indulge in narratives. Avoids definitions. Nothing else is said of realism, than that it exists. “A vital absence of conceptuality as such”, according to Joost Meuwissen in his wonderful essay ‘Noordelijke Landschappen’, dedicated to the oeuvre of Marian Plug1. A northern landscape can be described as conceptless, defying conception, when compared to the abstract clarity of a motionless, sunny southern landscape, in which the geometry reveals itself spontaneously, so to speak. Think of Cezanne. Primate of form, distance between far and near, distinction between part and the whole, breach between totality and the fragment. For Marian Plug, as she mentions in her annotations for the Forest paintings “the distant is as close as the nearby” and the fragment is equal to the whole2.

And if we should want to go deeper into explaining the original experience, soon from our memory would emerge other relevant knowledge, which is not related so much to the theme of forest and sea as to the fundamental act of painting itself. Bonnard, and Monet, for instance. But that gets us on the slippery slope of art history.

What I mainly wanted to point out is, that we should not let these paintings disappear too quickly into the realm of art history, should not bury them too soon. We need to allow them their own unique place, be thankful for their irreplaceable existence.

__________________________________________________________

1 Joost Meuwissen, ‘Paesaggi nordici’. Translated by Laura van Gool, Marian Plug. Paesaggi nordici. Serigrafie. Edited by Han de Vries ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

2 ‘Uit aantekeningen van Marian Plug bij de Bosschilderijen (schilderijen met hoge horizon)’, Evert van Uitert, Marian Plug. Gronden van het schilderen ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

Geert Bekaert – Vernissage

English

Geert Bekaert

Marian Plug. Vernissage, Arnhem, Gemeentemuseum, 25 januari 1986.

De logica van vernissages is ver te zoeken. Het woord alleen al, met zijn bruine salonassiciaties, verdringt het object waar het om zou moeten gaan naar de achtergrond, drukt het letterlijk plat tegen de muur.
Bedoeld om schilderijen te laten bekijken, maakt een vernissage dit zo goed als onmogelijk. In plaats van leegte te maken waarin schilderijen te voorschijn kunnen treden, wordt die met woorden en mensen gevuld. Het feest dat wordt gemaakt, lijkt wel een flauwe truc om de verlegenheid ten overstaan van het schilderij te verbergen. Blijkbaar beschikken we nog niet, of niet meer, over de gepaste rituelen om schilderkunst te benaderen en nemen we ook hier onze toevlucht tot grove handelspraktijken.

Kan men zich voorstellen dat men een voor een de bezoekers in een museumzaal toelaat en deze, vervolgens, bij het buitengaan, een spreekverbod oplegt? Dat we lange files moeten vormen om tot een tentoonstelling van schilderijen toegelaten te worden, zo dat we ook lijfelijk het belang van dit eminent gemeenschappelijke gebeuren ervaren, zonder dat het geheim ervan geschonden wordt?

Een vernissage zal wel een heel oud gebruik zijn dat we hebben overgehouden uit de tijd dat kunstwer­ken nog geen kunstwerken waren, maar altaarstukken of salongarnituren.
Wanneer die werden ingehuldigd, waren feest en luidruchtigheid op hun plaats. Altaarstuk of salon­garnituur droegen, op een voor ieder evidente wijze, hun mysterie in zich.

Maar nu er tegen deze evidentie in geschilderd wordt, kunnen we niet meer doen alsof. Of toch?

Zijn musea en vernissages niet de enige mogelijk­heid om schilderijen nog te laten bestaan? We moeten ons met taal behelpen om de dampkring van de taal te doorbreken. We moeten met taal de taal die het schilderij verbergt openscheuren. Een schilderij, zoals elk ding, verdwijnt achter de horizon, de hoge horizon, van de taal. Het schuwt taal. Het kan alleen maar in het wilde, het vrije, het ongenoemde, leven.
Daarom zijn er ook musea nodig, lege plekken, woestijnen, nietwerelden. De beste musea zijn nog altijd die er niet voor gebouwd zijn, die nog niet het slachtoffer geworden zijn van de pedagogiekmanie en de etalagetechnieken; waar nog geen volk naar toekomt, waar nog geen mensen tussen en voor de schilderijen staan; waar je nog met een schilderij kunt omgaan in een strikte intimiteit, de intimiteit van het schildersatelier waaruit de kunstenaar verdwenen is; de wereld voor er namen gegeven worden. Niet de intimiteit van de huiskamer van Proust met het geliefde schil­derij boven de buffetkast, dat is onverdraaglijk – ­niet de intimiteit van elke dag, maar deze van de telkens oorspronkelijke erkenning. Temidden van schilderijen valt niet te leven, maar schilde­rijen zijn wel onmisbaar voor het bestaan.

Dat was de belevenis.
Een huis in Rotterdam, juni 1985, een beetje verwaar­loosd, duidelijk niet meer bewoond, niet helemaal meer thuis in het verhaal van de stad. Een toegang die er geen is. Trappen. Alleen. Leeg. Alles achterlaten. De tijd valt stil. De taal valt weg. Er is alleen nog ruimte, licht, pure zintuiglijkheid, pure aanwezigheid. Schilderijen, zeeën en bossen. Nee. Geen zeeën, geen bossen, geen schilderijen. Elke identificatie is te veel. Geen namen, geen concepten. Alleen materie, huid, verflichaam. En opgaan, ondergaan, in die materie, als in water, in een oceaan. Er bestaat geen afstand meer. Men wordt, men is schilderij. Men denkt schilderkunst. Het ik of het schilderij bestaat niet meer, Er is niet het oog dat kijkt en het schilderij dat die blik vasthoudt. Er is niet het schilderij dat kijkt, noch het oog dat overrompeld wordt. Er is niets meer, maar alles. Volkomenheld. Zonder onderscheid.

Noem het geen extase. Geef die ervaring geen naam. Het gaat niet om vervoering of verrukking, maar om een verschrikkelijk nuchter besef van bestaan. Ik weet dat ik daarmee niets zeg over de schilder­kunst van Marian Plug, maar het gaat ook niet om schilderkunst van Marian Plug, maar om schil­derkunst en haar realistische kracht. Het specifieke van het handschrift, zoals het specifieke van het thema, zoals het specifieke van de schilderkunst zelf is hier verdwenen in de intenslteit van de ervaring, waardoor elk weten wordt weggewist en de grond van het kennen zelf verschijnt.

Het is niet uitgesloten dat op een vernissage iemand een soortgelijke ervaring overvalt – men heeft deze gebeurtenissen tenslotte niet in de hand – maar alles wordt wel in het werk gesteld om dit soort ongemakken te voorkomen.

Als inleider op een tentoonstelling moet men zich blijven verdedigen tegen de zich opdringende taal, tegen het weten van het geheugen, dat die ervaring wil ordenen, rangschikken, vergelijken, in het spel van de taal vangen. Men moet zo lang mogelijk uitstellen am het werk ongedaan te maken door te vertellen over de auteur die het gemaakt heeft, door het onder te brengen in de gangbare categorie­ën van de actuele kunststromingen, door het aan te prijzen of kritiek te leveren.
Ik geniet het voordeel van alles rond dit werk zo weinig af weten dat ik op de schilderijen zelf aangewezen blijf, zoals die zich in hun directe, concrete, zintuiglijke materialiteit, profileren. Want profileren doen ze zich toch. De ononderschei­denheid van de ervaring wil uiteindelijk toch verkend worden, de oneindigheid van de materie wil gevat worden en het besef van bestaan gaat zich manifesteren als een bepaald bestaan, een gevormde materie. De weg naar en uit die materie is de vorm, de beperking. De realiteit verschijnt als een schilderij, een serie van schilderijen, een opeenvolging van beperkingen in een poging om die ongedaan te maken. Geen schilderij, geen suite van schilderijen put het gegeven uit. Er moet voortdurend opnieuw geschilderd worden. Een schilderij moet voortdurend opnieuw benaderd worden. De weg van die vorm moet voortdurend opnieuw gegaan worden om tot de tastbaarheid van de materie van het bestaan door te dringen.

Die weg overigens is in het werk van Marian Plug heel kort. Het is alsof ze zelf die onbepaaldheid zo lang mogelijk onbepaald wil laten. Haar thematiek liegt er niet om. Bossen en zeeën. Heel concrete, maar onbepaalde gegevenheden, niet geörienteerd, niet in kaart te brengen, beweeglijk, op de grens van het vormeloze, prototype van materie, voorlandschappelijk. Ze komt niet tot verhalen. Weigert definities. Niets anders wordt over de realiteit gezegd, dan dat ze er is. “Een essentiële afwezig­heid van conceptualiteit als zodanig” noemt Joost Meuwissen het in zijn mooi essay ‘Noordelijke landschappen’, gewijd aan het werk van Marian Plug.
Een noordelijk landschap laat zich als conceptloos, als conceptwerend, beschrijven, wanneer men het vergelijkt bij de abstracte helderheid van een onbewogen zuidelijk landschap onder de zon, waarin de geometrie als het ware vanzelf ontstaat. Denk maar aan Cézanne. Primaat van de vorm, afstand tussen ver en nabij, onderscheid tussen deel en geheel, breuk tussen totaliteit en fragment. Bij Marian Plug is, zoals ze zelf zegt in haar aanteke­ningen bij de Bosschilderijen “het veraf even dichtbij als dichtbij” en het fragment evenwaardig aan het geheel.
En als we verder zouden willen komen in de ophelde­ring van de oorspronkelijke ervaring, duiken algauw uit de herinnering andere verwantschappen op, die niet zozeer met thematiek van bos of zee in verband staan, als met het fundamentele gebeuren van het schilderen zelf. Bonnard bijvoorbeeld. Of Monet. Maar daarmee zijn we op de glijbaan van de kunsthistorie.

En wat ik zeggen wou, is juist dat we deze schilde­rijen niet te vlug in de kunstgeschiedenis mogen laten verdwijnen, ze niet te vlug bijzetten. We moeten ze hun unieke plaats gunnen, dankbaar om hun onvervangbare bestaan.

Evert van Uitert – Gronden van het schilderen (1985)

Evert van Uitert

Soms vindt een kunstenaar een onderwerp dat alles lijkt te kunnen bevatten wat eerder stap voor stap veroverd werd. Een samenvatting van alles wat verworven is en tevens een zo rijk thema dat het onuitputtelijk schijnt. De schilder begint koortsachtig aan een serie, waarin hij het pas ontdekte land vol beloften doorkruist, verbaasd en verrukt over alles wat hij tegenkomt.

Marian Plug begon in 1984 aan een schilderij over een bos, een thema dat uitgroeide tot een reeks van vrijwel vierkante schilderijen. Ieder doek kreeg de titel Bos, gevolgd door een nummer, I tot en met V. Is de benaming Bos het belangrijkst door de sprookjesachtige associaties die opgeroepen worden, of moeten we meer nadruk op de nummers leggen omdat ze aangeven dat het niet alleen om het thema gaat, maar om de variaties. Of, als we niet aan muziek denken maar aan de genummerde composities van de vroege abstracte schilders, aan eenzelfde beeldend probleem dat op verschillende manieren wordt opgelost. Of om nog een andere mogelijkheid te noemen, aan seriële kunst waarbij ieder werk een stadium weergeeft van een veranderingsproces dat in de totale serie van begin tot eind te volgen is.

Zo streng moeten we de serie van Marian Plug niet opvatten. Wel bevat ieder schilderij elementen die in sommige andere composities terugkeren in een iets andere gedaante. Dat brengt met het bijna dwingende formaat en de identieke omlijstingen, samenhang in de reeks, nog afgezien van het onderwerp bos­gezichten. Er ontstaat een décoration, een geheel dat volgens de bekende formule meer is dan de som van de samenstellende delen. Dat geheel wordt onder de naam ‘schilderijen met hoge horizon’ in een tentoonstelling gepresenteerd1.

De kunstgeschiedenis kent veel voorbeelden van een dergelijke werkwijze. Het maken van een reeks lag zelfs voor de hand als de kunstenaar een verhaal, bijvoorbeeld uit de bijbel, moest vertellen. De moderne schilder heeft zich echter al in de 19de eeuw van het vertellen van anec­dotes afgewend; zijn verhaal werd zuiver beeldend en ging over zonnebloemen, appels, over bergen als de Mont Saint-Victoire of de Fuji. De waterlelies van Claude Monet zijn nog maar net herkenbaar en door de eindeloos lijkende herhaling verliest het thema nog meer aan belang. Wat overblijft is kleur, penseel­voering, weinig compositie en vrijwel geen ruimte; beschilderde doeken die in sommige gevallen niet eens meer tot de rand gevuld zijn. Les nymphéas of waterlandschappen, zoals Monet zijn serie noemde, werden in 1909 voor het eerst bij Durand-Ruel tentoongesteld en omvatte 48 schilderijen. Monet schiep er een eigen landschap voor in zijn tuin in Giverny. Op doek verdubbelde hij zijn tuinkunst en vergrootte daarmee de afstand tot de natuur, al werd dat toen niet zo gezien. Men waardeerde juist de volmaakte impressie van de meest vluchtige elementen: licht weerspiegeld in water.

De abstracte kunstenaar beperkte zich tot wat de beeldende middelen zelf vermochten uit te drukken, al had hij niet zelden kosmische pretenties. De status van het herkenbare onderwerp werd in de moderne kunst onzeker.

Het was hoogstens een aanleiding om te komen tot waar het eigenlijk om gaat, zuivere schilder­kunst. De recente terugkeer van de figuratie en ook van het landschap, bij Kiefer en Cucchi bijvoorbeeld, heeft voor enige onrust gezorgd. Je schildert niet zomaar een bos.

Is het bos van Marian Plug alleen de bron van licht en donker, van groen tegenover rood, geel en bruin, van stamachtige, maar toch abstracte vormen en van een warrelend handschrift?

Voor haar eerste bos valt de geboortegrond aan te wijzen op het landgoed Gooilust bij Hilversum. Een plek in het bos waar ze meer dan eens kwam, een plek die bleef trekken, al valt het haar moeilijk te zeggen waarom. Herinneringen, sprookjes geïllustreerd door Gustave Doré, hang naar de natuur, het zijn allemaal mogelijkheden. Het duistere schriftteken rechts van het midden op Bos I, valt moeilijk in woorden te vertalen. Anders is het met de door de rechterrand oversneden dennen­boom en de beuk links. Dit eerste bos portret­teert de genius loci, de geest van deze plek, die we op geen andere wijze kennen dan door het métier van Marian Plug. Zij is door die geest geraakt. Dit valt niet alleen van het schilderij af te lezen, zij heeft die bezetenheid ook verwoord2.
[image coming soon]

143 Bos I, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Particuliere collectie.

Het schilderij begon met de donkere vegen rechts van het midden, ‘in een plotselinge eruptie gemaakt op witte vlak. Als vreemde letters. Soort hevige daad’. Zij had het gevoel, ‘geen veeg te veel’. Toen die ontlading eenmaal had plaatsgevonden was ze zeer blij. Het schilderen van de bosgrond herinnert Marian Plug zich als ‘uiterst spannend’.

Het idee voor een nieuw bos met meer grond groeide, in haar verbeelding nog voor het eerste goed en wel voltooid was. De mogelijkheden van het schilderen namen de overhand, maar de bosgeesten verdwenen niet. Zij bleven hun inspiratieve rol spelen. Was het niet de bosgod Pan die er plezier in vond paniek te zaaien bij de argeloze boswandelaar? In Bos II is de grond in opstand gekomen. Het vlak lijkt op te torenen en wordt omgeven door donker geboomte dat in een zwaaiende beweging is gezet waaraan zelfs de hemel deel­neemt.
[image coming soon]

144 Bos II, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Stedelijk Museum, Schiedam.

Deze bewegingen roepen het beeld van een wilde dans op, alsof de geesten zojuist de open plek verlaten hebben om zich in het groene duister op te lossen. De spanning is nog voelbaar en de bijna al te eenvoudige compositie met een klassieke symmetrie-as, suggereert zo toch het voorafgaande drama. Voor de schilderes was het opnieuw een spannend schildersavontuur dat goed afliep. Het gaf eenzelfde gevoel als eerder het voltooien van Bos I.

Hoewel in Bos III links de beuk uit Bos I terug­keert, gaat het opnieuw om de open plek. Of zou je moeten zeggen, om de structuur van de over en door elkaar geplaatste penseelstreken, die contrasteren met de vlak gehouden stam en de wolliger partijen in de bovenhelft van het schilderij. Zonder lucht is het schilderij eerder een plat vlak bedekt met verf, een doorzichtig weefsel vol geheimzinnige kleuren.
[image coming soon]

146 Bos III, 1984. Olieverf op doek, 160 x 170 cm. Daimler Chrysler, Utrecht.

Hier krijgt het métier een eigen betekenis die nergens naar verwijst dan naar zichzelf. De wijsheid schuilt in de techniek van transparant door elkaar gevlochten penseelstreken, de pasteus aan­gebrachte gedeeltes, in de gloedvolle kleuren, die dank zij de beproefde olieverf bereikt kunnen worden. De geest van het schilderen is over de hand van Marian Plug vaardig geworden en twee schilderijen verder zal de horizon inder­daad verdwijnen.

In Bos IV bleef de open plek een centraal gegeven, maar ook ‘de behoefte om een poort te maken zat er in’, schreef Marian Plug. Het werd een wel zeer eigenaardige poort, een die maar voor de helft op de grond rust. Zij sprak wat later niet meer over een poort, maar over een ‘bomenboog of oplichting van het midden’. Zij was ook met het licht begonnen door een gele onderschildering aan te brengen. Daarna kwam de gedeeltelijke omsluiting, zwevend boven de grond.
[image coming soon]

147 Bos IV, 1984-1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm.

Echte bomen werden het niet, maar de associatie is natuurlijk aanwezig. De vormen moeten wel ruimtelijk geïnter­preteerd worden omdat onze blik de diepte wordt ingezogen. Hoog in het midden licht de horizon op en de duistere vorm lijkt een geknakte boomtop, die drama oproept.

De natuur wordt als het ware tegen zichzelf uit­gespeeld door de eigenmachtige schilderes. Want de bosgrond is tegelijkertijd een zee die een donkere rotspoort omspoelt. Het licht schijnt echter te etherisch voor een tragisch geknakte boomtop. De beheersing is opnieuw groter geworden en de aanvankelijke paniek door gedisciplineerd handwerk in banen geleid. Je zou in dit geval van een bijna klassiek even­wicht tussen drang en daad kunnen spreken, al blijft de grondtoon van dit bos, als van de andere bossen, een zeer romantische.
[image coming soon]

150 Bos V, 1984-1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Centraal Museum, Utrecht.

Het laatste schilderij van deze serie, Bos V, handelt geheel over de grond, er staat zelfs geen boom meer. Een ontwortelde stam ligt op de aarde, die er niet uitziet als aarde. Een rode onderschildering loopt van onder tot boven, als het onzichtbare vuur dat diep in de aardbol brandt. Onder en boven lijken begrippen die er niet veel toe doen, wat zich aan het oog opdringt is een schilderend doorleefde grond, waarop takken als schrifttekens liggen. Voor de schilderes is de boomstam in de eerste plaats een horizontaal element in de compositie. Opnieuw gaat het om bewegingen, zowel ruimtelijk als op het platte vlak, maar anders dan in de vorige schilderijen. De natuurlijke schrift­tekens die zich in Bos IV links onder bevinden, keren hier rechts boven terug. Alsof de schilderes een geheimzinnig spoor heeft uit­gezet, dat de beschouwer het gevoel moet geven een betekenisvol pad te gaan.

Met haar eerste bos vond Marian Plug een thema dat niet in een keer viel te overmeesteren. Na het tweede bos werd haar duidelijk dat het een serie moest worden, een serie over bossen en over het schilderen.

Bos I t/m V op de tentoonstelling ‘Marian Plug Grond en Branding’, 25 januari tot 9 maart 1985 in het Gemeentemuseum Arnhem.

Anders dan de kunste­nares, wordt de beschouwer in één keer met de serie geconfronteerd en zal het bosthema zich aan hem opdringen, misschien meer dan de bedoeling was. Hij begint een wandeling over de verende grond naar het onbekende, waarvan het bos traditioneel het symbool is. Hem staan gevaren en verlokkingen te wachten, al hoeft hij niet te vrezen Roodkapje of de wolf te zien verschijnen, de jager, een eenzame kluizenaar of de nobele dierenvriend Tarzan. Toch vertrouw ik als stedeling de bossen van Marian Plug niet, ondanks de kleurenpracht en de geschilderde vervoering. Ze zijn weinig geruststellend. Kunsthistorisch zijn we ver afgedwaald van het vriendelijke Barbizon aan de rand van het bos van Fontainebleau, waar schilders rond het midden van de vorige eeuw het bosgezicht ontdeden van romantische franje om tot een realistische weergave te komen. De impressionistische schilders leerden er hun lessen.

In de symbolistische kunst keerde de romantiek echter terug om daarna in verschillende moderne stromingen een vaste plaats te behouden. Wie denkt niet aan ‘het heilige woud, geliefd door de muzen’ door Puvis de Chavannes, de mysterieuze bomen van Redon, ‘le bois d’amour’in 1888 geschilderd door Sérusier met Paul Gauguin aan zijn zijde en aan het slapende meisje in het zelfde bois d’amour bij Pont-Aven door Emile Bernard. En in deze eeuw aan het bos bij Oele met de hoog oprijzende, kleurige stammen vol symboliek, in 1908 door Piet Mondriaan geschilderd, of aan de talloze bossen van Franz Marc bevolkt door onschuldige dieren. Max Ernst betitelde een van zijn vegetatieve schilderijen uit 1960 veelbetekenend ‘het bijna laat romantische’, misschien met het werk van zijn vroeg romantische landgenoot Caspar David Friedrich voor ogen. Het moderne landschap is een uitvinding van de romantiek, hoezeer ook geïnspireerd door oudere voorbeelden, vooral uit de Hollandse 17de eeuw. Het moderne landschap is een bezield landschap, een landschap met een vaak zwaarmoedige moraal. De Engelse dichter Wordsworth hoorde in de natuur al ‘the still, sad music of humanity’. En de romantische kunste­naars ontwikkelden zich tot grote wandelaars om juist die muziek te ondergaan. Hamish Fulton, die zijn wandelingen in het museum in beeld brengt, is een regelrechte afstammeling. ‘My work is about the experience of walking. The framed artwork is about a state of mind’, verklaarde hij. Het is niet verbazingwekkend dat landschappen waaronder bossen, in de recente kunst een belangrijke plaats innemen. Het landschap krijgt een soms hevige lading. Armando tekende ‘schuldige landschappen’, Gandy Brodie schilderde in 1970 een gevallen boom, bijna als slachtoffer van een verloren strijd. Van eenzame bomen zou een uitvoerige catalogus samengesteld kunnen worden, met als één van de recente bijdragen de bomen van Anselm Kiefer.

Een enkele maal laten schilders hun land­schappen – in de catalogus van de Dokumenta 7 bijvoorbeeld – vergezeld gaan van een mytisch verhaal, dat de strekking op indirecte wijze weergeeft. Hans van Hoek liet bij een titelloos bosgezicht een fragment van Céline afdrukken, waaruit valt op te maken dat we zijn bos als het dodenrijk kunnen interpreteren, als een rijk van de droom en de eeuwige slaap, die een einde maakt aan ons lijden. Hoewel een direct verband met literatuur volgens het modernistische taboe nog steeds vermeden moet worden, is het gebruik van teksten in het schilderij toe­genomen. Kiefer voorzag zijn ‘Märkischer Sand’ (1982) van talrijke naambordjes. Zijn handel­wijze roept associaties op met bezwerings­rituelen. Zo kan de kunstenaar zijn thematiek benadrukken door zijn werk geladen titels mee te geven, door in de catalogus een evocerende tekst op te nemen of door teksten op het schilderij zelf aan te brengen. Of door de manier die ook Marian Plug gekozen heeft, het maken van een serie.

De titel van de serie, ‘schilderijen met hoge horizon’, verwijst naar formele kenmerken en kan vertaald worden als schilderijen met veel grondoppervlak dat op bijna abstracte wijze bewerkt is, een grond om te schilderen. Maar toch, niemand kan ongevoelig blijven voor de symboliek van de horizon, ook al moet de horizon in dit geval niet te letterlijk begrepen worden. Dat is anders met het schilderij Zee, dat Marian Plug in dezelfde tijd maakte, geïnspireerd op het gedicht ‘nabootsing van het water’ van de Braziliaanse dichter João Cabral3. Een golf staat voor ons stil vlak voor het moment dat de schuimende kam omlaag zal storten.
[image coming soon]

148 Zee I, 1985. Olieverf op doek, 160 x 170 cm. Particuliere collectie.

De verticale waterberg krijgt zijn volle betekenis door de horizon waarin de zee in haar vlakke oneindigheid gestold lijkt. Een soortgelijke problematiek komt in de bosserie aan de orde, maar wordt daarin uiteraard anders opgelost. In Bos I is een verticale reep lucht zichtbaar als een smalle vluchtweg. Bos II heeft ondanks de lucht die zich over de gehele breedte uitstrekt, geen verlossende werking en Bos III houdt ons tussen de bomen gevangen. Alleen Bos IV geeft een lichtende opening te zien. Het blijft een intermezzo, omdat we in Bos V terugkeren tot de aarde.

Er is in de kunstgeschiedenis tenminste één reeks bekend waarin zowel het bos als de golf voorkomen, een reeks van vijf tekeningen getiteld Symphonie. die de weinig bekende Simon Moulijn in 1921 vervaardigde en die hij baseerde op de zesde symfonie, De pastorale. van Beethoven4. De associatie van een bos met muziek behoort tot het romantische erfgoed.

We zijn niet gedwongen de schilderijen met een hoge horizon in de aangegeven volgorde te bekijken, het kan ook anders en dat is een terecht benadrukt voordeel van de schilderkunst boven film en literatuur. Hoe ook bekeken, de overheersende gemoedsgesteldheid van Marian Plugs décoration is er één van stille melancholie, zonder dat je van verstilling kunt spreken. De blauwen en blauw-groenen zijn daarvoor te hevig, nog opgevoerd door hun complemen­tairen rood en oranje. De hand blijft onrustig, het penseel schiet soms uit. De artificiële slordigheid is een deugd omdat zij ingetoomd werd op het schilderslinnen. De toeschouwer wordt op het doek door niemand vergezeld en dat maakt hem tot een eenzame wandelaar die zijn ervaring met niemand delen kan voor het ogenblik. Misschien spelen allerlei betekenisssen van het bos door zijn hoofd, mogelijk het bos als beeld van de vrouwelijke psyche. Als vanzelf richt hij zijn blik naar de grond, weg van de horizon die moeilijk te ontdekken valt. Hij wordt beloond omdat Marian Plug hem een grote schilderkunstige rijkdom voorzet. De horizon blijkt bij nader inzien niet zo belangrijk. De schoonheid ligt zoals gewoonlijk niet in de verte, maar vlak voor onze voeten.

1 Marian Plug: schilderijen met hoge horizon, 1 juni tot 1 juli 1985 in Galerie Fenna de Vries, Rotterdam.
2 [Marian Plug,] ‘Uit aantekeningen van Marian Plug bij de Bosschilderijen (schilderijen met hoge horizon)’, Evert van Uitert, Marian Plug. Gronden van het schilderen ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).
3 João Cabral de Melo Neto, ‘Nabootsing van het water’, João Cabral de Melo Neto, Gedichten. Keuze, vertaling en nawoord van August Willemsen. Tweede druk (Leiden: Uitgeverij De Lantaarn, 1983), 17-18; Nabootsing. João Cabral de Melo Neto gedichten Marian Plug schilderijen August Willemsen vertalingen (Amersfoort: Museum Flehite, 1985).
4 Kunstenaren der idee. Symbolistische tendenzen in Nederland ca. 1880 – 1930 (Den Haag: Haags Gemeentemuseum / Staatsuitgevrij, 1978).

Bij de bosschilderijen (1985)

Uit aantekeningen van Marian Plug bij de Bosschilderijen (schilderijen met hoge horizon).

Bos I.
Een vierkant stuk uit bos. Rechts aan de rand een deel van een dennen­stam. Het rechterdeel van het schilderij is het dengedeelte. Links een beuk. Horizon in het midden. Een licht pad. Veel viridian (donkerblauw – smaragdgroen).

[image coming soon]
143 Bos I, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Particuliere collectie.

Ik begon rechts-midden met diep zwart aandoende brede vegen (ultramarijn + donker viridian + zwart en karmijn), na lange aarzeling een plotselinge eruptie op het witte vlak. Een daad. Geen veeg te veel. Daarna rode ondergrond in twee delen, links meer oker, rechts meer paars-rood (engels rood met kraplak). Als een soort calligrafie een schriftuur erover met pruisisch blauw of ultramarijn, en koel-donker­groene vegen. Uiterst spannend schilderen.

Opbouw van streken. Iedere streek herinner ik. Iedere streek is anders, versterkt de vorige door zijn vorm en kleur. Ik vond het geleidelijk aan jammer dat niet meer ondergrond mogelijk was en besloot in een volgend schilderij meer ondergrond te maken. Hogere horizon, en uitgaan van een open plek in het bos, haast omhooggeklapt (zie Bos II).

Bos I: afgebakende vlekken transparant niet door veel olie, maar heel droog geborsteld. Het linnen erdoorheen zichtbaar. Daarnaast dikke streken, waar de verf van af te eten valt.

Het pad is geen gewoon wandelpad maar een soort licht dat dóór­breekt door de rode huid van de grond. Ook het blauwige licht van de groenen maken het tijdlozer, los van het onderwerp.

Bos II.
Deze plek is een reminiscentie aan een open plek in hetzelfde bos. Maar ik wilde geen grasveld, wel een torenhoge vorm, die veraf even dichtbij is als dichtbij. Een mierenhoop, omringd door ondoordringbaar bos. Hogere horizon.

[image coming soon]
144 Bos II, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Stedelijk Museum, Schiedam.

Ik dacht het is zo’n simpele compositie. Drie vlakken. Zou het wat worden? Ik had zin om het bos één kleur te geven. Ik wilde nog een keer de ondergrond van Bos I doen, waarbij iedere vlek nu op zichzelf stond en anders was. Woeste vegen over het rood, snel en los van esthetiek, in vele lagen. Afgesloten door de blauw-zwarte duisterheid.In slierten door elkaar. De duistere vorm links, die onder begint en naar midden boven gaat. Haast plat. Platte vormen vol woeste streken, niet esthetisch maar toch helder en aangenaam om te zien, tòch diepte en óók bos.

Maar niet dàt bos. Rand, insluiting, zo donker mogelijk.

De lucht sluit de rand af. Hij spiegelt zo de driehoekvorm van beneden, zodat de vegen in de driehoek eruit getild worden. Nu benauwt de omsluiting niet. Integendeel, bewegingen ↕ en andere ↔.Ik wilde niet zover gaan de omsluiting egaal zwart te maken.

Sommige blauwe vegen hadden in dit geval de rode component nodig. De rand is ook niet precies. Linksonder zijn gif-groene en zwarte vegen in het donkere rood-bruin. De rand vloeit over. Mengt zich met het licht, als schaduw of als herfst.

Bos III.
Daarna kreeg ik de behoefte de lichte plek van II uit te spreiden, egaal te verdelen. De ondergrond zo mogelijk twee derde, overgaand in een enkele stam. Links weer de beuk als bij I. Rechts opnieuw het donkerste deel vanuit het midden, aan de kant een deel van een zoveel mogelijk doorzichtige dennenstam. Iets uit het midden een derde stam. Was den, kon beuk worden.

[image coming soon]
146 Bos III, 1984. Olieverf op doek, 160 x 170 cm. Daimler Chrysler, Utrecht.

Inmiddels was het herfst.

De drie stammen zijn wel nodig, voor vorm, beweging. Ik wilde ook geen Amerikaans action-painting-achtig schilderij. De ondergrond lijkt een combinatie van Bos I en Bos II, maar vuiler en dunner. Een rare dunne laag, vol lichten en zwarten. Een schijn van chaos.

Dit schilderij is 10 cm langer dan de andere.

Bos IV.
Ik wilde proberen de bomen van links en rechts naar elkaar toe te brengen in een boog. Over weggetje van Bos I of veld van II en III, ­tegelijk de donkere omsluiting van II opheffen, oplichten, zodat de verticale beweging in II van driehoek naar lucht vóór de donkere rand nu van voor naar achteren naar de verte gaat.

[image coming soon]
147 Bos IV, 1984-1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm.

Bomenboog of oplichting van het midden van een veldomsluiting: het werden geen echte bomen. Op de gele onderkleur van de grond eerst de donkere omgekeerde V geschilderd, zwevend boven de grond, in brede strepen ongeveer als het donkerste in II en III rechts.

Een enorm contrast met de ondergrond. Achter de rechter ‘vleugel’ begon een donker-groene coulisse het veld op te schuiven. De verte is precies in het midden. Hoog.

De horizon is nu nog hoger dan in de vorige schilderijen. De linker ‘bomen’ boog werd vannaar de randen links en boven geschilderd in brede strepen, met waarschijnlijk ondoordringbaar bos links buiten het schilderij. In het schilderij houdt het bos dan op, lopend naar de verte.

De verte, een grijsblauwe ∆ heeft met opzet een andere kleur dan de lucht rechtsboven de coulisse. Van ‘natuurlijke’ opbouw is geen sprake. De hele linkerhelft heeft een haast Russisch-suprematistische opbouw: vijf dunne smaragdgroen-zwarte strepen zweven.

Roodbruin, okere brede strepen en golven en een schuinliggend kruis verder. Beweging òp de ondergrond. De linkerhelft is donkerder, overgaand in de soort bosrand die een paar etappes heeft.

De linkerhelft heeft in zijn geheel een opbouw van (geel) licht onder naar blauw-zwart boven. Van de gele onderkleur is nog nauwelijks iets te zien, maar de vlekken en strepen erop lijken te trillen en te zweven.

Bos V.
Na de verticale (‘normale’) bomen van de vorige (I en III) en de schuine van IV wilde ik nu horizontale ‘bomen’ maken. Om te beginnen één dwars door het hele schilderij. Het lijkt dan al gauw een dode gevallen boom. Maar de drijfveer is de beweging, niet de uitweg van Baselitz. Mijn eigen bewegingen die elkaar opvolgen, teruggrijpen, overlappen. Dan kan ook een omgekeerde beweging.

[image coming soon]
150 Bos V, 1984-1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Centraal Museum, Utrecht.

De ondergrond was geheel rood en gloeit erdoorheen. De liggende boom is soms haast doorzichtig en opgelost. Toch heeft hij zware zwarte contouren. De rare strepen van Bos IV linksonder komen nu rechts midden. Ze zijn nu niet meer abstract-mooi, maar ruw.

Het schilderij vroeg om deze lijnen. Ik heb niet aan takken gedacht. Ze zijn niet logisch.

Beneden de boom lijkt de ondergrond op I of III maar is slordiger, vuiler. Krioelende lijnen. Boven de boom meer doorschijnende vegen en ook meer licht. Linksboven schuiven lagen grond over elkaar naar rechts een groene hoek. Onderkant van een struik?

Alle vijf schilderijen hebben dezelfde omsluiting. Een zware 7 cm brede houten lijst, getamponneerd groen met zwart eroverheen los gestreken. Maakt zwarte indruk. Aansluitend aan het linnen een strook 2½ cm breed van zilver.

Bij al mijn schilderijen vind ik dat ik ze even graag van heel dichtbij zie, met de neus op iedere vlek, als van veraf. Een detail is even belangrijk als het geheel. Mogelijk komt dit voort uit mijn ervaring mel grafiek. Dat is immers handwerk, op de hand te bezien. Het zelf drukken van zeefdrukken vergt een grote precisie en techniek. In die ervaring ligt volgens mij een verschil met schilderijen die ik ken van veel anderen, zoals bij Kiefer, en die ik alleen van afstand beschouw. Maar het is geen verschil in kwaliteit.

Een ander technisch verschil met anderen is dat ik nooit schetsen of voorstudies maak en telkens aan één schilderij werk, dat ik afrond vóór een ander te beginnen.

De recente schilderijen vind ik zelf heel actueel, midden in de kunst van vandaag. Ik wil ermee voor de dag komen. Ze hebben wat te zeggen. Ze zijn nù ontstaan.

Waar ik van houd: de dramatische somberheid van Anselm Kiefer, de strengheid en het schilderkunstig mateloos knappe van Max Beckmann, de geobsedeerdheid van Enzo Cucchi, het wellustige schilderen van Willem de Kooning. Allemaal hevige schilders.

En natuurlijk Matisse of Picasso.

Nabootsing (1985)

Marian Plug

Toespraak op een literair-beeldende avond, georganiseerd door de Stichtse Culturele Raad in het kader van het project Pennen en Penselen, negentiende presentatie, in het Museum Flehite te Amersfoort, 1 februari 1985.

Geachte aanwezigen,

Mijn werk is op visueel terrein. Onze behoefte zich uit te willen drukken is daarin het zonder woorden spreken over reflecties, emoties in vormen en kleuren.

Het gaat een eigen leven leiden en spreekt voor zich met een ieder die er open voor staat, met een voor ieder andere taal.

Toch wil ik graag iets vertellen, al moet ik daarbij een zekere schroom overwinnen.

Guus – August Willemsen – en ik kennen elkaar van vroeger. We hebben ooit samen gereisd. Zijn liftend in Portugal aangekomen. De confrontatie met de taal in het land toen was voor hem een van de redenen om het Portugees te gaan bestuderen. Guus is geleidelijk aan, als ik mag zeggen bezeten geworden van Braziliaanse en Portugese literatuur.

Net als ik van schilderkunst.

De gedichten en verhalen die ik door hem onder ogen kreeg vond ik heel fascinerend en mooi, maar toen ik João Cabral voor het eerst las gebeurde er iets wat me bij zal blijven. Het was een schok van herkenning, zonder iets dergelijks op deze wijze eerder te hebben gelezen.

Voelde me stil en heel alert, alsof ik goed aan ‘t schilderen was. João Cabral de Melo Neto, een man met een lange naam en indrukwekkende gedichten.

Indrukwekkend hier niet door sterke lyriek en uitgebreidheid, maar door wat ze in hun strenge soberheid doen.

Als je ze leest, lijkt het je eigen adem te zijn, je heel direct aan te gaan.

Ik moest erbij gaan zitten, de woorden opvangen, ze haast koesteren, niet verjagen met onrust.

De gedichten prikkelen tot verhoogde aandacht.

De eenvoudige, uiterst precieze bondige woorden staan in voelbare spanning tot elkaar, zoals bij het samen gaan van verschillen. De spanning waarin zich het woord bevindt, van hem zelf èn van zijn omgeving.

Ze lijken ieder op hun hoogtepunt te zijn en een soort wil vrij te maken, tegelijk los te komen van hun letterlijke betekenis, een overschrijding naar andere lagen en een doen voelen van andere realiteiten buiten het gedicht.

Het droge, hete Noordoosten van Brazilië, geboortestreek van Cabral, oorsprong van onder meer de bondigheid en de soms hypnotiserende herhalingen van de woorden en zinnen is essentieel en aldoor voelbaar, maar is niet de enige bedoelde werkelijkheid.

Vaak zijn verbanden weggelaten, zijn mens en dier of mens en ding uitwisselbaar. Heel intrigerend.

En steeds die ruimtelijkheid, die ieder gedicht tijdloos maakt, verstild haast, los van een gebeuren van nu en toch heel erg van nu, voelbaar, hoorbaar, in kleur.

Het is zeer overdacht en geconstrueerd.

Cabral schijnt met sommige woorden als ‘huisvliegen’ te leven. Hij kent hun geluiden, hun dichtheid, hun contouren, hun relaties, hun aanwezigheid en hun afwezigheid. In zekere zin moet ik daarbij aan mijn verfstreken denken.

Cabrals gedicht ´Nabootsing van het water´ was aanleiding voor mij een zee te maken.

Guus schreef me daarover: “Je schilderij ben ik pas na thuiskomst goed gaan zien. En ik zag toen dat het inderdaad geen water ‘is’, maar dat het ‘is als’ water. Er zullen mensen zijn die zullen vinden dat het niet ‘waterachtig’ genoeg is, dat die golf geen beweging heeft, of stilstaat – nu, dat is dan precies wat er in het gedicht staat. Ik weet niet of dat jouw bedoeling was, maar ik vermoed van wel, en dat moet moeilijk genoeg zijn: water schilderen dat alleen maar op water lijkt. Ook de kleur, het diepe blauw, vertaalt – zo zie ik het – de ‘duistere intimiteit’ van het gedicht.”

August Willemsen (left) and Marian Plug look at the painting at Marian’s studio in Hilversum, October 1984. Photograph by Jan Drukker

Nabootsing van het water

João Cabral de Melo Neto

Nabootsing van het water.

Zijdelings op het laken,

reeds zozeer zeelandschap,

geleek je op een golf

gestrekt over het strand.

Een golf die stil bleef staan,

of beter: zich beheerste;

die een moment zijn ruisen

van natte bladeren inhield.

Een golf die stil bleef staan

juist in dat ogenblik

waarin het ooglid van de golf

valt over de eigen pupil.

Een golf die stil was blijven staan,

die, in zijn breken onderbroken,

op het topppunt van zijn kam

zich onderbrak, bewegingsloos,

en die tot berg werd

(want horizontaal en vast),

maar die terwijl hij berg werd

bleef bestaan als water.

Een golf die op het strandbed,

eindigheid, de aard

van eindeloosheid van de zee

waarvan zij deel uitmaakt bewaarde,

en in haar onbeweeglijkheid,

welke als wankel zich verraadt,

de gave van zich uit te storten

die golven vrouwelijk maakt,

én het klimaat van diepe wateren,

de duistere intimiteit

en het volledige omarmen

waarin je op vloeistof lijkt.

Dick Hillenius – Entailing Images (1983)

Nederlands

Dick Hillenius

The most interesting thing about artists is that they change, you do not know where you are with them, except that they follow a change of their own and not the fashion.
For artists that you love this often leads to embarrassing situations. When you finally, after much difficulty, have broken the barrier that the artist through his obstinacy has created around himself, and you think you know the fullest, you may go home to communicate your understanding but when you get back, the artist has changed anew, with new, misleading rules which you have to conquer once more.
Distrust the art you now understand.

[image coming soon]
House, 1965. Woodcut, linocut and relief printing on paper, 27 x 15 cm. Artist´s proof.

From Marian Plug I see paintings or graphic every few years. From long ago I remember yellow or pink backgrounds against which small raids, little giggles, half-spoken jokes, never completed spurts of insight. Restless, nervous dreams, slips, sometimes seeking help from nonpainterly materials such as buttons, pieces of fabric, nicknacks, trinkets. The value of that work was the tension between things that at first glance seemed to be incoherent. The kind of tension that gives unity to a dream, and gives the strangest elements coherence.
She made beautiful drawings and watercolours, including in Iceland, techniques which apparently suited better with the vagaries of her moods. They were more complete units.
Then with a lot of toxic fumes and expensive devices a period of silk-screen printing came. It was as if she distrusted her own caprices and turned for support to or rather hid behind the unflinching lack of imagination of photographs and limited, flat colour options.


Horse in Wiltshire, 1980. Silk-screen printing on paper, 35 x 33 cm. Artist´s proof.

For me an unbreakable barrier, though I saw at the recent exhibition in the Asselijn Gallery (198 Lange Leidsedwarsstraat) some good results, including a beautiful landscape with the big horse of Alton Barnes (Wiltshire).
Yet that is not why I do this little note. The reason is that suddenly out of nowhere eight large paintings are displayed. It is like finally Marian has discovered the feast of painting, as if all those cautious, jumpy expressions of the past were nothing but a toe trying to feel the temperature and then recoil. Now she passionately splashes into it. As if painted with a brush. Colours and mood slightly between late Impressionists and the early Fauves. A dominating feeling of joy of trees, their colours and shapes.

[image coming soon]
133 Centre of a wood (Zomerbos), 1983. Oil on canvas, 85 x 84 cm. Municipality of Hilversum.

In order to define the flavour it is good to compare such canvasses to the harsh work of the dead master Willink. Difference between life and death, between sensuality and fabrication. Of course I hold my breath back now for the future changes with Marian Plug, although you always hope that an artist does not stop. Try at least a little hurry to see this snapshot (until November 3).

Dick Hillenius – Betekenende beelden (1983)

English

Dick Hillenius

Het boeiendste van kunstenaars is eigenlijk dat ze veranderen, dat je niet weet wat je aan ze hebt, behal­ve dat het hun eigen verandering is die ze vervolgen en niet die van de mode.

Bij kunstenaars waar je van houdt leidt dat nogal eens tot pijnlijke situ­aties. Je bent eindelijk, na veel moeite, door de barrière heen gebro­ken die de kunstenaar door zijn ei­genzinnigheid om zich heen schept, je begrijpt met volle teugen, je gaat even naar huis om het iedereen wijs te maken en als je terug komt is-ie weer anders, met nieuwe weerbarstigheden, misleidingen, moet je opnieuw veroveren.

Wantrouw de kunst die je voortaan begrijpt.
[image coming soon]

Ontwerp voor voorhang van bioscoop Cinetol te Amsterdam, 1967. Potlood op papier, 32 x 25 cm. en collage op en achter gaasdoek, 24 x 32 cm.

Van Marian Plug zie ik eens in de zoveel jaar schilderijen of grafiek. Van lang geleden herinner ik me gele of rose achtergronden waartegen kleine invallen, giecheltjes, half uit­gesproken grapjes, nooit afgeronde vlaagjes inzicht. Onrustig, schichtige dromen, uitschietend, soms hulp­zoekend bij verfvreemde materia­len, knopen, stukjes textiel, frutsel­tjes. De waarde van dat werk was de spanning die tussen op het eerste gezicht onsamenhangende zaken heerste. De spanning die een droom eenheid geeft en samenhang tussen de vreemdste elementen.

Ze maakte mooie tekeningen en aquarellen, onder andere op IJs­land, technieken waarin blijkbaar sneller de grilligheden van haar stemmingen gevolgd konden worden. Het waren gavere eenheden.

Toen kwam met veel giftige dampen en kostbare apparaten een periode van zeefdrukken. Het was alsof ze haar eigen grilligheden wantrouwde en steun zocht of zelfs zich ver­schuilde achter de onwrikbare fan­tasieloosheid van foto’s en beperkte, vlakke kleurmogelijkheden.
[image coming soon]

Portret van D. Hillenius, 1975. Zeefdruk op papier, 42 x 47,5 cm. In opdracht van de gemeente Amsterdam.

Wat mij betreft een onbreekbare barrière, al zag ik bij de recente tentoonstelling in Asselijn (Lange Leidsedwarsstraat 198) een enkel mooi resultaat, onder andere een prachtig landschap met het grote paard van Alton Barnes (Wiltshire).

Toch is het niet daarom dat ik moeite doe om een kleine notitie te ma­ken. De reden is dat opeens als uit het niets gevallen plotseling acht grote schilderijen getoond worden. Het is alsof Marian eindelijk het feest van schilderen heeft ontdekt, alsof al die voorzichtige, springerige uitingen van vroeger niets waren dan met een teen voelen hoe de tem­peratuur is en dan terugdeinzen. Nu is ze er met wellust ingeplonsd. Als met een stoffer geschilderd. Kleuren en stemming iets tussen late im­pressionisten en vroege fauvisten in. Overheersend een genieten van bo­men, hun kleur en vormen.
[image coming soon]

140 De groene stallen, 1983. Olieverf op doek, 160 x 170 cm. Gemeente Hilversum.

Om de smaak af te bakenen is het goed om één zo’n doek te plaatsen naast het barre werk van de dode meester Willink. Verschil tussen le­ven en dood, tussen zintuiglijkheid en bedenking. Natuurlijk houd ik nu al weer mijn hart vast voor toekomstige veranderingen bij Marian Plug, al moet je natuurlijk altijd hopen dat een kunstenaar niet tot stilstand komt. Probeer in ieder ge­val nog even haastig deze moment­opname te zien (tot 3 november).

Paesaggi nordici

Nederlands

Joost Meuwissen

Traduzione italiana di Laura van Gool.

Se i paesaggi nordici appaiono più ampii di quelli del sud è perchè essi sono tant più liberi. Non perchè vi si possano ritrovare meno tracce umane o meno alberi, ma perchè tutti gli elementi della vita mobile – le piante, gli animali – mantengono la lora figura più ridotta. Dove un fiore non è più grande della punta di un dito e una casa non più grande di una capanna, i panorami più ampi compaiono come sotto tutt’altro ordine. Ogni corpo vi si definisce non solo per la sua forma ma anche per la sua dimensione. II rapporto, la scala, nella sua tonalità di possibili confronti, si risolve nella nobile proporzione taciturna.

Findel, 1977. Serigrafia su carta, 19 x 25,5 cm. Stampata dell´artista.

Qui non esiste nessun elemento di passaggio tra i fiori e la terra in cui stanno fiorendo. Mentre ogni minima figura si trova definita nella sua finitezza, lo spazio circostante può staccarsi solo come frammento. Questo è il motivo finale della fotografia propria di Marian Plug, come Jean Leering ha descritto in modo preciso.¹ Davvero la violenza della segmentazione della realtà è tanto più nuda quando la lama taglia a vuoto. La percezione, pur avendo lo spazio frazionabile per concetto e il diaframma per tecnica, può ancora interrompere il continuo, ma il vacuo del paesaggio nordico non è uno iato in concetto, che si tratti dell’estensione dello spazio o d’altro, ma una assenza fondamentale di concettualità di per sè.

Per questa tutti i pittori di quella che Robert Rosenblum chiamava tradizione romantica nordica hanno tentato in continuazione di far entrare l’uomo nelle lora composizioni. Hanno sempre provato, se non altro come tendenza, nelle loro estese immagini delIa natura l’angoscia, più o meno come dato psicologico. E l’hanno fatto diverse volte introducendo una figura rappresentativa del raccapriccio che si veniva sollevando dai campi. Allontare l’angoscia esprimendone gli effetti come la sua esperienza pare sia la funzione continua dell’artista nella civilizzazione metropolitana del settentrione, che nel freddo del clima aspro circostante si sente nè più nè meno un’isola. Per questa l’uomo appariva così reietto nelle loro composizioni, non cosciente del ruolo scandaloso di dover subire gli effetti senza conoscerne Ie cause. Pertanto un viaggiatore, non uno che si arricchisca di impressioni, ma soltanto esperto nel prendere commiato. Che la forma umana sembri capitata per caso nella composizione del paesaggio – in cui nondimeno non potrebbe venire a mancare – coincide perfettamente con la constatazione che essa sia l’unica figura in cui si possa notare un punto di scala, di riferimento. Ma non vien fatto uso di quanta si registra. Nel paesaggio boreale l’essere umana regge il concetto di rapporto o di scala come un emblema, come una logica narrativa che non avrà un posto nel paesaggio, come uno strumento che sia applicabile solo a sè stesso.
[image coming soon]

Le nevi perpetue, 1977. Serigrafia su carta, 50 x 50 cm. Stampata dell´artista.

Non c’è niente con cui il concetto di rapporto possa divenire attivo, niente che possa completare l’altro termine nel suo paragone. La dimensione dell’essere umana è rimasta totalmente assurda, così come da Caspar David Friedrich è stata un momento meschina, quindi di nuovo colossale.

In effetti lo sviluppo di tutta la tradizione romantica nordica potrebbe essere considerato un tentativo di superare questa assurdità rendendola accettabile, nell’espressionismo sostituendo l’aridità della sua esperienza al vuoto nel paesaggio, nell’arte concettuale fino alle performances riducendo la sua psicologia formalista alIa percezione animata. Da Munch a Baselitz, da Mondrian a Dibbets, ogni nuova sintesi portava la persona sempre più in primo piano rispetto al paesaggio. La liberazione dell’essere umano e delIa sua stessa concettualità, la sua forma, la sua pelle, le sue percezioni, la sua acustica, infine tutta la sua propria paesaggialità come tendenza formale, portano al totale antropomorfismo dell’opera d’arte attraverso il quale il paesaggio vien conquistato. II paesaggio in qualità di genere tradizionale nell’arte sparisce dapprima nella forma, quindi nel contenuto e infine addirittura nell’azione.

Sarebbe un frainteso il considerare Ie serigrafie di Plug come un tentativo di salvaguardare il paesaggio come genere convenzionale nella pittura. Più convincente potrebbe essere l’osservazione che ella si potrebbe chiamare l’Hercules Seghers della serigrafia, ma questa sarebbe troppo vago poichè l’aura dei suoi paesaggi ha una meta precisa che è diretta ad un indirizzo diverso da quello della ragione confortevole dell’umanesimo rinascimentale che, proprio al tempo in cui nacquero le sue opere, stava distruggendo l’impulso originario della tradizione romantica nordica. L’umanesimo è altrettanto un fenomeno del dopoguerra nel senso sopratutto di sobria aspirazione al potere così come lo è il rifiuto di continuare a considerare la storia come una continuità progressista.

Musco, 1977. Serigrafia su carta, 26 x 39,5 cm. Stampata dell´artista.

Nella pittura europea ci son più esempi di opere minuziose e di valore di questa di Plug, piccole in quantità e in formato. E’ inutile nominarle, ma esse hanno in comune un certo impulso morale nell’uso dei mezzi artistici. L’olio della pittura non è per loro meno prezioso dell’oro. Per questa tali pittori hanno proprio scelto le tecniche meno apprezzate. Poichè quel che interessava loro era più il dipingere dell’idea che non l’attuarla, partendo dal pensiero che un’idea, per esempio l’idea della felicità, sarebbe molto magra se avesse potuto venir realizzata subito nel colore invece che soltanto nella vita stessa, a tal scopo era già stato calcolato l’uso ridotto di materiale disponibile. Non è purismo o perlomeno non la purezza dettata da considerazioni estetiche, che fa sì che i pittori si ritirino a favore del loro lavoro e con questo non esprimano più del necessario, ma il punto di partenza è che un’idea non ha da essere legata al colore per produrre nondimeno un’opera di cui vien detto che «fa differenza» al riguardo. L’idea della natura, non della natura acerba che per dirla così attende ancora divenir guastata dall’uomo, ma, come dice un felice detto popolare, della «natura libera»; tale idea non tanto viene espressa da Plug nel movimento libero del colore a olio su tela quanta traspressa, stampata via attraverso le mille minime aperture di un lavoro a rete, per l’adesione a mo’di goccia dell’acquarello sulla carta. L’idea non viene espressa. Essa viene pressa attraverso qualcosa. L’idea della natura vien custodita nel modo meno naturale. La serigrafia è la più innaturale delle tecniche grafiche. Ma essa è anche la più anziana.

L’opera di Plug e atterrata presso la serigrafia per far procedere lo sviluppo del romanticismo nordico in senso inverso, non per viverne l’origine e nemmeno per reinstaurare il paesaggio come genere ma per tracciarne la provenienza e in certo qual senso per dimostrare dalla negativa come il romanticismo facesse uso del paesaggio per rendere accettabile la figura umana. L’opera artistica della Plug inizia verso la fine degli anni cinquanta per mezzo di grossi nudi a olio con tinte più terrene del fango più nero e con piccole stampe di animali e persone fiabesche.

Cavallo in Wiltshire, 1980. Serigrafia su carta, 35 x 33 cm. Stampata dell´artista.

All’inizio del sessanta comincia una serie di ritratti che non possono esser sopportati dai soggetti malgrado che, adesso, dopo vent’anni, essi mostrino una somiglianza che colpisce di più di quanto allora non fosse il caso. Non è l’indiscrezione della ricerca psicologica colla sua attenzione bonaria aIle lacerazioni emotive dei soggetti resi pedanti, in un gesto à la Francis Bacon, che forma l’orrore i questi ritratti. E’ la punizione di Soutine ai «suoi» cadaveri, diciamo i cadaveri del «suo» tempo, il rimprovero che, se la vita fosse stata vissuta altrimenti di come venne vissuta, essi non avrebbero l’aspetto che hanno. E’, nel caso di Plug, la paradossale cultura morale dell’Amsterdam ebrea del dopoguerra. Se non fosse tuttora proibito dare un significato all’esperienza degli orrori della guerra per situare la portata di tale significato proprio nel dopoguerra, si potrebbe dire che non fu per caso che allora la sua prima esposizione avesse luogo proprio là nella casa di Anne Frank. Ma l’osservazione è probabilmente giustificata perchè rende comprensibile come il paesaggio, che dal 1970 occupa nella serie delle serigrafie un posto sempre più importante, non è un facile sfuggire alla problematica di umanità e non funge certo da alternativa. Lo scomparire dell’uomo dalle sue composizioni non è un ripristino automatico del paesaggio come genere, quasi fosse un pezzo di scenario durante lo sciopero degli attori. Ella non si pone in un genere ma in una tradizione, proprio nel mezzo del tramandamento romantico nordico nel solo modo attualmente possibile, cioè tralasciandone il principio dominante, il centro di potere cui apparteneva la detta parola che si deve sopportare la sofferenza, se non addiritura goderla.

La dialettica dell’astratto e del concreto che alla fine degli anni sessanta le aveva fatto intravedere, in una serie di litografie riguardanti la vita sociale urbana, la possibilità di una sintesi diventa quindi adesso definitivamente incompatibile perchè manca un’istituzione centrale che avrebbe potuto fungere, come una specie di «intermediario», da sintesi conciliante.

Pendenza, 1982. Serigrafia su carta, 28,5 x 42,5 cm. Stampata dell´artista.

Lo scatenamento di questa dialettica verso una differenza libera si può rintracciare molto chiaramente nell’uso deciso della carta che nella grafica rimane in parte, benesi sa, libera da stampa. Nelle sue opere precedenti il fondo della carta era stato spronato, a modo cézannesco, a cantare in comune nel coro dell’arte. Nei punti non dipinti, la tela iniziò il dialogo coi colori a olio per convincerli della trasparenza della sua composizione. Il bianco della carta nelle stampe precedenti si mise a parlare con gli «altri» colori e la composizione divenne, per dirla così, un collage esteso, nel completo ampliamento della superficie. Era come se la sintesi venisse trovata nella duplice natura del fondo che parve turbare e frangere nell’intrinseco l’apparizione singolare dell’opera in un serie di frammenti per poi ricostruire questi frammenti come superficie nell’apparizione unica dell’immagine pittorica.

L’espressione che era stata formulata in proposito, nel catalogo parigino del 1977, «autour aussi bien qu’en dedans du dedans elle», è al riguardo un’osservazione acuta e limpida quanto quella di Kees Vollemans nel catalogo del 1974, che ogni frammentazione dell’immagine contribuì soltanto ad una intensificazione dell’elemento organico dell’opera d’arte e che, in altre parole, nel montaggio grafico ancor sempre «l’olio della pittura ad olio rimase la norma segreta».² II colore trasparente si era già quasi messo in disparte in una posizione subordinata rispetto al fondo come superficie dispotica. II pensiero che, se il fondo si fosse risollevato dall’abisso per interrompere la linea tutto ciò sarebbe stato possibile soltanto perchè aveva assunto la stessa forma di quanta veniva disturbato, vien superato nelle stampe successive attraverso una decentralizzazione della superficie come forma, resa possibile dal fatto che I’idea di spazio continuo vien sostituita dall’idea della natura stessa come fondo. Se il fondo risale, non nascono allora frammenti che siano in ugual modo frammentari e quindi possano venir riuniti in una serie, ma differenziazioni; e l’unica cosa che il fondo può far in superficie è d’esprimere il differenziale del proprio aspetto.

Islanda I, 1982. Serigrafia su carta, 31,5 x 42 cm. Stampata dell´artista.

La superficie sparisce dall’immagine e diventa cornice, l’astratto-concettuale appare come linea o superficie spostato ai margini del foglio o ai margini delIa stampa, come vignetta o come il riquadro a cui il Leering dà importanza ma che per altri critici olandesi era un enigma. II viaggiatore nel paesaggio romantico assume nel commiato le sembianze della cornice, come figura. Ma resterà evidente che l’essenza di tale svolta deve venir ricercata nel paesaggio nordico stesso deromanticizzato.

Quando l’uomo nel nord non ha spazio, ciò avviene perchè egli nella rappresentazione del sublime viene costretto in certo qual modo a pensare l’impensabile e a percepire il non percepibile per strascendere nel pensiero e nella percezione ogni senso comune. Per questa il romanticismo ha reso l’uomo reietto; lasciato solo a se stesso, isolato dal mondo e rinchiuso nel proprio corpo che in un ulteriore articolare produsse le atrocità. Egli ten to di pianificare dialetticamente l’assurdita del sublime e con cio concepi soltanto il dispositivo delIa nevrosi. In effetti era una caratterizzazione delle scienze naturali e non dell’arte, con cui Kant nella Critica del Urteilskraft definisce il sublime la possibilita di misurare l’incommensurabile e di pensare l’inimmaginabile.³ L’idea del sublime è l’idea delIa natura e tale idea non ha da essere realizzata nel contenuto. L’idea di felicità può forse venir realizzata, ma la natura non è qualcosa che sia da realizzare, essa è un dato di fatto, di cui giusto l’idea deve ancora essere tracciata. II tracciare di un paesaggio virtuale come genealogia delIa tradizione romantica nordica costituisce l’apporto essenziale delle serigrafie plugiane.

Quando l’aura è l’unica rappresentazione della distanza questa significa che anche la distanza viene percepita da vicino. L’errore dei romantici nordici era di voler la distanza ritratta come distanza per poter, nella prossimità dell’immagine, conoscere il sublime.

Uva nel sole, 2001. Piezografia su carta, 47 x 62 cm. Stampata di Bernard Ruygrok, Amsterdam.

Ma l’elevato pervade tutto il paesaggio, intensifica gli elementi della vita mobile – le piante, gli animali – non come qualità nello spazio, a guisa di esemplari di un libro taxonomico, sia prede nella caccia, ma essenzialmente come numeri senza raccolta, senza estensione. Nuvola e goccia, fiore e brughiera, formano quantità intensive della natura.

¹ J[ean] Leering, ´Immagine e realtà. Marian Plug 6-26 Ottobre 1982´, Artecentro-Viceversa. Rivista periodica di attività culturali. Gennaio/Dicembre 1982 (Milano: Edizioni Artecentro-Viceversa, 1982), 34-35.
² Marian Plug. Institut néerlandais 16 (Parigi: Institut néerlandais, [1977]); Kees Vollemans, ´(Fragment)´, Marian Plug. 7 november – 29 december 1974. Fodor 24 (Amsterdam: Museum Fodor, [1974]).
³ Cfr. Gilles Deleuze, Différence et répétition. Seconda edizione (Parigi: Presses Universitaires de France, 1972), 187.

Noordelijke landschappen

Italiano

Joost Meuwissen

Verschijnen de landschappen van het noorden groter dan die in het zuiden, dan komt dit omdat ze zoveel leger zijn. Niet dat er minder menselijke sporen zouden worden gevonden, of minder bomen, maar omdat alle elementen van het mobiele leven – de planten, de dieren – er hun allerkleinste gestalte bewaren. Waar een bloem niet groter is dan een vingertop en een huis niet veel groter dan een hut, verschijnen de weidse panorama’s als van een volledig andere orde. Elk lichaam definieert er zich niet alleen door zijn vorm maar ook door zijn grootte. De schaal, met haar schallende vergelijkingsmogelijkheden, lost zich op in de voorname, stille proportie.


IJsland I, 1982. Zeefdruk op papier, 32 x 42,5 cm. Eigen druk.

Hier is geen enkel element van overgang tussen de bloemen en het land waarin ze aan het bloeien zijn. Terwijl iedere kleine gestalte er volledig is afgerond, kan de omringende leegte alleen maar als fragment worden verzelfstandigd. Het is het ultieme motief van de eigen fotografie bij Marian Plug, zoals Jean Leering zo prachtig heeft beschreven1. Toch, het geweld van de segmentering van de werkelijkheid is des te naakter wanneer het mes door de leegte snijdt. De waarneming kan nog de continuïteit doorbreken want heeft ze niet een partialiseerbare ruimtelijkheid als concept en het diafragma als techniek? Maar de leegte van het noordelijke landschap is geen leegte binnen een concept, of het nu de extensie van de ruimte is of iets anders, maar een essentiële afwezigheid van conceptualiteit als zodanig.

Vandaar dat alle schilders uit wat Robert Rosenblum de noordelijke romantische traditie heeft genoemd steeds pogingen hebben ondernomen de mens binnen te smokkelen in hun composities. Altijd hebben ze de angstwekkendheid van hun grote natuurbeelden tenminste tendentieel als een min of meer psychologisch gegeven behandelbaar willen maken. En ze hebben dit telkenmale gedaan op dezelfde precieze wijze door de introductie van een figuur die de uit het veld opwaaiende huiver kon representeren. De angst vermijden door zijn effecten te veruitwendigen en te ervaren, het lijkt de continue functie te zijn van de kunstenaar in een metropolitane civilisatie die zich bij de guurheid van het omringende klimaat nooit meer dan een eiland weet. Daarom verscheen de mens zo ontheemd in hun composities, zich als het ware niet bewust van zijn schandaleuze rol de uitkomsten te moeten dragen zonder de oorzaken te kennen. Een reiziger dus, maar niet een die indrukken opdoet, doch slechts met ervaring in het afscheid nemen. Dat de menselijke gestalte bij toeval verzeild lijkt in de compositie van het landschap, in welke ze nochtans niet zou kunnen worden gemist, stemt nauwkeurig overeen met de vaststelling dat ze de enige figuur is in welke een schaal kan worden gedenoteerd. Maar wat wordt genoteerd wordt niet benut.


IJsland II, 1982. Litho op papier, 25 x 38,5 cm. Druk Rento Brattinga, Amsterdam.

Het menselijk wezen in het boreale landschap draagt het concept van schaal uit als een embleem, als een narratieve logica die in het landschap geen plaats zal hebben, als een instrument dat alleen op zichzelf van toepassing zou zijn. Er is niets waarmee het schaalconcept zijn werkzaamheid zou kunnen beginnen, niets dat de andere term van zijn vergelijking in zou kunnen vullen. De afmeting van het menselijke wezen is volledig ongerijmd gebleven, zoals ze vanaf Caspar David Friedrich nu eens te nietig, dan weer te kolossaal is geweest.

In feite zou de ontwikkeling van de hele noordelijke romantische traditie kunnen worden opgevat als een poging deze ongerijmdheid te boven te komen door haar aannemelijk te maken, in het expressionisme door de kaalheid van haar ervaring de leegte van het landschap te laten vervangen, in de conceptuele kunst tot en met de performances door haar formele psychologie te reduceren tot een animeren van de waarneming. Van Munch tot Baselitz, van Mondriaan tot Dibbets, elke nieuwe synthese bracht de mens meer op de voorgrond en het landschap meer op de achtergrond. De ontketening van de mens, zijn gestalte, zijn huid, zijn waarneming, zijn akoestiek, voert tot de volledige antropomorfisering van het kunstwerk met welke het landschap wordt overweldigd. Het landschap verdwijnt als overgeleverd conventioneel genre, eerst als vorm, dan als inhoud en tenslotte zelfs als handeling.

Het zou volslagen misplaatst zijn als de zeefdrukken van Marian Plug zouden worden opgevat als een poging tot redding van het landschap als conventioneel genre in de schilderkunst. Steekhoudender zou de observatie zijn dat ze de Hercules Seghers van de serigrafie zou kunnen worden genoemd, maar toch zou dit te vaag zijn, want het auratische van haar landschappen heeft een specifieke pointe die aan een ander adres is gericht dan de wollige ratio’s van het renaissancistische humanisme die juist in de tijd dat haar werken ontstonden de oorspronkelijke impetus van de noordelijke romantische traditie om zeep aan het brengen waren.


Helling, 1982. Zeefdruk op papier, 49,5 x 60 cm. Eigen druk.

Het humanisme is evenzeer een na-oorlogse verschijning voorzover wederopstanding van het vooral nùchtere machtsstreven als de weigering tot het nog langer denken van de geschiedenis als progressieve continuïteit dit is.

Er zijn meer voorbeelden in het Europese schilderen van kleine, kostbare oeuvres als dit van Plug, klein in getal en klein in maat. Ik ga ze niet opnoemen maar ze hebben een zekere morele aandrang in de omgang met artistieke middelen gemeen. Olieverf is er niet goedkoper dan goud. Daarom hebben deze schilders ook veelal juist die technieken verkozen die het laagst in aanzien stonden. Waar het hen ging om een idee meer te schilderen dan te verwezenlijken, vanuit de gedachte dat een idee, bij voorbeeld het idee van geluk, wel erg mager zou uitpakken als het al in verf zou kunnen worden gerealiseerd in plaats van alleen in het leven zelf, daar was op voorhand karig materiaalgebruik al berekend. Het is geen purisme of tenminste niet een puurheid uit esthetische overwegingen, waardoor deze schilders terugtreden ten gunste van hun werk en daarbij niet meer uitdrukken dan nodig is maar het uitgangspunt is dat een idee niet aan de verf hoeft te hechten om nochtans een werk voort te brengen waarvan kan worden gezegd dat het in dit opzicht “verschil maakt”.

Het idee van de natuur, niet van de ongerepte natuur die er als het ware op wacht om nog door de mens te worden bedorven maar, zoals in Nederland in een ongemeen gelukkige uitdrukking wordt gezegd, van de “vrije natuur”, dit idee wordt door Marian Plug niet zozeer uitgedrukt in de vrije beweging van olieverf op linnen als wel om de druppelsgewijze adhesie van waterverf op papier door de duizenden minieme openingen van een maaswerk hééngedrukt. Het idee wordt niet uitgedrukt. Het wordt ergens doorheengedrukt. Het idee van de natuur wordt bewaard op de minst natuurlijke wijze. De zeefdruk is de onnatuurlijkste van de grafische technieken, Maar ze is ook de oudste.

[image coming soon]
Water I, 1982. Zeefdruk op papier, 40 x 50 cm. Eigen druk.

Het oeuvre van Marian Plug is aangeland bij de zeefdruk om de ontwikkeling van de noordelijke romantiek in omgekeerde richting te doorlopen, niet om de oorsprong ervan te beleven en niet om het landschap als genre te herstellen, maar om de herkomst ervan te traceren en in zekere zin vanuit het negatieve te laten zien hoe de romantiek het landschap alleen maar benutte om het monstrueuze van de menselijke figuur aannemelijk te maken. De artistieke arbeid van Marian Plug zelf begint aan het eind van de jaren vijftig met grote naakten in olieverf in tinten aardser dan de zwartste modder en met kleine etsen van fabeldieren en fabelmensen. In het begin van de jaren zestig ontstaat een reeks portretten die door de geportretteerden niet kunnen worden verdragen ofschoon ze er nu, na twintig jaar, een nog treffender gelijkenis mee vertonen dan toen al het geval was. Het is niet de indringendheid van de psychologische vorsing met haar welwillende aandacht voor de emotionele verscheurdheid van de pedant gemaakte subjecten, in een geste à la Francis Bacon, die de horreur van deze portretten uitmaakt. Het is Soutines terechtwijzing aan “zijn” kadavers, laten we zeggen de kadavers van “zijn” tijd, dat, was het leven anders geleefd dan het geleefd is, ze er niet zo zouden uitzien als ze eruitzien. Het is, in het geval van Marian Plug, de paradoxale morele cultuur van het na-oorlogse Joodse Amsterdam. Je zou zeggen dat het geen toeval is dat haar eerste expositie daar in die tijd in het Anne-Frank-huis plaatsvond, als het er niet nog altijd verboden was betekenis te hechten aan de ervaring van de verschrikkingen van de oorlog om de draagwijdte van deze betekenis dan louter en alleen in de na-oorlogse tijd te situeren. Maar de opmerking is wellicht gerechtvaardigd omdat ze begrijpelijk maakt dat het landschap dat in de reeks serigrafieën vanaf 1970 een steeds prominenter plaats inneemt geen gemakzuchtige ontsnapping is uit de problematiek van humaniteit en zeker niet als alternatief poseert. Het verdwijnen van de mens uit haar composities is niet een automatisch herstel van het landschap als genre, als was het een decorstuk tijdens een staking van de acteurs.

[image coming soon]
Water II, 2004. Gicléedruk op papier, 75 x 85 cm. Druk Bernard Ruygrok, Amsterdam.

Ze plaatst zich niet in een genre maar in een traditie, precies midden in de noordelijke romantische overlevering op de enige wijze op welke het heden ten dage mogelijk is, namelijk onder weglating van het dominante principe, het machtscentrum waarvan het parool was geweest dat het lijden moest worden gedragen, zo niet genoten.

De dialectiek van het abstracte en het concrete, dat haar in een reeks lithografieën omtrent het stedelijke sociale leven de mogelijkheid van een synthese had laten beproeven aan het eind van de jaren zestig, wordt nu daarom definitief onverzoenlijk omdat een centrale instantie die de bemiddelende synthese als een soort “tussen” had kunnen uitdrukken ontbreekt. De ontketening van deze dialectiek tot een vrij verschil kan in de zeefdrukken zeer duidelijk worden getraceerd in de resolute behandeling van het papier dat in de grafiek nu eenmaal deels onbedrukt is. Het fond was in haar eerdere werken op cézanneske wijze ertoe aangezet mee te zingen in het koor van de kunst. Op onbeschilderde plekken ging het linnen de dialoog aan met de olieverf om hem van de transparantie van zijn compositie te overtuigen. Het wit van het papier sprak in de eerdere drukken met de “andere” kleuren en de compositie was als het ware een collage in extensie, in de volle uitbreiding van het vlak geweest. Het was alsof de synthese er werd gevonden in de dubbele natuur van het fond dat in het innerlijke de singuliere verschijning van het werk leek te verstoren en te breken in een reeks fragmenten om dan als vlak deze fragmenten samen te binden in de eenmalige verschijning van het schilderkunstige beeld. De formulering in de Parijse catalogus van 1977, “autour aussi bien qu´en dedans du dedans elle”, is wat dit betreft een even acute en heldere observatie als die van Kees Vollemans in de Amsterdamse catalogus uit 1974, dat alle fragmentering van het beeld alleen maar bijdroeg aan een verheviging van het organische van het kunstwerk en dat, met andere woorden, nog in de grafische montage “olieverf de geheime norm bleef”2.


Eeuwige sneeuw, 1977. Zeefdruk op papier, 50 x 50 cm. Eigen druk.

De transparante verf had zich bijna geschikt in de ondergeschikte positie tegenover het fond als despotisch vlak. De gedachte dat als het fond uit de diepte omhoogkwam om de Iijn te verstoren dit alleen maar mogelijk was doordat het dezelfde gedaante aan zou nemen als die van hetgeen werd verstoord wordt in de latere drukken overwonnen door een decentrering van het vlak als vorm, mogelijk gemaakt omdat het idee van continue ruimtelijkheid wordt vervangen door het idee van de natuur zelf als fond. Komt de achtergrond op, dan ontstaan nu geen fragmenten die gelijkelijk fragmentair zijn en daarom in een reeks kunnen worden verzoend, maar differenties en het enige dat het fond als vlak kan doen is dat ´t het differentiële van zijn verschijning uitdrukt. Het vlak verdwijnt uit het beeld en wordt lijst, het conceptueel-abstracte verschijnt als lijn of vlak gedeplaceerd in het werk, geplaatst aan de randen van het papier of aan de randen van de druk, als vignet of als de kadrering aan welke Jean Leering betekenis hecht, maar die andere Nederlandse critici een raadsel was. De reiziger in het romantische landschap neemt bij afscheid de vorm van de lijst aan. Maar het zal evident zijn dat de pointe van deze wending gevonden moet worden in het ge-ontromantiseerde noordelijke landschap zelf.

Wanneer de mens in het noorden geen plaats heeft dan komt dit omdat hij in de verbeelding van het sublieme genoopt wordt als het ware het ondenkbare te denken en het onwaarneembare waar te nemen, om in gedachte en gewaarwording iedere gemeenzin te boven te komen. De romantiek maakte daarom de mens ontheemd, op zichzelf aangewezen, afgesloten van de wereld en opgesloten in het eigen lichaam dat bij verdere articulering de monsters voortbracht. Zij trachtte de ongerijmdheid van het sublieme dialectisch te plannen en baarde daarmee slechts het dispositief van de neurose. In feite is het een karakterisering van de natuurwetenschap en niet van de kunst, met welke Kant in de Kritik der Urteilskraft het sublieme definieerde als het vermogen tot het meten van het onmeetbare en tot denken van het ondenkbare3.


IJsland IV, 1992. Zeefdruk op papier, 55 x 65 cm. Druk Bernard Ruygrok, Amsterdam.

Het idee van het sublieme is het idee van de natuur en dit idee hoeft nu eenmaal niet inhoudelijk nog te worden verwezenlijkt. Het idee van geluk valt wellicht te realiseren, maar de natuur is niet iets dat nog werkelijkheid zou moeten worden. Zij is een actualiteit van welke juist nog de idealiteit moet worden getraceerd. Het traceren van het virtuele landschap als genealogie van de noordelijke romantische traditie vormt de eigenlijke draagwijdte van Marian Plugs zeefdrukken.

Wanneer het auratische de eenmalige verschijning van een verte is dan betekent dit ook dat de verte van nabij wordt waargenomen. De vergissing van de noordelijke romantici was dat je de verte ook als verte zou moeten afbeelden om dan in de nabijheid van de afbeelding het sublieme gewaar te worden. Maar het verhevene doortrekt het hele landschap, het intensiveert de elementen van het mobiele leven – de planten, de dieren – niet als kwaliteiten in een ruimte, zij het soorten in een taxonomisch boek, zij het prooien in de jacht, maar essentieel als kwantiteiten zonder verzameling, zonder extensie. Wolk en druppel, bloem en weide, vormen intensieve getallen van de natuur.

1 J[ean] Leering, ´Marian Plug 6-26 Ottobre 1982. Immagine e realtà´, Artecentro-Viceversa. Rivista periodica di attività culturali. Gennaio/Dicembre 1982. Redactie Fiorella La Fumia (Milaan: Edizioni Artecentro-Viceversa, 1982), 34-35.

2 Marian Plug. Institut néerlandais 16 (Parijs: Institut néerlandais, [1977]); Kees Vollemans, ´Misschien kunnen we twee werken gedetailleerd bekijken …´, Marian Plug. Fodor 24. 7 november – 29 december 1974 (Amsterdam: Museum Fodor, [1974]).

3 Zie Gilles Deleuze, Différence et répétition. Tweede druk (Parijs: Presses Universitaires de France, 1972), 187.

Jean Leering – Immagine e realtà (1982)

Nederlands

Jean Leering

Saggio tradotto dall´olandese.

Cosa vede chi guarda attraverso il mirino della sua macchina per fa­re una fotografia? Un’immagine o la realtà?

Una domanda che mi sono posto spesso, riflettendo sulla fotogra­fia, l’atto con cui un’immagine della realtà si fissa in immagine. La domanda riguarda non tanto il prodotto o il risultato dell’azione, vale a dire il quadro finale. Se esaminiamo quest’ultimo, vedia­mo chiaramente un’immagine. Un’immagine che, pur dipenden­do dalla messa a fuoco, dall’uso dell’esposimetro e via di seguito, può risultare fedele alla realtà, ma rimane pur sempre un’imma­gine.

Passaggio, 1984. Serigrafia su carta, 75 x 75 cm. Stampata di Bernard Ruygrok, Amsterdam.

Più difficile è piuttosto la risposta alla domanda se posta in relazio­ne a quanto vediamo attraverso il mirino, prima di premere lo scat­to. Certo, parlando in termini concreti, guardiamo la realtà. O, a dir meglio, guardiamo un fram­mento della realtà. Addirittura un estratto: non tanto un fram­mento della realtà percepibile, ma un tratto a sè stante, definito,indipendente, con proprio «que­sto» al centro e «quello» ai lati e il resto assente. Assente dove? Sulla fotografie, sulla diapositiva…; sull´immagine infine!

Attraverso il mirino vediamo in certo qual modo la realtà concreta, ma allo stesso tempo guardiamo più in là e in tale prospettiva ve­diamo I’immagine che material­mente è ancora da fare. Una dua­lità che – pur diversamente ­– entra in gioco anche quando si guarda un ready made di Marcel Duchamp.

In occasione dell’esposizione mi­lanese, sono andato nello studio di Marian Plug a guardare alcune stampe. E là mi si è riproposta la domanda cui già ho accennato. Logico, diresti, perché queste se­rigrafie mostrano in apparenza molti frammenti fotografici. Tut­tavia, come già accennai, la do­manda non è interessante dal punto di vista della fotografia di per sè, ma soltanto in relazione all’atto che la precede.

Che le serigrafie di Marian Plug riescano a fissare o comunque a rendere sensibile proprio il deter­minato momento dell’azione, il complesso passaggio dalla realtà all’immagine?
[image coming soon]

Ecco qualcosa ci diviene, 1972. Serigrafia su carta, 49 x 49 cm. Stampata dell´artista.

Nel caso in cui le sue opere riesca­no nell’intento – e io credo che sia proprio quello che le rende speciali – allora le foto o i fram­menti assumono un significato. Dipende dai soggetti oppure dal­la combinazione? O dipende dalle diverse elaborazioni cui vengo­no sottoposte le fotografie nella tecnica serigrafica? Se esaminati, i frammenti appaiono piuttosto dissimili nel contenuto: soprat­tutto in alcuni è presente un in­tenso motivo poetico, a volte ad­dirittura di sogno, ma altrettanto spesso succede che esse non siano appariscenti ed abbiano un che di indefinibile.

Lo stesso si può affermare per quanto riguarda le combinazioni in cui si presentano: a volte giusto legate alla forma – ad esempio: l’influsso prospettico dell’uno viene interrotto da un altro fram­mento piano –, altre volte entra­no in gioco chiare associazioni di natura contenutistica o puramen­te visiva.

Ma in ogni frammento si nota il fenomeno che ho nominato come terzo: l’elaborazione subita da ogni fotografia. Nessuna fotogra­fia vien riprodotta «a caso» nella tecnica serigrafica. Al contrario il materiale fornito dalle fotografie vien trasformato secondo le ca­ratteristiche del mondo della serigrafia. (N.B.: ci sono bensì opere in cui le fotografie (a colori) ven­gono usate direttamente così co­me sono, ma esse si riferiscono ad un’altra categoria di lavoro: Marian Plug le chiama «collages»).
[image coming soon]

Stücke, 1976. Collage su pannello di truciolare, 32 x 57 cm.

Queste rielaborazioni, in un se­condo tempo, esaminate più da vicino, lasciano intravedere un contenuto più ampio di quello che le serigrafie presentano a pri­ma vista.

La prima cosa che colpisce è che – al di là d’ogni aspettativa ­– Marian Plug in queste serigrafie non ha come punto di partenza le foto a colori ma le negative in bianco e nero. Quasi sempre si tratta di riprese proprie, a volte di anni addietro. Al proposito lei stessa dice: «Si comincia dal bian­co e nero. I colori si formano via via attraverso i ricordi, la fantasia. La fotografia in bianco e nero è bella, grafica e ispira di più. Ha una linea più diretta coll’idea, lo stimolo, il compito che mi pro­pongo». (Qui sento un parallelo tra la risposta e la domanda formulata addietro). «Quindi faccio all’incirca 3 riproduzioni traspa­renti, più grandi, della negativa piccola, con o senza rete, secondo quanto mi occorre. (…) I colori si creano uno per volta, li penso staccati uno dopo l’altro. Quando la stampa non è ancora finita, si vede quel che si deve aggiungere. Altre forme, disegnate o dipinte, che si son venute creando in prece­denza, durante, o dopo, vengono sistemate – insieme o per proprio conto – sul telaio. Dopo ogni strato di colore ci studio su e na­scono forme nuove».

Non c’è quindi uno schizzo preli­minare, ma il concetto, l’idea del­Ia stampa, nasce attraverso il pro­cedimento.
[image coming soon]

Chi è costui, 1979. Serigrafia su carta, 60 x 55 cm. Stampata dell´artista.

Il processo di prepa­razione per chi guarda senza fret­ta e con attenzione, è ben rintracciabile. E proprio in un tale modo di contemplazione il momento del fare, del complesso trapasso dalla realtà o dato di fatto all’im­magine fa il cammino inverso, ritorna nella esperienza dello spettatore.

La stessa artista dice: «La diffe­renza tra questo e il metodo della fotografia a colori è immensa: es­sa non richiede una preparazione così lunga e intensa. Una foto del genere vien suddivisa in 4 o 5 colo­ri per mezzo di una speciale mac­china fotografica. Il procedimento è sempre lo stesso – il metodo di lavoro non cambia niente di ba­silare nella foto (…). Il mio meto­do è piuttosto una forma di pittu­ra: qualcosa nasce lentamente, senza un piano prestabilito. Soltanto l’idea, lo stimolo e una mi­nuscola negativa di 2.3 per 3.5 cm. Un’avventura eccitante, ogni volta nuova e diversa».

Un’avventura analoga, ma in cer­to qual modo inversa, è riservata al visitatore: come e quando si può di nuovo ridurre alla registra­zione di un frammento della realtà l’immagine rielaborata e com­plessa? Ma al tempo stesso: come e quando entrano in gioco quel che Marian Plug definisce «sti­molo», il motivo, il sogno, la idea.

Jean Leering – Beeld en werkelijkheid (1982)

Italiano

Jean Leering

Naar aanleiding van het werk van Marian Plug.

Wanneer iemand door de zoeker van zijn camera kijkt om een foto te maken, wat ziet hij dan? Beeld of werkelijkheid?

Een vraag die ik mij vaak gesteld heb, als ik over fotograferen nadacht, over de handeling dus, waardoor een beeld van de werkelijkheid wordt vastgelegd. De vraag geldt niet zozeer het product of de uitkomst van de genoemde handeling, de foto zelf dus. Wanneer we deze laatste bekijken, zien we immers duidelijk een beeld. Een beeld dat – afhankelijk van scherpstelling, belichting e.d. – heel werkelijkheidsgetrouw kan zijn, maar definitief een beeld. Moeilijker is die vraag echter te beantwoorden, wanneer zij gesteld wordt met betrekking tot wat we zien door de zoeker van de camera, vòòrdat we de knop indrukken. Natuurlijk, feitelijk gesproken, kijken we naar de werkelijkheid.
[image coming soon]

Drieblad, 1990. Zeefdruk op papier, 37 x 30 cm. Druk Bernard Ruygrok, Amsterdam.

Of, juister gezegd, naar een deel daarvan. Een uitsnede zelfs: nièt zo maar een deel uit de continuïteit van de zichtbare werkelijkheid, maar een afgemeten stuk, verzelfstandigd, met precies dìt in het centrum, dàt aan de rand en dat àndere ‘er’ niet meer op. – Wààrop…? Op de foto, op de dia…: op het b è è l d dus! – Door de zoeker zien we weliswaar feitelijk de werkelijkheid, maar tegelijkertijd kijken we vooruit, en in die projectie zien we het beeld, dat op dàt moment materieel nog gemaakt moet worden. Een tweeheid, die – zij het anders – ook in het spel is bij het kijken naar een ‘ready made’ van Marcel Duchamp.

Toen mij gevraagd werd iets te schrijven over het werk van de nederlandse kunstenaar Marian Plug, ging ik enkele van de in Milaan te exposeren zeefdrukken nog eens op haar atelier bekijken. Tijdens het kijken dook de bovengestelde vraag opnieuw op. Vanzelfsprekend, zou men kunnen zeggen, want in die seriegrafieën komen ogenschijnlijk veel fotofragmenten voor. Toch, zo schreef ik hierboven, is de vraag voor de foto zelf niet interessant, maar enkel met betrekking tot de handeling die aan de foto zelf voorafgaat. Hoe zit dat bij het werk van Marian Plug? Zouden de seriegrafieën juist dat moment van het maken, van die complexe overgang van werkelijkheid in beeld, vasthouden of in ieder geval ervaarbaar maken?

Den, 1979. Zeefdruk op papier, 56,5 x 42 cm. Eigen druk.

Wanneer haar werken dit doen – en ik denk dat juist dàt hun bijzonderheid uitmaakt – dan moet er iets met die foto´s of fotofragmenten aan de hand zijn. Zijn het de onderwerpen van die fragmenten zelf, of is het juist de hoedanigheid van hun combinaties? Of zijn het de gevarieerde bewerkingen die de foto´s in de zeefdruktechniek ondergaan? Bekijken we de fotofragmenten zelf, dan zijn zij inhoudelijk nogal verschillend: zeker in sommige is een sterk poëtisch, soms zelfs dromerig motief aanwezig, maar evenzoveel keren komt het voor, dat zij niet-opvallend zijn en qua motief iets onuitgesprokens hebben. Datzelfde is te zeggen over de combinaties waarin zij verschijnen: soms zijn deze louter formeel van aard – bijvoorbeeld: de perspectivische werking van het ene fotofragment wordt onderbroken door een tot het vlak terugbrengend ander fragment –, dan weer zijn er duidelijke associaties in het spel, soms van inhoudelijke aard, soms louter visueel. Maar in alle fragmenten treft men het derde genoemde verschijnsel aan: de bewerking die iedere foto ondergaat. Geen enkele foto wordt ‘zo maar’ in de zeefdruktechniek ‘overgenomen’. Integendeel, het met de foto aangereikte materiaal wordt omgezet naar de eigen wereld van de zeefdruk. (N.B.: er zijn wel werken, waarin (kleuren)foto´s direct, d.w.z. als zodanig gebruikt worden, maar deze betreffen dan een andere categorie van werk, door Marian Plug ‘collages’ genoemd.)
[image coming soon]

Stücke, 1976. Collage op spaanplaat, 32 x 57 cm.

Bij nadere onderzoeking blijken deze bewerkingen veel meer te omvatten dan de seriegrafieën op het eerste gezicht prijsgeven. Het dunkt mij daarom goed hier wat nader op in te gaan.

Een eerste ding dat opvalt, is dat – tegen de verwachting in – Marian Plug bij deze seriegrafieën niet uitgaat van kleurenfoto´s, maar van zwart-wit negatieven. Bijna altijd betreft het eigen opnamen, soms van jaren her. Zij zelf zegt daarover: “Vanuit zwart-wit begint het. De kleuren ontstaan uit herinnering, fantasie. Zwart-wit foto´s zijn mooi, grafisch en inspireren meer. Zij verbinden zich met het idee, de drijfveer, de opdracht die ik mijzelf stel.” – (Ik proef daarbij de parallel met het gegeven antwoord op de bovengestelde vraag bij het fotograferen.) – “Dan maak ik van het kleine negatief een stuk of 3 grotere doorzichtige afdrukken, met of zonder raster, al naar gelang ik nodig heb. (…) De kleuren ontstaan na elkaar, worden nà elkaar bedacht. Als de druk halverwege is, blijkt wat er toegevoegd moet worden. Andere getekende of geverfde vormen die vooraf, tussendoor of later zijn ontstaan, worden – al of niet apart – op de zeefdrukramen aangebracht. Na iedere kleurlaag wordt er verder gedacht en worden er nieuwe vormen gemaakt.”

Er is dus nooit een klaar ontwerp vooraf, maar het concept of idee van de prent ontstaat tijdens het drukken.

De brug, 1973. Zeefrduk op papier, 40 x 44,4 cm. Eigen druk.

Het maakproces is, wanneer de kijker de tijd en moeite neemt, heel goed afleesbaar. En juist in een dergelijke beschouwingswijze komt dat moment van het maken, van die complexe overgang van werkelijkheid of gegevenheid naar beeld terug in de ervaring van de toeschouwer. De kunstenaar zelf zegt: “Het verschil met het gebruik van een kleurenfoto is hemelsbreed: daar is zo´n intensieve en tijdrovende werkwijze niet nodig. Zo´n foto laat je met een speciale camera in 4 of 5 kleuren ontleden. Dan worden er 4 of 5 drukvormen van gemaakt. Altijd hetzelfde procédé – en de werkwijze doet niets wezenlijk veranderen aan de foto. (…) Mijn werkwijze is eerder een soort schilderen: langzaam ontstaat iets, zonder voorafgaand plan. Alleen een idee, een drijfveer en een zwart-wit negatiefje van 2.5 x 3.5 cm. Een spannend avontuur, iedere keer nieuw en anders.”

Voor de kijker is dat avontuur er ook, maar als het ware in omgekeerde volgorde: waar en hoe is het complex bewerkte beeld terugleesbaar tot de fotografische registratie van een werkelijkheisfragment, maar tevens: waar en hoe deed de droom, het idee of motief – ‘drijfveer’ noemt Marian Plug het zelf – zijn intrede?

Raam, 1979. Zeefdruk op papier, 29 x 28 cm. Eigen druk.

Over zeefdrukken (1982)

Marian Plug

Steeds is het uitgangspunt een zwart-wit negatiefje van 2½x3½ cm van een eigen foto (een enkele keer verschillende bij een combinatie). Ik gebruik nooit een kleurenfoto. Kleuren ontstaan door herinnering –fantasie.
[image coming soon]

Zee, 1980. Zeefdruk op papier, 55 x 55 cm. Eigen druk, Amsterdam.

Het idee voor de zeefdruk, de drijfveer, de opdracht die ik mezelf stel, het plan, de achtergronden enz. leiden naar het ene negatiefje of omgekeerd.

Van het negatiefje maak ik eerst een groter negatief met een vergrotingstoestel in de doka, daarvan op de reprocamera ± 3 kodalith (transparante) foto’s gerasterd en ongerasterd (lijnfilm) al naar gelang – op de uiteindelijke grootte. Daarin wordt geverfd, gekrabd, geknipt en veranderd voor het ontwerp, waarbij ieder vel straks zal staan voor 1 kleur.

Andere transparante vellen op “codatrees” worden toegevoegd, geverfd of getekend met lithokrijt in zwart. Het ontwerp bestaat soms uit 10 vellen aIle in zwart positief. Bij ieder vel stel ik me een kleur voor.

Die vellen ga ik door contact-belichting in een vacuum belichtingstoestel met een zeer sterke lamp van 3000 W overbrengen op zeefdrukfilmen (ulanoprex) die na belichting en uitspoelen in het bad gehecht kunnen worden op de zeefdrukramen. Dit zijn aluminium ramen bespannen met een uiterst fijn polyester maas, waarover door middel van een rubber, een rakel, de verf heen zal gaan door gaatjes op onderliggend papier. Voor iedere kleur een ander raam. Na verwijdering van de zg. drager van de film bestaat het raam uit open en dichte plekken.
[image coming soon]

Zo wordt het dan, 1972. Zeefdruk op papier, 49 x 49 cm. Eigen druk, Amsterdam.

Het instellen van de ramen op de zeefdruktafel is een uiterst secuur werk. De kleuren ontstaan uiteraard na elkaar.

De oplaag wordt per kleur gedrukt. Vocht en temperatuur zijn mede een factor bij het precies passen van de kleuren.

Ik heb wel ongeveer in het hoofd hoe het gaat worden, maar het ontwerp is in zwart-wit. Hoe de kleur in het echt werkt samen met de andere zie ik pas bij het drukken.

Bij iedere kleurgang zijn proefdrukken nodig; een mespuntje van dié kleur erbij, drukken, schoonmaken, nòg een mespuntje. Tot het precies goed is. Bij het drukken draag ik een masker voor de neus met filters, omdat door het gebruik van fijne rasters de verf een drogingsproces vertragend middel moet hebben, dat slecht is voor de gezondheid. Ook het uiteindelijk schoonmaken van de ramen is niet bepaald leuk in dit opzicht. Een noodzakelijk kwaad waar nog niets anders op gevonden is. Het drukken op zich is best fijn.

Er is bij mij nooit een pasklaar ontwerp (op een uitzondering na). Dat is de reden dat ik zelf druk – afgezien van dat alles laten drukken onbetaalbaar is.

Als de druk halverwege is blijkt wat er toegevoegd moet worden. Nieuwe vormen in zwart-wit gemaakt, belicht, proefgedrukt, zo nodig op het maas weer iets afgedekt, òf direct op het maas geschilderd met een soort afdeklijm.
[image coming soon]

Den, 1979. Zeefdruk op papier, 60 x 40 cm. Eigen druk, Amsterdam.

Mijn werkwijze heeft veel van een soort schilderen per kleur.

Het ontstaat langzaam door de arbeidsintensieve techniek. Het is nooit precies te zeggen hoe het gaat worden.

Het idee is bekend en het negatiefje.

Het geheel kan bij soms 15 kleuren wel een paar weken in beslag nemen.

Het is een kostbaar en vermoeiend procedé, maar een spannend avontuur iedere keer opnieuw.

Les paysages Plug

Joost Meuwissen

Le geste du regard envers les paysages, son coup d’oeil, pourrait être de trois sortes.

C’est par le regard que l’on reconnaît le visible. Mais par lui on peut aussi déceler l’invisible, ou ce que l’on croit ne jamais pouvoir reconnaître: les éléments abstraits. Images et texte, lignes et taches sont chez Plug les mêmes que chez Kandinsky: objets, Stücke, Delen in lucht (parties-en-ciel), Kleine vormen in beweging buiten (petites formes en mouvement dehors), Strepen door straat (traits à travers rue). Le choc de cette découverte ne se produit point par le choix ou la mémoire de tel ou tel élément, ni par le démantèlement d’un tout pour lequel l’oeuvre d’art peut pourtant fournir une clef; il se produit par la confusion. Même si l’oeil voit clairement l’ensemble, il ne s’agit pas là d’un réservoir où le reconnu aurait forcément un sens. La clarté est aussi confusion; lorsque l’oeil fixe morceaux et parties, petites formes, objets partiels, ceux-ci se sont déjà répétés.

Cette répétition exige un second regard. Car elle n’implique pas la soumission des objets et des formes à une thématique. Mieux vaut parler de thèses et de sèmes que de thèmes et de sujets. Leur nombre est réduit. Parmi eux se trouve l’enfant qui regarde, l’eau sous le pont, la maison qui est une île, ou une ville – New York dans Stücke – ou un bateau. Ils retournent. Le once upon a time dans De brug (le pont) témoigne moins de l’originalité d’un commen­cement que d’une répétition de ce qui commence. Les mots once upon a time ne sont pas seulement noyés par la mer, mais aussi poussés par elle. On ne sait pas d’où. On ne peut éviter l’angoisse que cela provoque. Le début a beau être obscur, il n’en est pas moins distinct. Le mot est virtuel. Et l’origine des sèmes, leur idée, se trouve là. Les sèmes ne racontent pas une histoire, mais ils marchent à reculons, comme l’écrevisse, comme l’Angelus novus de Klee.

Si l’on tient néanmoins à déceler une absence, il est possible de l’entendre au lieu de la voir: sur le pont, nulle part le regard ne croise le cri de Munch. Cependant, n’entend-on pas le bruissement des cas­cades et le murmure de la mer? Pourtant de telles éruptions acoustiques sont dominées par leur visi­bilité et l’articulation des sèmes. Dans Over water (d’eau) l’image sonore de la cascade est déplacée vers le silence de l’arc-en-ciel, l’icône de l’art pictural.

Dans Het eiland (l’île), où l’abrupt de la pente est plus accentué, la cascade est présentée comme une photo sur papier, en noir et blanc. Il en va autre­ment des gouttelettes, des singularités dont les figures coupent celles des masses d’eau. Elles semblent démontrer que l’eau tombe et coule; pourtant elle ne tombe et ne s’écoule pas dans un espace donné ni dans le vide de la chute libre, non plus que dans l’orientation du lit d’un fleuve ou dans la sécurité d’un bassin. Les paysages plug ne sont pas entre-coupés de routes, de directions et de flèches. Le pont est dans toutes les directions, comme l’indique le sous-titre. Stücke se développe a l’infini selon des séries logarithmiques, à moins que ce ne soit en vol d’oiseau. Et dans Vue de l’Amstel le regard s’élève au-dessus de la cime des arbres, mais jamais aucune ligne ne délimite l’horizon. L’horizon ne semble guère une donnée, lorsqu’on ne sait si le fleuve s’écoule vers le haut ou vers le bas. Et pour­tant, il coule! Voici que s’impose le troisième regard. Les yeux n’en peuvent mais. Parce que nulle flèche ne vient à leurs secours. Il ne leur suffit pas de déterminer l’espace dans lequel on peut mesurer la proximité ou l’éloignement. Ils devraient plutôt sortir de leur orbite afin d’évaluer le temps qu’il faudrait pour atteindre les objets. Dans Over water (d’eau) l’arc-en-ciel est emblématique du problème que pose la peinture. Ce n’est pas le Lichtspaltung qui éclaire de par les vibrations naturelles du spectre et du clair-obscur, ou les lumèmes du pointillisme. Le pro­blème est plutôt d’ordre graphique. L’arc-en-ciel indi­que une différence entre ligne et fond. La ligne seule n’a pas de fond, mais quand le fond surgit en tant que flot sortant de l’ombre d’une cascade, l’unicité de la ligne est rompue. En jaillissant à la surface, le fond ne produit pourtant pas de monstres, comme chez Redon encore. Dans Parties-en-ciel les fragments ou parties ne se meuvent point dans le vide, mais ne sont pas non plus les membres du ciel. Les paysages plug produisent plutôt des corps à côté d’organes, comme dans Het vlies (la membrane).

Et c’est dans ce sens que fonctionnent les Stücke.

Si le regard ne se baigne pas dans une lumière naturelle, la pensée le fait encore moins. La pensée com­mune a beau se lover dans la prairie en s’imaginant le bleu du ciel; comment savoir si le sofa sur lequel elle repose n’est pas un précipice? Dans les paysages plug la pensée se trouve suspendue au ciel. Elle y est accrochée avec des ficelles et des cordes, comme dans Over water (d’eau), à force d’une ruse de la raison. Le funambule n’y fait pas ses gestes dans l’espace, mais dans le temps. Il ne nage pas, il danse. Les minor adjustments of its parts qui, d’après le sous-titre de Là il y eut un arbre cauliflore, sont les siens, s’accomplissent précisement afin d’éviter l’espace. Non pas parce que l’espace serait vide, mais parce que l’espace le devient dès qu’un homme y entre. Là où l’homme marche il n’y a ni espace ni fond, mais le flux courant comme lors de la nais­sance de Het eiland (l’île). L’empreinte du pied dans l’eau, l’incision et la sérigraphie à travers la cime des arbres dans le corps du vent sont toutes des articulations du haïku cité dans Vrouwenmantel (patte de lapin ou manteau de femme): dans ce silence / les sommets des arbres se trouvent / au coeur du lac.

Ainsi la cause des vagues se propageant en cercles concentriques au milieu d’Over water (d’eau) ne se trouve pas dans le mouvement de plus en plus violent et désespéré d’un bigger splash, mais bien plutôt dans le fonctionnement d’un splash minimum par rap­port au temps génétique. Ça, c’est le style.

Kees Vollemans – Oil-paint is still the secret norm (1974)

Nederlands

Kees Vollemans

Perhaps we could concentrate on two works: Kinderen van Amiens (Children of Amiens), and Wie is hij (Who is He).

Who is He: amoeba-like growths (organic), ‘cut-outs’ from photographs – these can be ‘reconstructed’, as it were, so as to fit together again.
[image coming soon]

Who is He, 1979. Screen-print on paper, 60 x 55 cm.

Is there a semantic relationship between the organic and photographic motifs? Oppositions between the collage-type nature of the photographs and the harmonizing totality, and between the photographs themselves, are not thematized. The theme is not the opposition but the “tension”. Tension as in the content, the ‘story’, and tensions in the form: the ‘eloquence’ of the white between the photographic components. Private photograph. Origin / transformational character / combination of the elements.

Children of Amiens: the four photographs; children.
[image coming soon]

117 Children, Amiens, 1972. Oil, hole and assembly on hard-board, 95 x 125 cm.

Relational tensions between painted-unpainted, painted-assemblage (objects), flatness-‘holes’. The following motifs can be distinguished in the work: portrait (intersubjectivity), landscape (nature), house/child (innocence to what extent?), non-European cultures (…?). What kind of relationship connects the motifs, and how do they change; what is the connection between the motifs and the material you use. Early motifs (portrait, landscape) also occur in later works. Conversely: motifs from later works already occur in early works (e.g. in the Portrait of Marnix:
[image coming soon]

92 Portrait of Marnix, 1966. Oil on canvas, 55 x 46 cm.

expressionist, but with ethereal-­blue background).

The intimate gesture, the changing secret communication between the subjects, the fusion with the unique moment and concentration-point of the ‘growth’ process – is even distilled from the photographic ‘shot’, which interferes in the urban commotion and makes it stop (Who is He). The operative and detached violence of photography is ignored. The photographs are not taken from illustrated magazines, they are not lifted out of a businesslike, massive, commercial context – they are moments of a personal, private experience (London, Amiens). Also they are worked upon until they lose their capacity to violate their artistic context – the painting: by colouring, harmonious arrangement. They are transfigured. Not the photographs themselves (nor the plastic­-‘realistic’ material from-the-outside) – and their still war against art – constitute the theme, but the – again artistic, aesthetically experiential – fields and intersections of the relations between the photographs and the painted, the organic, the place, the ‘erotic’. Their tension with the painted element, their potential and imminent break with it, is reduced, harmonized, drawn into the ‘tense’ white, the alternating intensity around a centre, a straight line, a border, a hole. A built-in hut, only ostensibly deserted, a pasted-up object, a realistic fragment that has infiltrated the totality of the painting; in no way does this painting give up its claims to a reality of its own. The experience that is evoked by the unpainterly elements is actually the experience of painting greatly intensified; the point of intersection of the forces in the image deepens, the ‘skin’ as the specific bearer of meaning. “Looking for a long time and again and again to see.” The many extra-painterly elements do not, anyway, make the painting deal with the actual oil-paint itself, as a historical medium: for the closed world inherent in this medium absorbs the extra-painterly aspects. Oil-paint is still the secret norm.

Kees Vollemans – Olieverf blijft geheime norm (1974)

English

Kees Vollemans

Misschien kunnen we twee werken gedetailleerd bekijken: Kinderen van Amiens en Wie is hij.

Wie is hij: ‘amoebe’-achtige groeivormen (organisch; ‘geknipte’ vormen van foto-­onderdelen – deze kunnen als het ware worden ‘gerekonstrueerd’, passen dan weer in elkaar.
[image coming soon]

Wie is hij, 1979. Zeefruk op papier, 60 x 55 cm.

Inhoudelijke samenhang van de organische vormen met de foto­motieven? Breuken tussen het montage-­achtige karakter van de foto’s en het harmoniserende geheel, en tussen de foto’s onderling, worden niet getematiseerd. Tema is niet de breuk, maar de spanning. Spanningen in de inhoud, het ‘verhaal’, en spanningen in de vorm: tussen de foto-delen ’spreekt’ het wit. Eigen foto. Herkomst / transformatieve karakter / kombinatieve zin van de elementen.

Kinderen van Amiens: de vier foto’s; kinderen.
[image coming soon]

117 Kinderen van Amiens, 1972. Olieverf en collage op hardboard, 95 x 125 cm.

Relatie-spanning geschilderd­-ongeschilderd, geschilderd-­assemblage (dingen), vlak-­’gaten’. Je kunt in het werk de volgende motieven onderscheiden: portret (intersubjektiviteit), landschap (natuur) – huis, kind (in hoeverre ongereptheid?), buiten-europese kulturen (idem?). Wat voor samenhang vertonen de motieven en hoe veranderen ze; hoe is de relatie van de motieven met het materiaal dat je gebruikt. Eerdere motieven (portret, landschap) komen ook in later werk voor. Andersom: motieven uit later werk zijn al in vroeg werk aanwezig (bijv. in 92 Portret Marnix:
[image coming soon]

92 Portret van Marnix, 1966. Olieverf op doek, 55 x 46 cm.

ekspressionisties, maar met eteries-blauwe achtergrond).

De intieme geste, de wisselende geheime kommunikatie tussen de subjekten, de versmelting met het unieke moment – konsentratie­punt van het ‘groei’-proces – ­wordt zelfs gedestilleerd uit de fotografische ’shot’, die ingrijpt in het stedelijk gedrang en het stopzet (Wie is hij). Het opererende en distantiërende geweld van de fotografie wordt genegeerd. Foto’s worden niet uit de geïllustreerde pers gehaald, niet gedemonteerd uit een zakelijke, massale, kommersiële kontekst –maar zijn momenten uit de eigen, persoonlijke ontwikkeling, individuele ervaring (Londen, Amiens). Ook worden ze bewerkt, tot ze hun vermogen verliezen om het artistieke kader – het schilderij­ – te schenden: door bekleuring, harmoniese schikking. Ze worden getransfigureerd. Niet de foto’s zélf (noch het plasties-­’realistiese’ materiaal-van-­buiten) – en hun stille strijd tegen de kunst – zijn tema, maar de – opnieuw artistieke, de estetiese beleving betreffende – relatievelden en -plekken tussen die foto’s en het geschilderde, het organiese, de vlek, het ‘erotiese’. Hun spanning met het geschilderde, hun mogelijke en dreigende breuk ermee, wordt gereduceerd, geharmoniseerd, in de sfeer van het kontemplatieve getrokken: het ’spannende’ wit, de intensiteits­wisselingen rond een midden, een rechte, een rand, een gat. Slechts schijnbaar verlaten ingebouwd hok, opgeplakt objekt, binnengedrongen realisties fragment de totaliteit van het schilderij; dit schilderij geeft zijn aanspraak op een eigen werkelijkheid in geen enkel opzicht op. De ervaring die de onschilderkunstige elementen oproepen, is juist de schilderij­-ervaring in verdubbelde intensiteit: verdieping in het snijpunt van krachten van het beeld, de ‘huid’ als specifieke betekenis-drager. “Lang en steeds weer kijken om het te zien”. Het vele buiten-schilderkunstige brengt het schilderij er toch niet toe, ook over de olieverf zelf, als histories medium, te gaan: de gesloten wereld die dit medium met zich meebrengt absorbeert immers het buiten-schilderkunstige. Olieverf blijft geheime norm.

Dolf Welling – The Prints (1967)

Dolf Welling

Generally speaking – both in The Netherlands and else­where – the print has become a consumer article rather than a collector’s item. The graphic art which was kept in portfolios has been surpassed by the print-for-hanging-­on-the-wall. Young painters who took up the graphic techniques with an open mind have played an important role in this development.

[image coming soon]
A phenomenon, 1965. Etching, aquatint and linocut on paper, 20 x 25 cm.

In a pre-war selection of Dutch graphic art, the works of these painters cum graphic artists would have adopted a much more modest place. The picture of the graphic arts at that time was determined by specialised artists who cultivated their craft. The woodcut then was more widely represented than it is today. The serial print, on the other hand, was non-existant. The sizes of the folios, the majority in black and white, seldom ex­ceeded 50 centimetres.

The new prints are either rather in lapidary form or multi-coloured. Most of the folios are also, to judge by their format, destined to be viewed hanging on a wall rather than in the hands. Various techniques are employed, but not cultivated, and it is this highly unor­thodox approach which appears to be beneficial to the development of the graphic means of expression.

These prints, the result of emotional reactions to the phenomena dominating our era, or a happy play on colours and forms, thus meet the apparent needs of a larger, and partly younger audience.

Dick Hillenius – Inaudible Raps (1963)

Nederlands

Dick Hillenius

Opening speech at the exhibition in the Anne Frank House, January 5, 1963. Translated from Dutch by Maudi Quandt.

The trouble with art shows is that it is hard to tell when you can actually go and have a look at the paintings or objects. However, they have found a solution to that. Someone says a few words, and when he/she has finished the show is supposed open for viewing. This time I was given the honor of saying these particular words. So, here we go.

I am a sincere non-believer. Years ago I was with an expert of dowsing, and I had sneeringly been listening to his outrageous theories. Noting my disdain, he immediately broke off his explanation – which might as well be quite wrong, he admitted – and went looking for a knitting needle that he quickly bent into a large V with small handles. He pushed it into my hands and asked me to walk with it.

As I said I was a non-believer, not an anti-believer, I was quite willing to do him a favor by walkingaround with the improvised dowsing rod. Of course nothing happened. The crippled knitting needle remained as a dead wire between my hands… But then suddenly, the hanging part of the V was moving upwards though I had not changed the position of my hands, at least not consciously. Unknowingly, I had been susceptible to…susceptible to what? I do not know. These theories still seem nonsense to me, but I have become aware of a not yet discovered force since.

Artists remind me of dowsers. Just like anybody else they look at landscapes or human models. But while nothing happens in most of us – at best we take a photo of it – their instrument, drawing-pencil or brush begins to move. And what is made visible is very different from the picture we – photographers – have seen, as if artists not only receive the usual wavelengths of light but also a few dimensions extra, like ultraviolet rays, infrared radiation or inaudible raps. The actual training of an artist does not matter that much: there are dowsers who swear by hazel twigs, but as said before, a knitting needle can serve just as well. It is more about having this kind of mysterious awareness and a proper instrument as a means of expression.

Marian seems to meet the image of a dowser more than anyone else. Otherwise I had not come up with this idea, I think. All her drawings, etchings and paintings have a sense of mystery, making strange signs in a landscape seemingly readible. My opening speech is only a stepping-stone. I hope you can go for it on your own now.

Dick Hillenius – Onhoorbare klopsignalen (1963)

English

Dick Hillenius

Opening van de tentoonstelling Marian Plug tekeningen, schilderijen en grafiek op 5 januari 1963 in het Anne Frank Huis, Amsterdam.

De moeilijkheid met tentoonstellingen is, dat je nooit weet wanneer je ongegeneerd kunt beginnen met de bezichtiging. Daarom hebben ze dit er op gevonden: iemand zegt een paar woorden en als hij stopt is de zaak geopend en kan men beginnen. Mij is de eer te beurt gevallen om voor de gelegenheid van Marians tentoonstelling die paar woorden te verzinnen. Hier komen ze:
Ik ben ongelovig als een steen. Jaren geleden was ik bij een kenner van het wichelroededom en zat met wat misschien een honende trek genoemd kan worden op mijn gezicht te luisteren naar zijn onzinnige theorieën. Na enige tijd kreeg hij mijn ongeloof in het oog, hij stopte direct met de theorie – die trouwens best fout kon zijn, zoals hij zelf zei – ging op zoek naar een breinaald en vouwde daar handig een soort grote V-vorm van met handvaatjes, drukte dat in mijn handen en vroeg mij te wandelen.
Nu ben ik alleen óngelovig, niet anti-gelovig, dus ik wilde hem best het pleizier doen om met de geïmproviseerde wichelroede wat te wandelen. Natuurlijk gebeurde er niets; de verknoeide breinaald bleef als een dood draadje tussen mijn handen hangen. En toen opeens, wipte het omlaag hangende deel van de V omhoog, zonder dat ik bewust iets aan mijn handstand had veranderd. Zonder het te weten was ik dus gevoelig … gevoelig voor wat? Weet ik niet. De theorieën lijken me nog steeds nonsense. Maar van een nog niet achterhaalde kracht was ik wel overtuigd.
Kunstenaars doen denken aan wichelroedelopers. Zij kijken net als gewone mensen naar landschappen of menselijke modellen. En terwijl er bij ons niets gebeurt, hoogstens een fotootje gemaakt kan worden, begint het instrument, tekenstift of kwast van de kunstenaar uit te slaan. En wat zichtbaar wordt gemaakt is heel anders dan het plaatje dat wij, fotografische zielen, hadden gezien, alsof kunstenaars niet alleen de gewone golflengte van het licht ontvangen, maar nog een paar ge­bieden meer, ultra-violet, infra-rood, of onhoorbare klopsignalen. De opleiding van een kunstenaar doet er eigenlijk niet veel toe. Je hebt wichelaars die zweren bij hazeltwijgen. Maar zoals gezegd, een breinaald kan ook dienst doen. Het gaat er maar om die onbegrijpelijke gevoeligheid te hebben en een instrument waarmee uiting gegeven kan worden.

Marian lijkt me meer dan anderen te voldoen aan het beeld van de wichelroedeloper. Anders was ik niet op het idee gekomen, denk ik. Alle tekeningen, etsen, schilderijen, hebben iets van dat geheimzinnige, waardoor in een landschap opeens vreeemde tekens te lezen schijnen.

Een openingswoord kan alleen maar een aanloop zijn. Ik hoop dat U hierna zelf verder zult springen.

– Dit is ongeveer wat ik op 5 Januari zei of had willen zeggen.

Acknowledgements for texts

Autobiografische notitie.
Marian Plug, ´Autobiografische notitie´, Marian Plug and Tineke Reijnders, Marian Plug Singer Museum Laren 7 t/m 30 april 1989 (Amsterdam: Reader’s Digest, 1989), 2-9.

Autobiographic remarks.
Marian Plug, ´Finding the appropriate situation´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 73-75.

Autobiographische Notiz.
Marian Plug, Autobiographische Notiz. Translated from Dutch by Ginette Kals, typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

Beeld en werkelijkheid.
J[ean] Leering, Naar aanleiding van het werk van Marian Plug. Manuscript enclosed to a letter to Marian Plug and Joost Meuwissen, May 26, 1982 (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

Betekenende beelden.
D[ick] Hillenius, ´Betekenende beelden´, Vrij Nederland, Jaargang 44 – 5 november 1983, 19.

Bij de bosschilderijen.
[Marian Plug,] ‘Uit aantekeningen van Marian Plug bij de Bosschilderijen (schilderijen met hoge horizon)’, Evert van Uitert, Marian Plug. Gronden van het schilderen ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

Early paintings.
Joost Meuwissen, ´Marian Plug. Catalogue: introduction´, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated from Dutch by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993), 6-15.

Joost Meuwissen, ´Marian Plug. Catalogue: introduction´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 6-15.

Eerste schilderijen.
Joost Meuwissen, Catalogue: Introduction. Typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

Gardens of Thought.
Mariette Josephus Jitta, ´Gardens of Thought. Reflections on the landscapes of Marian Plug´. Translated from Dutch by Michael Latcham, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 9-12.

Gardens of Thought.
[Mariette Josephus Jitta,] Aantekeningen. Gardens of Thought. Faxed typescript, February 18, 2002 (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

Gronden van het schilderen.
Evert van Uitert, Marian Plug. Gronden van het schilderen ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

Haar zeegezichten.
Pieter Jan Gijsberts, ‘Met Open Ogen. De zeegezichten van Marian Plug’, Een hermetische machine. Nieuwe kunst in Nederland, Museumjournaal spring 1986 nr. 6 (Amsterdam: Museumjournaal Publicatie voor moderne kunst van 33 musea en culturele instellingen, 1986), 70-71.

Her seascapes.
Pieter Jan Gijsberts, ´Excised Eyelids and Seascapes. The surfaces of Marian Plug´, A hermetic machine. New art in The Nederlands, Museumjournaal spring 1986 nr. 6 (Amsterdam: Museumjournaal Publication for modern art of 33 museums and cultural institutions, 1986), 70-71.

Pieter Jan Gijsberts, ´Excised Eyelids´, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986), 20.

Pieter Jan Gijsberts, ´Excised Eyelids´, Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwisen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 20.

Immagine e realtà.
J[ean] Leering, ´Marian Plug 6-26 Ottobre 1982. Immagine e realtà´, Artecentro-Viceversa. Rivista periodica di attività culturali. Gennaio/Dicembre 1982. Edited by Fiorella La Fumia (Milan: Edizioni Artecentro-Viceversa, 1982), 34-35.

Inaudible Raps.
Dick Hillenius, ´Inaudible Raps. Opening speech at the exhibition in the Anne Frank House, January 5, 1963´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, edited by Florrie Hillenius-Gehrels, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 70-71.

Landschap of Schilderij.
Jan Frederik Groot, ´Landschap of Schilderij´, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986).

Les paysages plug.
Joost Meuwissen, ´Les paysages plug´. Translated from Dutch by Annelies Meijer, Marian Plug. Institut néerlandais 16 (Paris: Institut néerlandais, [1977]).

Meine Arbeiten 2002-2006.
Marian Plug, Meine Arbeiten 2002-2006. Translated from Dutch by Joost Meuwissen, typescript, December 3, 2006 (Amsterdam: Marian Plug Archives).

Mijn werk 2002-2006.
Marian Plug, Inhoudelijk verslag basisstipendium BS/BS/54718/A van Marian Plug, typescript, April 21, 2006 (Amsterdam: Marian Plug Archives).

My Work 2002-2006.
Marian Plug, ´My work 2002-2006´. Translated from Dutch by Mark Speer, Marian Plug Paintings. Supplement 2002-2006. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2006), 63-69.

Nabootsing van het water.
João Cabral de Melo Neto, Gedichten. Keuze, vertaling en nawoord van August Willemsen. Tweede druk (Leiden: Uitgeverij De Lantaarn, 1983), 17-18.

João Cabral de Melo Neto, ´Nabootsing van het water´, Nabootsing. João Cabral de Melo Neto gedichten Marian Plug schilderijen August Willemsen vertalingen (Amersfoort: Museum Flehite, 1985).

Nabootsing.
Marian Plug, [Nabootsing. Toespraak op een literair-beeldende avond, georganiseerd door de Stichtse Culturele Raad in het kader van het project Pennen en Penselen, negentiende presentatie, in het Museum Flehite te Amersfoort, 1 februari 1985,] Nabootsing. João Cabral de Melo Neto gedichten Marian Plug schilderijen August Willemsen vertalingen (Amersfoort: Museum Flehite, 1985).

Noordelijke landschappen.
Joost Meuwissen, Noordelijke landschappen. Typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

Notes on the Paintings (1988).
Marian Plug, ´Notes on the Paintings (1988)´. Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated from Dutch by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993), 28.

Marian Plug, ´Notes on the Paintings (1988)´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 28.

Notitie over de schilderijen (1988).
Marian Plug, Verslag over de werkzaamheden verricht in de werkbeursperiode, 1 september 1987 tot 1 september 1988. Marian Plug, 31 oktober 1988, typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

Oil-paint is still the secret norm.
Kees Vollemans, Perhaps we could concentrate on two works … Translated from Dutch, typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

Olieverf blijft geheime norm.
Kees Vollemans, ´Misschien kunnen we twee werken gedetailleerd bekijken …´, Marian Plug. Fodor 24. 7 november – 29 december 1974 (Amsterdam: Museum Fodor, [1974]).

Over zeefdrukken.
Marian Plug, Over zeefdrukken. Typescript, August 12, 1982 (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “MARIAN PLUG tent. recensies e.d. 1982 t/m 1988”).

Paesaggi nordici.
Joost Meuwissen, ´Paesaggi nordici´. Translated from Dutch by Laura van Gool, Marian Plug. Paesaggi nordici serigrafie ([Hilversum]: [Marian Plug], 1985).

Parcours visuels.
Tineke Reijnders, ´Les peintures de Marian Plug: des parcours visuels´, Le 29° Festival International de la Peinture de Cagnes-sur-Mer 1997. 21 novembre 1997 – 20 janvier 1998. Edited by Marcel van Jole ([Cagnes-sur-Mer]: Ville de Cagnes-sur-Mer France, 1997), 48-49.

Schilderij en onderwerp.
[Joost Meuwissen,] Gesprek met Marian Plug, 11 mei 1986. Typed out tape recording (Amsterdam: Joost Meuwissen Archives, file “85-86”).

Signalering van het oppervlak.
Camiel van Winkel, Marian Plug: De signalering van het oppervlak. Typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

[Abridged version:] Camiel van Winkel, ´De signalering van het oppervlak´, Marian Plug – een overzicht – . Oude Ursulakerk Warmenhuizen. [Edited and with an] Introduction by Kiki Kikkert (Haarlem: Culturele Raad Noord-Holland – Warmenhuizen: Culturele Commissie Ursula, 1994).

Signalling the surface.
Camiel van Winkel, ´Signalling the surface´, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated from Dutch by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993), 22-27.

Camiel van Winkel, ´Signalling the surface´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 22-27.

Singer Prijs 1991.
Marian Plug, [Dankwoord bij de uitreiking van de Singer Prijs, 26 oktober 1991 in het Singer Museum in Laren.] Typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “Dokumentatie Marian Plug 17-2-89 t/m 8-´94”).

Surrounded by green.
Rudi Fuchs, ´Surrounded by green. Rudi Fuchs in conversation with Marian Plug´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 306-315.

The Ambivalence of Painting.
Tineke Reijnders, ‘Ambivalence of Painting’, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated from Dutch by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993), 30-32.

Tineke Reijnders, ‘Ambivalence of Painting’. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 30-32.

The Art of Seduction.
Ineke van der Burg, ´The Art of Seduction. On Marian Plug´s paintings´, Marian Plug Oil Paintings. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen, translated from Dutch by Peter Mason (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1993), 37-39.

Ineke van der Burg, ´The Art of Seduction. On Marian Plug´s paintings´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 37-39.

The Prints.
Dolf Welling, ´The prints´, Dutch graphic art ([Rijswijk]: [the Arts Department of the Ministery of Culture, Recreation and Social Welfare], 1967).

The Subject Matter in Painting.
Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation With Marian Plug`, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986), 14-19.

Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation With Marian Plug`, Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwisen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 14-19.

Truth in the image.
Joost Meuwissen, ´Truth in the image´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 158-163.

Tweeduidigheid van schilderen.
Tineke Reijnders, ´Oog in oog met een veld …´, Marian Plug and Tineke Reijnders, Marian Plug Singer Museum Laren 7 t/m 30 april 1989 (Amsterdam: Reader’s Digest, 1989), 10-20.

Verleidingskunst.
Ineke van der Burg, ‘Verleidingskunst. Over de schilderijen van Marian Plug’, Lier en Boog. Tijdschrift voor Esthetica en Cultuurfilosofie. Jrg 8 nr 3. Nov. 1991 ([Amsterdam]: [Lier en Boog], [1991]), 3-12.

Vernissage.
Geert Bekaert, ´Vernissage. Opening speech at the exhibition in the Arnhem Gemeentemuseum, January 25, 1986´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 203-207.

Vernissage.
Geert Bekaert, Marian Plug. Vernissage, Arnhem, Gemeentemuseum. 25 januari 1985. Typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).

Visuele parcoursen.
Tineke Reijnders, ´Marian Plug´, Le 29° Festival International de la Peinture de Cagnes-sur-Mer 1997. 21 novembre 1997 – 20 janvier 1998. Edited by Marcel van Jole ([Cagnes-sur-Mer]: Ville de Cagnes-sur-Mer France, 1997), 48-49.

Zweideutigkeit des Malens.
Tineke Reijnders, Auge in Auge dem Feld voller Pinselstriche gegenüber … . Translated from Dutch by Ginette Kals, typescript (Amsterdam: Marian Plug Archives, file “TEXTEN + BKB”).